a formação da indústria cultural no brasil iniciação científica
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Análise Histórica de 1930 a 1980 da Formação da indústria cultural no brasil, abordando o desenvolvimento econômico do Rádio e TV, depois uma análise sociológica do periódo e por último uma apreciação artística das possibilidades abertas pelo movimento artístico Tropicalista e seu diálogo com as tecnologias da informação.TRANSCRIPT
UNICAMP – Universidade Estadual de Campinas
IE – Instituto de Economia
Relatório Final de Iniciação Científica - SAE/PIBIC
Título: A Formação da Indústria Cultural no Brasil
Aluno: Giovani Espíndola Ribeiro RA: 091345
Orientador: Prof. Dr. José Ricardo Barbosa Gonçalves
1. Apresentação
Ao longo do século XX desenvolveu-se um importante debate acadêmico e político em torno
dos significados e conseqüências da emergência da Indústria Cultural nos países capitalistas
ocidentais, sendo esta entendida como o processo de apropriação mercantil de diferentes
manifestações culturais em escala industrial.
Tal processo se confunde com o aparecimento e generalização da radiodifusão e com o
surgimento e consolidação da Televisão como mídia de massas por excelência, por isso nos
propomos a analisar o desenvolvimento desses dois mercados. Devido à importância social que estes
meios exercem ao difundir valores e orientar o comportamento dos indivíduos e da coletividade através
de suas atividades, consideramos extremamente importante analisar como se deu a evolução desses
setores econômicos no Brasil, buscando entender quais são suas especificidades e desdobramentos
históricos atuais.
Portanto, primeiramente nos focamos na análise do desenvolvimento e expansão do Rádio e
Televisão, setores privilegiados na dinâmica de formação do complexo industrial cultural, para
entendermos como ocorreu o processo de oligopolização dessas indústrias no Brasil por uma
perspectiva quantitativa e histórica, que consideramos essencial para mapearmos a penetração e o
ritmo da evolução deste processo. Agregamos também nessa análise o estudo das transformações no
marco regulatório dos diferentes setores econômicos relacionados à Indústria Cultural, relacionando-
as com alguns debates sobre o processo de formação desta no Brasil, valendo-se basicamente, das
contribuições de Renato Ortiz e Sergio Micelli.
O segundo ponto abordado diz respeito ao debate teórico que se fez acerca da Indústria
Cultural. A partir de um trabalho de revisão bibliográfica, analisamos detidamente os textos de
Adorno e Benjamim, inseridos na perspectiva da Escola de Frankfurt, seguindo para a abordagem do
canadense McLuhan, e por fim para a contribuição de Umberto Eco, buscando abordar possíveis
interpretações sociológicas para o fenômeno em questão, dialogando com abordagens da
especificidade brasileira.
Por último, fazemos uma breve análise de um movimento artístico que dialogou com esta
indústria de maneira singular em nossa história: a Tropicália. Para isso pesquisamos documentos e
arquivos relacionados ao movimento e seu contexto, além de estudarmos parte da extensa
bibliografia sobre este, nos detendo principalmente nas clássicas análises realizadas por Celso
Favaretto e Augusto de Campos. Assim, pudemos inferir algumas conclusões sobre a Indústria
Cultural brasileira a partir do estudo de um caso concreto que apresentou possibilidades inovadoras
de interação com tal aparato tão influente no cotidiano dos brasileiros e nos rumos políticos do país.
2. A Indústria Cultural no Brasil e seu Marco Regulatório
2.1 Os primórdios – Anos 20 e 30
Em 1923, Edgar Roquette Pinto funda a Rádio Sociedade do Rio de Janeiro (hoje Rádio MEC
AM), e conferindo à nova tecnologia um caráter predominantemente educativo, inicia a radiodifusão
no Brasil. Estando vinculada à iniciativas educativo-culturais organizadas em clubes e sociedades
com programação erudita e litero-musical, as estações de rádio lentamente se expandiram, e, com a
entrada dos anos 30, passam a aparecer veículos com interesses econômicos.
Assim, os principais jornais brasileiros passam a construir suas próprias emissoras de rádio,
aprofundando a constituição de nosso sistema de comunicação social, enquanto imprimiam neste
uma prática que permanece central em sua estrutura: a propriedade cruzada com concentração
econômica, ou seja, a concentração do controle de diferentes mídias em uma mesma entidade
jurídica ou grupo econômico, gerando uma forma específica de oligopolização do setor de
comunicação no Brasil.
O primeiro decreto relacionado à radiodifusão é de 1932, no governo Getúlio Vargas, quando
a rádio é declarada ―serviço de interesse nacional e de finalidade educativa‖ e passa a ser permitida a
veiculação de propagandas limitadas a 10% da programação, o que impulsiona o desenvolvimento
das primeiras emissoras ao possibilitar sua viabilidade econômica.
Comparativamente, nos Estados Unidos o marco regulatório da radiodifusão, criado também
na década de 30, tinha como principal aspecto a proibição da propriedade cruzada dos meios de
comunicação, enquanto nossa legislação apenas salvaguardava o direito de produção de conteúdo nos
meios de comunicação aos brasileiros natos e proibia a participação de capital estrangeiro neste setor,
na Constituição de 34.1 Além disso, adotou-se modelo trusteeship para o setor, tornando atribuição
da União explorar ou dar em concessão os serviços de radiocomunicação, criando a questão mais
problemática do marco regulatório brasileiro: a política de outorga das concessões.
No Estado Novo de Vargas, é estabelecida censura prévia sobre a imprensa e a radiodifusão,
pela Constituição de 1937, e a partir de 1939 o Departamento de Imprensa e Propaganda(DIP) passa
a controlar os meios de comunicação oficialmente. Nesse período passa a prosperar a prática ainda
existente de favorecimentos na publicidade oficial segundo critérios políticos, reforçando a
promiscuidade nascente entre os representantes políticos e os concessionários das rádios.2 Sobre a
importância da publicidade oficial no Brasil, Renato Ortiz, faz a seguinte colocação: Se tivermos em mente que a constituição de um sistema de comunicações
economicamente forte, dependente da publicidade, passa no caso brasileiro
necessariamente pelo Estado, podemos avançar no terreno de nossa discussão. A
evolução do mercado de propaganda no Brasil está intimamente associado ao Estado,
que é um dos principais anunciantes. O governo, através de suas agências, detém um
poder de ―censura econômica‖, pois ele é uma das forças que compõe o mercado.3
2.2 A Era do Rádio – Anos 40 e 50
Em 1937, mais da metade das sessenta e três estações de rádio havia sido instalada nos
últimos três anos precedentes, estando em mãos de empresários privados 90% dos veículos,
proporção que permaneceu como tendência neste mercado. Mas a grande expansão do Rádio vai
ocorrer de maneira sustentada apenas nas décadas de 40 e 50, como podemos ver no Gráfico 1,
quando há alguma generalização do acesso aos aparelhos reprodutores de rádio, graças a seu
progressivo barateamento pela introdução do rádio à válvula, que reduz os custos de produção. Outro fator
determinante nesta expansão é a autorização de conteúdos comerciais em 1932, que possibilitou
grandes anunciantes publicitários(Colgate, Palmolive, etc) se converterem em produtores de
programas(radio-novelas e seriados) e, assim, em financiadores das emissoras.4
1 GÖRGEN, James. Apontamentos sobre a regulação dos sistemas e mercados de comunicação no Brasil. São Paulo.
2008. Artigo publicado em http://donosdamidia.com.br/ 2 GÖRGEN, James. op cit. 2008
3 ORTIZ, Renato. A Moderna Tradição Brasileira. São Paulo. Editora Brasiliense. 1988.
4 MICELLI, Sergio. Entre o Palco e a Televisão, Rio de Janeiro: IBGE, 2006.
Em 1940, Vargas torna patrimônio da União importantes emissoras, como a Rádio Nacional,
do Rio de Janeiro, enquanto já em 1938 fora criado o programa A Hora do Brasil, marco no Brasil do
uso desse meio de comunicação para fins políticos. Com a eclosão da Segunda Guerra Mundial há
um grande impulso para o jornalismo e o rádio passa a aumentar rapidamente seu raio de alcance
perante a população que buscava se informar sobre o conflito. O célebre programa Repórter Esso,
produzido pela empresa petrolífera, é fruto desse período de grande expansão do radialismo. Já
vemos nesse momento a proximidade entre o Estado e os grandes grupos econômicos na definição
dos rumos da Indústria Cultural, possibilitando a mutuamente vantajosa oligopolização do setor.
É, portanto, nesse período que começam a se formar os grandes conglomerados midiáticos do
país, através da propriedade cruzada de jornais e emissoras de rádio, como aponta MICELLI: [Em 1937]A capital paulistana e as cidades-pólos do emergente mercado do
interior paulista abrigavam 45% das estações brasileiras. A cidade do Rio de Janeiro
dispunha de treze emissoras, incluindo a Rádio Nacional, emissora líder e responsável
pela difusão das novelas que constituíam desde então o produto típico e de maior
impacto naquela era tão marcante e definidora dos estilos e linguagens da indústria
cultural brasileira. Os dados evidenciam os primeiros sinais de constituição de
grandes empreendimentos empresariais a partir do controle conjugado de importantes
órgãos de imprensa e de estações de rádio líderes em potência de emissão e audiência:
Jornal do Brasil/jornal e emissora no Rio de Janeiro; Diários Associados /jornais e
emissoras da rede Tupi no Rio, São Paulo, etc.5
Dentre os empreendimentos do período, se destaca o caso simbólico de Assis Chateubriand,
criador e dono dos Diários Associados, mais importante conglomerado de mídias no Brasil até os
anos 60, que chegou a reunir em seu auge 18 revistas, 36 jornais, 35 rádios e 18 emissoras de
televisão, estando entre eles veículos importantes, como o jornal O Cruzeiro e a emissora televisiva
TV Tupi.6 Símbolo não apenas da concentração econômica dos meios de comunicação, ‗Chatô‘
representou a união da política oficial com a comunicação de massas: Getúlio Vargas, em 1928
Ministro da Fazenda, foi avalista do empréstimo pra abertura de sua primeira revista nacional. O
Cidadão Kane brasileiro, como já fora chamado, nasceu do ventre do Estado e seus políticos
tradicionais, só tendo seu império sido ultrapassado após fortes desavenças com os governos
militares.
Em termos regionais, São Paulo se tornou desde cedo líder na radiodifusão, detendo 30% do
número de emissoras ainda em 1958, quando já havia no país 6 estações televisivas, transmitidas nas
cidades do Rio de Janeiro, São Paulo e Belo Horizonte. Permanece, portanto, a tendência
concentradora, tanto em termos geográficos, quanto empresariais.
Com o fim do Estado Novo, é restabelecida a liberdade de imprensa na Constituição de 1946
e o rádio pôde se desenvolver junto ao consumo de massas sem muitos constrangimentos em termos
de censura. Com a legislação de 1952, que aumentou o percentual permitido de
publicidade para 20%, esta dimensão comercial se acentua, concretizando a expansão
5 MICELLI, Sergio, op. cit. 2006
6 MORAIS, Fernando. Chatô - O Rei do Brasil. São Paulo: Companhia das Letras, 1994.
0 100 200 300 400 500 600 700 800 900
1 000
1923 1930 1937 1944 1951 1958 1965 1972
Gráfico 1 - Evolução do Número de Emissoras de Rádio no Brasil de 1923 - 1974
de uma cultura popular de massa que encontra no meio radiofônico um ambiente
propicio para se desenvolver.7
Na década de 50 ocorre a entrada da televisão no Brasil quando Assis Chateaubriand com
seus Diários Associados, começa a instalar a TV Tupi, num contexto regulamentar sem qualquer
limite ou menção jurídica ao veículo, com exceção do veto à propriedade de empresas jornalísticas e
de radiodifusão a estrangeiros e pessoas jurídicas, curiosamente excetuados os partidos políticos
nacionais.8 Nesse momento predomina o controle total dos anunciantes e das agências de publicidade
internacionais sobre a programação das primeiras estações, devido à inviabilidade econômica de se
produzir internamente os programas, impondo uma ética e uma estética essencialmente privada-
comercial sobre os conteúdos, e a concentração da indústria audiovisual no eixo Rio-São Paulo, onde
se iniciaram as atividades televisivas.
2.3 A Consolidação do Mercado Nacional de Bens Simbólicos – Anos 60 e 70
Inaugurada em setembro de 1950, a TV Tupi de São Paulo inicia a prática de transmissão
televisiva no país, e sua primeira concorrente é a TV Paulista de 52, cujo dono é um deputado: Ortiz
Monteiro. Em 1953 é inaugurada a TV Record, outra importante emissora do país, e apenas em 1965
é inaugurada a TV Globo, líder de audiência nacional desde o início dos anos 70. Ao contrário da
televisão norte-americana, que se desenvolveu apoiando-se na forte indústria cinematográfica, a
brasileira teve de se submeter à influência do rádio, utilizando inicialmente sua estrutura, o mesmo
formato de programação, bem como seus técnicos e artistas. Tal realidade acabou por reafirmar o
histórico de concentração da Indústria Cultural brasileira, pois favoreceu a proximidade entre os
veículos e o fortalecimento dos grandes conglomerados empresariais de mídia.9
Em termos quantitativos, em 1960, ao lado das 735 emissoras de rádio, o país abrigava 15
emissoras de televisão. Enquanto o desenvolvimento empresarial do rádio redundou na montagem de
algumas redes hegemônicas detendo controle sobre as filiadas, os canais de televisão ainda se
encontravam num estágio incipiente de implantação e ajustes, no interior de uma indústria cultural
ainda dominada pelo investimento publicitário na mídia radiofônica. No curto espaço de três anos,
contudo, ao lado das 915 estações de rádio filiadas a 718 grupos e redes empresariais, dobrou a
quantidade de emissoras de televisão.10
O gráfico 2 nos ajuda entender a evolução deste veículo, ao
exibir o número de emissoras de TV ao longo do tempo.
Pela análise do Gráfico 2 podemos ver o constante e acelerado processo de expansão do
número de emissoras de televisão. Sérgio Micelli assim retrata esta evolução, ressaltando a
concentração geográfica e empresarial desta forma de mídia, que rapidamente superou a importância
do Rádio em termos de relevância cultural e investimento:
7 ORTIZ, Renato. op. cit. 1988
8 GÖRGEN, James. op cit. 2008
9 GÖRGEN, James. op.cit. 2008
10 Estátísticas do Século XX – IBGE, Rio de Janeiro, IBGE, 2006.
0
30
60
90
120
150
180
210
1959 1961 1963 1965 1967 1969 1971 1973 1975 1977 1979 1981 1983 1985 1987
Gráfico 2 - Evolução do Número de Emissoras de Televisão no Brasil de 1959 - 1988
] Três anos após se haverem iniciado as transmissões em rede pela
Globo(1969) e um ano antes de se introduzir a televisão em cores (1973), a cobertura
televisiva estava a cargo de 63 emissoras, fortemente concentradas em São Paulo,
Minas Gerais, Rio Grande do Sul e Paraná, e lograra se apropriar de quase 50% das
verbas de propaganda, cabendo ao rádio meros 9,4% no investimento publicitário.11
Em 1963, quando já haviam 20 emissoras televisivas(todas em capitais) expandindo de forma
atrelada às rádios e aos jornais dos principais grupos de comunicação, entra em vigor o Código
Brasileiro de Telecomunicações(CBT), que institui a Televisão como serviço público a operar sobre
a forma de concessões da União, sendo ainda hoje o código que unifica a regulamentação da TV e do
Rádio. Tal Lei afigura-se num diploma legal caracterizado pelos dispositivos de censura e controle
rígido da atividade de imprensa, sendo o primeiro documento que traça diretrizes e políticas para as
telecomunicações.
A estrutura regulatória das telecomunicações sofreu importantes alterações, notadamente no
governo FHC, e hoje o CBT não é mais aplicado integralmente por estar defasado quanto à
tecnologia e estar em desconformidade com a Constituição Federal de 1988, mas ainda é o mais
importante instrumento que regula o setor, preservando a estrutura básica do sistema de outorga das
concessões. O código atribui apenas ao Executivo – Presidente e Ministério das Comunicações - a
responsabilidade de outorgar as concessões e administrá-las. Com a Constituição de 1988, o
Executivo passou a dividir com o Legislativo a responsabilidade sobre as concessões, o que na
prática não significou uma mudança importante no sistema de outorgas.12
O problema é que ainda
hoje não há uma agência regulatória autônoma e pautada por critérios técnicos que regule as
telecomunicações, como propõe grande parte dos críticos atuais do marco regulatório, sendo o
critério político determinante no estabelecimento destas, permitindo a apropriação do poder de
regular tal mercado pelos políticos no Executivo e a ele relacionados.
Modificando e complementando o Código Brasileiro de Telecomunicações, o decreto-lei nº
236, de 1967 restringe o controle tanto para o número de rádios quanto de televisões, local e
nacionalmente, constituindo o único regulamento que impõe limites a propriedade de emissoras de
radiodifusão. Entretanto, é conhecida a prática corrente de registrar as emissoras em nome de
parentes ou parceiros para fugir deste constrangimento legal, como predominou nos anos 70.13
Como é destacado por grande parte dos autores, incluindo MICELLI e ORTIZ, a Indústria
Cultural se organiza e se viabiliza em grande parte pela publicidade, principal forma de
financiamento de grande parte do complexo de comunicação de massas. No Brasil, isso se reflete na
dimensão do investimento em publicidade, que vai tomando proporções importantes a partir da
década de 60, como podemos ver na Tabela 1.
Tabela 1 - Investimento em Propaganda - milhões de $Cr
Ano Total Investido % sobre o PNB
1964 152 0,80
1966 440 0,95
1968 960 1,00
1970 1.840 1,05
1972 3.460 1,25
1974 6.300 1,29
1976 12.600 1,28
Fonte: "A Televisão Brasileira", Mercado Global, nº 31/32, ano 3.1976.
Elaboração ORTIZ, 1988.
11 MICELLI, Sergio, op. cit. 2006
12 GÖRGEN, James. op.cit. 2008
13 GÖRGEN, James. op.cit. 2008
Assim como o investimento publicitário aumenta, é nesse mesmo período que surgem grande
parte das agências publicitárias que atuam hoje no mercado brasileiro e do sistema de cientificização
da opinião pública, traço fundamental de uma Indústria Cultural desenvolvida. É desse período a
formação das agências Esquire, Álvares Penteado, JMM, Mauro Salles, MPM, Alcântara Machado,
Norton, etc; assim como de importantes escolas de comunicação, como a ECA-USP, Álvares
Penteado, UFRJ, ISCM; fortemente impulsionadas pela profissionalização do setor, que ganha
caráter científico e invade a universidade. Também são deste período a formação de importantes
centros de pesquisa mercadológica: IVC, Mavibel, Ipsem, Gallup, Demanda, Audi-TV, etc; que
preenchem o papel de dimensionar os mercados, analisando empiricamente as pretensões da
população e calculando sua capacidade de absorção dos bens produzidos.14
Tabela 2 - Participação dos Veículos de Comunicação no Investimento Publicitário
Ano TV Revista Rádio Jornal Outros
1962 24,7 27,1 23,6 18,1 6,5
1972 46,1 16,3 9,4 21,8 6,4
1982 61,2 12,9 8,0 14,7 3,2
Fonte: Meio e Mensagem e Grupo Mídia.
Elaboração ORTIZ,1988.
Agora, olhando a Tabela 2, fica claro o declínio da participação do Rádio na publicidade, que
podemos facilmente associar com a estabilização do número de emissoras a partir da década de 60
observado no Gráfico 1. Sobre este processo, ORTIZ declara que na fase de ouro do rádio, este se
desenvolve concentrando o investimento publicitário disponível, passando, quando este investimento
se desloca para a televisão, a se especializar em determinados tipos de público e a formar redes de
abrangência nacional. As redes nacionais funcionam de forma análoga às redes televisivas que
discutiremos posteriormente. Quanto à especialização, ORTIZ faz a seguinte digressão: Este processo de especialização não é exclusivo do rádio, ele atende uma
imposição mais geral da indústria cultural que tem necessidade de responder à
demanda de um mercado onde existem faixas econômicas diferenciadas a serem
exploradas. As empresas radiofônicas procuram, desta forma, oferecer uma
programação unificada e específica para um determinado tipo de público, dando
assim maiores opções para o anunciante. Trata-se, portanto, de um sistema que
trabalha associado às análises de audiência, pois elas são as únicas garantias, para o
cliente, que a emissora realmente atinge determinada camada ou público.15
Para o sociólogo Renato Ortiz, os anos 60 e 70 são caracterizados pela consolidação do mercado de
bens culturais, devido, primeiramente, à concretização da televisão como veículo de massas de
abrangência nacional, que segundo um executivo por ele citado ―integrou os consumidores, potencias
ou não, numa economia de mercado‖.16
Paralelamente, ocorre a estruturação das indústrias do
cinema, do disco, editorial, publicidade e etc., que assumem para sua produção um mercado
integrado nacionalmente, com volume e dimensão que cobrem uma massa cada vez maior e
diferenciada, menos pautado por heterogeneidades regionais como nos anos 40 e 50, caracterizados
pela incipiência de uma sociedade de consumo.
Esta transformação é fortemente relacionada ao governo militar, que, no aspecto político,
censura a produção cultural contrária à sua orientação, prejudicando, de certa forma, a produção de
cultura, mas ao mesmo tempo fomenta diretamente esta produção, por se constituir como Estado
promotor do desenvolvimento capitalista em sua forma mais avançada. Objetivamente, é a
possibilidade de transmissão em rede em quase todo território nacional, concedida pelo Estado em
1969, que dá o caráter integrador característico de uma Indústria Cultural, segundo ORTIZ.
Já Sergio Micelli, em seu estudo de 1972 sobre os programas televisivos da apresentadora
Hebe Camargo, advoga a existência no Brasil de um mercado não unificado de bens simbólicos.
14 ORTIZ, Renato. op. cit. 1988
15 ORTIZ, Renato. op. cit. 1988
16 ORTIZ, Renato. op. cit. 1988
Seguindo a abordagem de Bourdieau, centrada na ideia de capital-cultural, o autor advoga que a
estruturação da indústria cultural nos países centrais levou à formação de um mercado simbólico que
permite hierarquizar os indivíduos a partir da carga de discriminação social presente nos bens
culturais que possuem e ostentam, levando à metamorfose do sistema de classes sociais em cultura
no nível da instância simbólica, guiando-se pelo princípio de distinção. Tal hierarquia das
legitimidades culturais se referencia na cultura da classe dominante, no sistema de ensino a seu
serviço e no campo de produção erudito, que preserva a preponderância na legitimação e
consagração dos bens artísticos. No Brasil, tal sistema unificado, estruturado à maneira dos países
centrais, não se manifestaria, devido a não existência de uma classe hegemônica unificada com
valores próprios e por possuirmos um mercado de bens simbólicos ainda fragmentado, que estaria se
unificando pela atuação homogeneizante dos meios de comunicação de massa. Em suas palavras: A hipótese central deste trabalho postula que os meios de comunicação de
massa, em geral, e a televisão, em particular, constituem os veículos de uma ação
―pedagógica‖ a serviço do processo de unificação do mercado material e simbólico,
que se traduz pela imposição ―diferencial‖ da cultura dominante. A indústria cultural
atua, aqui, em resposta às demandas simbólicas de duas faixas sociais: de um lado, em
escala nacional, opera como meio de socialização compensatória da massa ―excluída‖
e, de outro, nos grandes bolsões urbano-industriais (São Paulo, Rio de Janeiro, Porto
Alegre, etc.), atua como reforço simbólico ao estilo de vida dos contingentes médios
já integrados ao mercado material (de trabalho e de consumo) e cultural dominante.
Em ambos os casos, essa ação ―pedagógica‖ deverá assumir caráter específico, muito
embora se transfigure quase sempre em puro consumo por ser esse o nível por
excelência em que se manifestam as distinções que cobrem de sentido as relações de
força prevalescentes.17
Quanto à visão gerencial e a forma de organização da indústria cultural, ORTIZ fala de uma
transformação radical após os governos militares, quando ocorre a transição da mentalidade
empresarial concomitante à modernização da sociedade, correspondendo à passagem do padrão
fortemente pessoalizado de poder dos impérios midiáticos da era Chateubriand, sendo seus Diários
Associados o caso paradigmático, ao padrão Globo de Roberto Marinho, em que ―(...)os novos
proprietários são homens de organização, e de uma certa forma se perdem na impessoalidade dos
‗impérios‘ que construíram‖(ORTIZ, 1988). Os capitães de indústria dos anos anteriores devem ceder lugar ao manager.
O espírito empreendedor-aventureiro de Chateubriand caracteriza toda uma época,
mas ele é inadequado quando se aplica ao capitalismo avançado. Nos anos 60 e 70, os
grandes empreendedores do setor cultural são outros. Homens que administram
conglomerados englobando diversos setores empresariais, desde a área da indústria
cultural à indústria propriamente dita. Civita: Editora Abril, Distribuidora Nacional de
Publicações(...), Roberto Marinho: TV Globo, Sistema Globo de Rádio(...) Frias e
Caldeira: Folha da Manhã S.A., Impress(...)Fundação Cásper-Líbero.18
Assim, ao aumentar sua escala e eficiência, adotando os padrões norte-americanos de gestão e
organização, foi possível difundir na sociedade brasileira os padrões de consumo moderno e os novos
estilos de vida internacionalmente referenciados no American Way of Life: ―Exposta ao impacto da
indústria cultural, centrada na televisão, a sociedade brasileira passou diretamente de iletrada e
deseducada a massificada, sem percorrer a etapa intermediária de absorção da cultura
moderna‖(MELLO e NOVAIS, 1998)19
. Nossa sociedade não foi capaz de absorver os valores
democráticos republicanos próprios das sociedades em que se desenvolveu o capitalismo liberal. Tais
valores anti-individualistas, que estiveram ligados justamente aos movimentos cassados no período
ditatorial, não puderam se desenvolver e criar raízes na sociabilidade do brasileiro, nos relegando
uma sociedade altamente despolitizada e consumista, fruto direto da maneira que se formou nossa
Indústria Cultural no período de grandes transformações sociais após o golpe militar.
17 MICELLI, Sergio. A Noite da Madrinha. São Paulo. Perspectiva. 2005
18 ORTIZ, Renato. op. cit. 1988
19 MELLO, João Manuel Cardoso. NOVAIS, Fernando. ―Capitalismo Tardio e Sociabilidade Moderna‖. In: História da
Vida Privada no Brasil. Vol. IV. São Paulo: Cia. Das Letras, 1998.
2.4 As Organizações Globo e o Coronelismo midiático
Pertencente às Organizações Globo, de Roberto Marinho, forte atuante nos mercados de rádio
e mídia impressa, a TV Globo inovou ao impor a idéia de que os programas deveriam ser produzidos
pela própria emissora e não por seus patrocinadores, como se fazia anteriormente na TV e no Rádio.
Quando fora criada, em 1965, estabeleceu um acordo com o grupo norte americano Time Life, em
que recebia uma importante ajuda financeira enquanto se comprometia a pagar 3,5% do faturamento
e 49% do lucro. Isso provocou um diferencial enorme, especialmente técnico, em relação às outras
emissoras, pois desde o início ela já possuía videoteipe e editor eletrônico, raros ainda no país,
trazendo um novo padrão técnico de produção televisiva que possibilitou a liderança dessa emissora
nacionalmente. Tal acordo, entretanto, feria o princípio de exclusividade nacional para esta mídia,
presente na Lei de Telecomunicações de 1962, e foi alvo de processos jurídicos na época.20
Daniel Herz, jornalista que estudou o surgimento e consolidação da TV Globo, advoga que
esta valeu-se sobremaneira da política de segurança nacional dos militares para formar sua ampla
rede de relações políticas com grupos regionais nos diferentes estados brasileiros, tendo esta
estrutura se tornado como um modelo para as outras grandes redes. Segundo ele, os grupos cabeças-
de-rede, que geram a programação televisiva, se tornam parceiros de afiliados locais buscando
presença em suas regiões, enquanto dão-lhes apoio econômico e uma face institucional a seus
projetos políticos e empresariais regionais.21
Assim, criou-se um sistema de cumplicidade que
fornece um poder praticamente monopólico de transmissão dos conteúdos televisivos para a TV
Globo e outras grandes emissoras de influência nacional. A ascendência econômica dos grupos geradores de programação proporciona
as bases para a influência política. Por isso, é perceptível o alinhamento não só
econômico, mas também político, entre os grupos cabeças-de-rede e seus afiliados,
dando origem ao fenômeno batizado de 'coronelismo eletrônico‘.22
Nessa estrutura foi crucial a atuação do setor estatal de telecomunicações no estabelecimento
das redes privadas hegemônicas de abrangência nacional, pois através da Embratel, geradora do
sistema de transmissão em rede nacional, fora possível que os grupos regionais reproduzissem a
programação criada no eixo Rio-São Paulo, formando assim os grupos cabeça-de-rede. Assim, os já
concentrados grupos econômicos do setor midiático puderam ampliar nacionalmente seu raio de
atuação a partir de alianças regionais, aprofundando o processo de oligopolização do mercado de
telecomunicações brasileiro.
Outra característica do sistema de telecomunicações brasileiro é a propriedade dos veículos e
o controle institucional destes estarem historicamente vinculado a interesses políticos específicos,
geralmente próximos das elites que regionalmente disputam o poder no país. Isto levou ao
aparecimento, a partir dos anos 80, da tese alcunhada ―coronelismo eletrônico‖ em reportagens – no
Jornal do Brasil, Folha de S.Paulo, o Correio Braziliense e nas revistas Veja e Istoé nos anos 80 e na
Imprensa e Carta Capital nos 90 –, sendo esta, posteriormente, desenvolvida em núcleos acadêmicos
e políticos críticos ao sistema brasileiro de comunicação, para caracterizar as relações promíscuas
entre os concessionários de TV e Rádio e políticos, que reforçariam o traço coronelista de nossa
política, agora apoiado nas telecomunicações.23
Entende-se coronelismo aqui, basicamente, como a
associação de líderes políticos locais/regionais com o poder federal ou estadual, que garante a
ampliação da influencia e poder dos coronéis, em troca do voto dos que estão sob seu domínio.
Segundo esta tese, devido ao modelo de curadoria adotado no país, em que a União concede
outorgas a empresas privadas para exploração dos serviços públicos de rádio e televisão, e a
progressiva centralidade da mídia na política brasileira a partir do regime militar, criou-se um novo
20 BIZINOVER, Ana Lúcia, Globo for Exports. São Paulo: Editora Três Ltda., 1985.
21 HERZ, Daniel. OSÓRIO, Pedro Luiz. GÖRGEN, James. Quem são os Donos. Carta Capital nº 179, ano VIII. São
Paulo: Confiança, 2002. 22
HERZ, Daniel. OSÓRIO, Pedro Luiz. GÖRGEN, James. op. cit. 2002 23
LIMA, Venício A. LOPES, Cristiano Aguiar. Coronelismo eletrônico de novo tipo (1999-2004). As autorizações de
emissoras como moeda de barganha política. Brasília: Observatório da Imprensa, 2007.
tipo de poder criador de consensos políticos, que promove nas eleições o favorecimento de
representantes que perpetuam o poder dos concessionários. Nas palavras de LIMA e LOPES: ―Ao
controlar as concessões, o novo ―coronel‖ promove a si mesmo e aos seus aliados, hostiliza e cerceia
a expressão dos adversários políticos e é fator importante na construção da opinião pública cujo
apoio é disputado tanto no plano estadual como no federal.‖24
Tal realidade é facilmente percebida
no Nordeste pela associação de tradicionais famílias oligárquicas ao controle de canais de TV e
Rádio, enquanto detêm mandatos nos diferentes níveis governamentais.
Na mesma abordagem, LARANGEIRA propõe em um artigo as ―capitanias hereditárias da
mídia brasileira‖: uma analogia entre o modelo pessoalizado da política de concessões de canais de
mídia e o sistema de capitanias hereditárias, cuja concessão de terras se pautava por critérios de
familiaridade e proximidade com o Rei. Assim, o modelo das capitanias hereditárias como política estatal da
colonização cedia lugar à centralização do governo-geral, mas legava a este e a outros
modos posteriormente adotados o poder dos donos das grandes extensões de terra, da
governança pelo nepotismo e compadrio, e do relacionamento estreito entre as
lideranças locais e regionais com o poder central, materializada sob diversos modos:
como a doação e foreamento de vastas propriedades naquela metade do século XVI,
cuja analogia com os tempos de hoje seria a concessão de canais de rádio e televisão,
tanto pelo poder executivo como pelo legislativo.25
2.5 A Indústria Cultural Pós-70
Por fim, exibimos o mapeamento da evolução da difusão e alcance dos veículos relacionados
à Indústria Cultural no agregado nacional, para assim compreendermos o impacto e poder que estes
adquiriram no Brasil pós-70. Utilizaremos, portanto, dados do IBGE relativos à evolução do número
de Emissoras de Rádio e Televisão no país, e à presença de aparelhos para reprodução destas mídias
nos domicílios, divididos entre área urbana e rural.
Analisando a Tabela 2, percebemos quão difundidos se tornaram estes dois meios de
comunicação do início dos anos 70 até o início dos 90, notadamente a televisão. O rádio que já
24 LIMA, Venício A. LOPES, Cristiano Aguiar. op. cit. 2007
25 LARANGEIRA, Álvaro Nunes. O compadrio na formação das capitanias hereditárias
da mídia brasileira. Brasília. E-Compós. 2009.
Tabela 3 - MORADORES EM DOMICÍLIOS PARTICULARES PERMANENTES
1970 1980 1991
Total
Situação do
domicílio Total
Situação do
domicílio Total
Situação do
domicílio
Urbana Rural Urbana Rural Urbana Rural
Total 89 967
148
50 387
125
39 580
023
117 348
286
79 317
752
38 030
534
145 657
800
110 146
364
35 511
436
Existência
de
Rádio 54 409
664
37 054
964
17 354
700
90 618
599
63 175
076
27 443
523
119 947
934
94 766
650
25 181
284
Televisão 20 809
635
20 167
566 642 069
64 740
226
58 664
678
6 075
548
114 123
929
102 593
288
11 530
641
Proporção
Rádio 60,48% 73,54% 43,85% 77,22% 79,65% 72,16% 82,35% 86,04% 70,91%
Televisão 23,13% 40,03% 1,62% 55,17% 73,96% 15,98% 78,35% 93,14% 32,47%
FONTE — Tabela extraída de: Anuário estatístico do Brasil 1989. Rio de Janeiro: IBGE, v. 49, 1989. Censos Demográficos.
Elaboração Própria
estava presente em mais de 60% dos domicílios em 1970, elevou sua presença mesmo nos domicílios
considerados rurais e atinge 82% destes em 1991. No caso do rádio a discrepância entre domicílios
rurais e urbanos não é tão gritante, por ser este de mais fácil acesso e possuir menor valor de
aquisição se comparado a televisão, o que ajudou a proporção de domicílios rurais com presença do
aparelho saltar de 43% em 1970 para 72% em 1980, valor muito próximo dos 79% em domicílios
urbanos, mostrando que a discrepância entre as duas áreas de domicílios reduziu bastante.
Já no caso da televisão a distância entre as diferentes situações de domicílio é bem maior,
sendo a elevada proporção total de domicílios com existência de televisão, fruto inequívoco de sua
presença nas cidades, que atingem a marca de 93% em 1991, partindo de 40% em 1970. Ao mesmo
tempo, nos domicílios rurais a proporção não passa de 32% em 1991, sendo esta quase inexistente no
início dos anos 1970. Sobre a quase universalização das grandes mídias e a atividade da indústria
cultural no período pós-70, Sergio Micelli faz a seguinte digressão: O padrão então emergente de práticas de lazer e consumo cultural passou a
depender, de modo cada vez mais constrangedor, da posse e do manejo de
equipamentos domésticos de captação e reprodução de um espectro amplo e
diversificado de conteúdos e mensagens – aparelhos de som, vídeos, televisões,
DVDs, computadores, telefones celulares, etc. -, passando, pois, a exigir uma ausculta
sofisticada dos padrões de comportamento, de audiência, de consumo, de recepção,
dos diversos grupos sociais (...). As categorias mencionadas de ausculta refletem, por
sua vez, os diferentes grupos de interesse com pesados investimentos nos modernos
meios de comunicação de massa(...) empenhados em competir pelas imagens,
categorias, representações e justificativas mais convincentes a respeito desse
imbróglio inquietante no qual se transformou a cultura no capitalismo
contemporâneo.26
Quanto à tendência de mercantilização e padronização da produção cultural, Renato Ortiz
considera que a consolidação da Indústria Cultural no Brasil, favoreceu o empobrecimento e
massificação dos bens produzidos para o consumo das massas. Se nas décadas de 40 e 50 fora
possível uma cumplicidade e interpenetração entre os setores eruditos e comerciais de produção
artística, no pós-70 esta relação pende para um predomínio de produtos enlatados, com a
subordinação de um setor sobre o outro, evidenciando os limites rígidos a que passa se encontrar a
criatividade artística nesse sistema industrial avançado, estando determinada definitivamente e
profundamente pela lógica comercial.27
Resumidamente, podemos concluir que após a formação da Indústria Cultural no Brasil nos
anos 60 e 70, mantiveram-se os traços de elevada concentração da propriedade e direito de
transmissão dos bens culturais em poucas empresas e nas regiões economicamente mais
desenvolvidas, ancorados numa legislação que não apenas a permite, mas a favorece. Atualmente, se
constrói um debate nacional em torno da questão da estrutura da propriedade neste setor, sendo o
Fórum Nacional pela Democratização da Comunicação, criado em 1991 e fortemente atuante após
2001, uma importante entidade representativa deste debate, que organiza os movimentos sociais e
organizações da sociedade civil afins à esta disputa política e propõe a elaboração de novo marco
regulatório. Um importante marco recente nessa disputa, foi a Comissão Nacional Pró-Conferência
de Comunicação, realizada em 2009 com apoio do governo federal, entretanto, o capital político dos
interessados na manutenção do atual sistema e o quase monopólio da informação pelos grandes
conglomerados midiáticos se configuram como barreiras aparentemente intransponíveis para que
haja uma efetiva transformação da estrutura dos mercados de comunicação de massas no Brasil.
3.1 Escola de Frankfurt – Racionalidade Instrumental e Indústria Cultural
A abordagem da Escola de Frankfurt a respeito da Cultura de Massas é hoje considerada
central, sendo necessária uma aproximação a esta perspectiva para pensarmos como analisar tal
fenômeno no Brasil. As contribuições deste centro alemão de pesquisas sociológicas – Institut für
26 MICELLI, Sergio. op.cit. 2006
27 ORTIZ, Renato. op. cit. 1988
Sozialforschung - à discussão da Indústria Cultural, termo cunhado e difundido por Theodor W.
Adorno, podem ser recuperadas no texto de 1947 ‗A Indústria Cultural‘ presente em A Dialética do
Esclarecimento de Adorno e Horkheimer, e no texto de Walter Benjamim ‗A Obra de Arte na Época
de suas técnicas de Reprodução‘ de 1936, basicamente, mas passará também pelas contribuições de
outros autores como Marcuse e Althusser.
Primeiramente, é importante considerarmos que estes teóricos, seguindo a tradição de Hegel e
Marx, elaboraram uma crítica à sociedade de sua época amparada, basicamente, na crítica à
racionalidade instrumental não substantiva, associada ao Iluminismo e ao utilitarismo, que reifica os
indivíduos e todas as esferas da vida ao submetê-los ao cálculo racional. Tal sociedade seria
extremamente contraditória no nível material, sintetizado no conflito capital-trabalho, e também no
nível mental, agora atrofiado, alienado e unicamente orientado pelo lucro em todas as esferas da
vida, gerando o Homem Unidimensional: unicamente guiado pela ideologia corrente e sua lógica
instrumental, esta lhe fornece os bens que consome e se identifica, humanizando-os e enquanto
aliena-se de sua condição social explorada.28
Uniformiza-se a vida pelos padrões da racionalidade
técnica. Sobre este aspecto, o sociólogo Renato Ortiz faz a seguinte digressão:
Quando Adorno e Horkheimer afirmam que o Iluminismo "se relaciona com as coisas
assim como o ditador se relaciona com os homens", que ele "os conhece na medida
em que os pode manipular", de uma certa forma eles condensam seu pensamento a
respeito da sociedade moderna. O conhecimento manipulatório pressupõe uma técnica
e uma previsibilidade que possa controlar de antemão o comportamento social. Para
ele o mundo pode ser pensado como uma série de variáveis que integram um sistema
único. A possibilidade de controle se vincula à capacidade que o sistema possui de
eliminar as diferenças, reduzindo-as ao mesmo denominador comum, o que garantiria
a previsibilidade das manifestações sociais. A crítica da racionalidade desvenda desta
forma uma crítica do processo de uniformização. Por isso a lógica formal de Leibniz é
considerada a "grande escola da uniformização", ela ofereceria aos iluministas o
esquema da calculabilidade do mundo. O tema da padronização, que é fundamental na
definição da indústria cultural, se encontra ancorado na própria visão que os
frankfurtianos têm da história. A racionalidade do pensamento burguês impõe uma
forma de apreensão do social que o orienta para um novo tipo de dominação.29
Dentro de sua crítica radical à sociedade capitalista do século XX, alcunhada ―teoria crítica‖,
estes teóricos desenvolveram sua visão sobre a Industria Cultural baseando-se na dicotomia básica
entre cultura afirmativa, que afirmando a autonomia das manifestações culturais e do espírito como
superiores à esfera material da existência, esconde as contradições do capitalismo, trazendo apenas
conformismo e distração para os indivíduos, convertidos em máquinas consumidoras e produtoras; e
cultura negativa, que apresentaria uma negação da ideologia corrente, evidenciando o caráter
alienado e fetichista que a indústria traz à cultura e as demais contradições sociais decorrentes da
separação entre capital e trabalho.
Nas palavras de Marcuse: Por cultura afirmativa faz-se referência à cultura da época burguesa que
conduziu no curso de seu desenvolvimento, a segregar da civilização o mundo mental
e espiritual, como um reino de valor independente que também é considerado superior
à civilização. Sua característica decisiva é a afirmação de um mundo universalmente
obrigatório, eternamente melhor e mais valioso, que tem de ser incondicionalmente
afirmado: um mundo essencialmente diferente do mundo factual da luta cotidiana pela
vida, mas passível de ser realizado para si mesmo por todo indivíduo, ‗de dentro para
fora‘, sem nenhuma transformação da situação de fato.30
28 MARCUSE, Herbert. A ideologia da sociedade industrial: o homem unidimensional. 4. ed. Rio de Janeiro: Zahar
Editores, 1973. 29
ORTIZ, Renato. A Escola de Frankfurt e a Questão da Cultura. São Paulo. 1985 30
JAY, Martin. A Imaginação Dialética: História da Escola de Frankfurt e o Instituto de Pesquisa Social. Rio de Janeiro,
Contraponto, 2008.
A proposta se torna, portanto, a Negação, nunca presente de forma pura nas obras artísticas,
mas possível de ser encontrada, por exemplo, na música atonal de Schöenberg, que se recusava a
fazer concessão às dissonâncias da sociedade: ao romper radicalmente com a longa tradição tonal da
música ocidental, esta se afastava da arbitrariedade socialmente determinada e recolhendo-se à lógica
da música em si, conduzia a uma nova ordem não imposta de fora pra dentro e oposta ao ideal
musical afirmativo de seu tempo.
Estes teóricos enxergavam com desconfiança qualquer representação positiva da
reconciliação de contradições, e enxergavam como cultura afirmativa obras que expressassem
harmonia com a realidade objetiva, portanto, todo e qualquer tipo de entretenimento e diversão. Até
que as contradições sociais cessassem, a arte deveria preservar um elemento de protesto contra o
atual. Assim, a esfera estética se torna essencialmente política, e sua manipulação é em raras
exceções negativa mesmo quando seu conteúdo objetivo é contestador. Nas palavras do próprio
Adorno: A obra bem-sucedida, de acordo com a crítica imanente, não é a que resolve
as contradições objetivas em uma harmonia espúria, mas a que expressa
negativamente a idéia de harmonia, incorporando as contradições em sua pureza, de
forma inflexível, conforme sua estrutura mais íntima.31
Esta dialética negativa, para alguns críticos, se desenvolve em uma recusa estéril da realidade
histórica, eliminando as possibilidades de práxis revolucionária e se convertendo em passividade.32
A
Grande Recusa, defendida por Adorno, não é mais que a afirmação do mundo crítico por eles
desenvolvido, amparado na utopia do fim das contradições sociais e linguísticas, fruto da ideia de
não-identidade entre significado e significante em nossa sociedade. Para GIANNOTTI, esta forma de
pensamento é estéril por não possibilitar pensar a história contemporânea e a história do vir a ser de
um modo de produção, pois para isso devemos estabelecer matrizes de identidade que, como formas
de pensar não perenes, serão repostas dialeticamente, mas nos servem no presente como ―gramática‖
para determinar o que se experimenta, dando sentido à realidade empírica e avançando mais na
compreensão do social do que a dialética que apenas nega parâmetros construídos da linguagem.33
Dentro do debate surgido após o nascimento e propagação da Rádio, da Indústria Fonográfica
e do Cinema, nos anos 30 e 40, estes teóricos foram os primeiros a articular uma abordagem crítica
dialética não limitada à subordinação da ‗Arte‘ como instrumento político de luta de classes. Neste
ponto divergiram fortemente da abordagem brechtiniana, associada no Brasil com o Teatro do
Oprimido de Augusto Boal, de origem na década de 6034
. Apesar de tal perspectiva ter influenciado e
exercer grande fascínio na abordagem de um dos frankfurtianos, Benjamim, para o restante do
Institut a arte teria sua dimensão revolucionária na promesse de bonheur [promessa de felicidade], a
utopia do fim das contradições. A aceitação de um potencial revolucionário na arte popular e nas
inovações tecnológicas de produção artística à maneira de Brecht, implicaria uma relação utilitarista
com a arte, que ―menos serve para esclarecer do que para distrair‖, como advoga Adorno.35
Partindo da ideia de que os indivíduos se encontram atomizados no mercado, para Adorno, a
indústria cultural seria capaz de sintonizá-los ao centro da sociedade, onde se encontram as
instituições legítimas, ao estender a racionalidade capitalista para toda a sociedade, através de seus
produtos culturais, trazendo a população de ―fora‖ para ―dentro‖ da sociedade, homogeneizando-a
enquanto suprime os localismos.36
Dessa forma, Adorno define a Indústria Cultural como um sistema
estruturado que, utilizando-se de meios técnicos, faria uma ‗integração a partir do alto, de seus
31 JAY, Martin. op. cit.
32 SLATER, Phil. Origem e Significado da Escola de Frankfurt. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1978.
33 GIANNOTTI, J. A. Certa herança marxista. São Paulo: Cia. Das Letras, 2000.
34 GOLDFEDER, Miriam. Por trás das ondas da Rádio Nacional. Rio de janeiro, Paz e Terra, 1981.
35 JAY, Martin. op. cit.
36 ORTIZ, Renato. op. cit. 1988
consumidores‘37
: o controle total da máquina sobre o homem faria com que o consumidor deixasse
de ser sujeito da indústria para tornar-se objeto, sendo a padronização seu meio de fazê-lo. Distinções enfáticas como entre filmes de classe A e B, ou entre estórias em
revistas a preços diversificados, não são fundadas na realidade, quanto antes, servem
para classificar e organizar os consumidores a fim de padronizá-los. Para todos,
alguma coisa é prevista a fim de que nenhum possa escapar; as diferenças vêm
cunhadas e difundidas artificialmente.38
Louis Althusser radicaliza tal noção afirmando que à Indústria Cultural caberia a reprodução
infinita das relações de produção vigentes, sendo ela ―reprodutora da sociedade de classes no plano
das significações. Em última instância, exerceria livremente sua função mascaradora e mistificadora
sobre a mente das massas, significaria a falsa consciência.‖39
A teoria crítica adota um posicionamento perante a produção artística contemporânea que a
recusa a priori por seu componente mercadológico, considerando os produtos da Indústria Cultural
não-arte, pois a arte autêntica, idealmente encarada como imediatizada e orientada apenas pelo
próprio valor artístico negativo, nunca existiu de forma pura, mas se torna, no limite, abolida pela
indústria cultural, que a apropria utilitariamente e transforma em mercadoria.
Martin Jay define desta forma: ―A arte autêntica funcionava como a derradeira reserva de
anseios humanos pela ―outra‖ sociedade, que estaria além da atual(...). A verdadeira arte era uma
expressão do interesse legítimo do homem por sua felicidade futura.‖40
Carregando, portanto, uma
perspectiva baseada na utopia da conciliação entre forma e conteúdo, no fim da não-identidade entre
significado e referente instaurada na sociedade moderna, tal visão dos produtos artísticos é sempre
carregada de um niilismo embasado na crença numa sociedade futura em que as contradições tenham
sido abolidas. Essa mesma concepção de arte se tornará o princípio de julgamento da cultura, que
oscila entre os polos dicotômicos arte e mercadoria, e terá como consequência a rejeição como arte
de toda e qualquer manifestação inserida no espaço definido como relativo à Indústria Cultural.
Para compreendermos como se desenvolveu tal idéia de arte, é importante analisarmos a
contribuição que Walter Benjamim trouxe à teoria crítica antes mesmo da formulação do conceito
Indústria Cultural. A contribuição deste autor centra-se na idéia de perda do hinc et nunc – aqui e
agora – dos objetos artísticos quando se possibilitou sua reprodutibilidade técnica, levando à
passagem de seu caráter autêntico e histórico, para o mercadológico e alienado. A perda da ―aura‖
que envolve a produção artística reduz seu componente ritualístico presente na origem histórica da
arte e também o caráter aristocrático que esta assumiu no Ocidente, mas, ao mesmo tempo, a torna
expressão do fetiche da mercadoria, subordinando o caráter artístico ao político de dominação de
classe e reprodução das condições sociais vigentes.41
O caráter singular das obras anteriores à possibilidade técnica de reprodução destas estava
fortemente associado a sua inserção na tradição e, portanto, evidenciava o caráter histórico destas. O
oposto disso é a obra despojada de contexto: alienada e ahistórica. Esta perde seu valor de culto,
substituindo-o por seu valor de exibição: mercadoria que tem por função a reprodução da sociedade
atual, sempre em detrimento de seu valor artístico, potencialmente negativo.
37 ADORNO, Theodor W. Indústria Cultural. In: Theodor W. Adorno. Tradução de Flávio Kothe. São Paulo: Ática,
1986. 38 ADORNO, T. & HORKHEIMER, M. O Iluminismo como Mistificação das Massas", in: Lima, Luís Costa (org.), Teoria da
Cultura de Massas, Rio de Janeiro, Ed. Saga, 1969.
39 GOLDFEDER, Miriam. op. cit. 1981.
40 JAY, Martin, op. cit.
41 BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica. In: Obras Escolhidas I. São Paulo,
Brasiliense, 1985.
No instante em que o critério da autenticidade deixa de ser aplicável à
produção artística, toda a função da arte se inverte. Em vez de se basear no ritual, ela
começa a ter por base uma outra prática – a política.42
3.2 O meio é a mensagem – Os Media como extensões do homem
Outra abordagem que se tornou referência, principalmente nos Estados Unidos e países de
língua inglesa, para a análise dos meios de comunicação de massa é a desenvolvida por Marshall
Mcluhan, o ―visionário‖ professor canadense da Universidade de Toronto, que nos anos 60 propôs a
ideia de que estes, notadamente a televisão, romperam as barreiras entre as classes sociais
retribalizando eletronicamente a humanidade em uma Aldeia Global. Estes meios puderam suprimir
as diferenças regionais que antes caracterizaram os povos do planeta, a partir da revolução na
percepção dos homens e sua decorrente interdependência eletrônica.43
Segundo o autor, passamos de
uma civilização baseada na palavra impressa, caracterizada por uma comunicação linear,
fragmentada, de propagação lenta e invidualizante – típica do Estado Moderno e da Revolução
Industrial -, para outra de preponderância eletrônica, de característica integrada, não-linear,
instantânea ou mítica, e comunitária, pela participação de todos na sociedade – típica de uma
sociedade mundializada sócio-politicamente e automática economicamente.44
Sua tese Understanding Media trata os meios de comunicação como extensão do homem
devido à sua capacidade de moldar nossa percepção e revolucionar nossa relação com a sociedade e
com nós mesmos, sendo os meios técnicos mais determinantes que os conteúdos por eles vinculados,
por formarem o ambiente em que o homem se move, se projeta e se forma.45
As consequências
sociais e pessoais da introdução de novos meios de comunicação advêm da própria tecnologia
introduzida, que afeta as relações dos nossos sentidos e estruturas de percepção, sendo por isso
considerada uma segunda natureza, o nosso ambiente. Assim, ele conclui que ―o meio é a
mensagem‖, pois considera indiferente a mensagem em si veiculada pelos meios de comunicação,
dada sua ineficácia em estruturar as associações humanas como o fazem os próprios meios, sendo,
portanto, apenas fonte de confusão e ocultamento da força destes. Talvez que o ―fechamento‖ ou a consequência psicológica mais evidente de
uma tecnologia nova seja simplesmente a sua demanda. Ninguém quer um carro até
que haja carros, e ninguém está interessado em TV até que existam programas de
televisão. Este poder da tecnologia em criar seu próprio mercado de procura não pode
ser desvinculado do fato de a tecnologia ser, antes de mais nada, uma extensão de
nossos corpos e de nossos sentidos. Quando estamos privados do sentido da visão, os
outros sentidos até certo ponto, procuram supri-lo. Mas a necessidade de utilizar os
sentidos disponíveis é tão premente quanto respirar – o que confere sentido à
necessidade que sentimentos em manter o rádio ou o aparelho de televisão ligados
quase que continuamente. A pressão para o uso contínuo independe do conteúdo dos
programas ou do sentido de vida particular de cada um, testemunhando o fato de que
a tecnologia é parte de nosso corpo. 46
Seguindo passos semelhantes, Baudrillard, em seu estudo sobre a Sociedade de Consumo,
considera a publicidade o meio de massa par excellence, por ter seu formato e sua lógica aplicada a
todos as outras mídias. O autor advoga que a publicidade traz virtualmente a glorificação de todos os
objetos e a homogeinização de todos os consumidores sobre o signo do código, do meio, não da
mensagem específica. Assim, não ‗acreditamos‘ na propaganda de um produto em si, mas sim na
publicidade como um todo, que nos fornece muito além de bens materiais consumíveis, o consumo
de imagens ou um sistema ideológico específico de leitura do mundo a partir da leitura dessas
42 BENJAMIN, Walter, op. cit.
43 BOSI, Alfredo. Dialética da colonização. São Paulo: Companhia das Letras, 1992.
44 COHN, Gabriel. O meio è a mensagem: Análise de McLuhan. São Paulo: Nacional, 1971
45 COHN, Gabriel. O meio è a mensagem: Análise de McLuhan. São Paulo: Nacional, 1971
46 MCLUHAN, Marshall. Os meios de comunicação como extensões do homem. Tradução de Décio Pignatari. 4º ed. São
Paulo: Cultrix, 1974.
imagens, não referenciadas em objetos específicos, mas na sua própria lógica autônoma de realidade,
produzida no próprio meio de comunicação.47
Para ele, temos nos meios técnicos após o advento da TV e Rádio, a justaposição contínua de
mensagens segmentadas e descontextualizadas, que não podem ser compreendidas totalmente em sua
especificidade, devendo ser lidas a partir da estrutura ideológica que advém do meio técnico. Ao
consumirmos as imagens destes meios, não estamos assimilando um único espetáculo, mas sim toda
a potencialidade de espetáculos contido nesse sistema de mensagens recortadas, espetaculares e
desconexas, criando uma certa comoditização dos signos-imagens, que neutralizam a experiência
única e singular, enquanto nos fornecem um mundo infinitamente visualizável, segmentável e
interpretado através dessas imagens. This means that the true message the of TV and radio deliver, the one which
is decoded and ‗consumed‘ deep down and unconsciously, is not the manifest content
of sounds and images, but the constraining pattern – linked to the very technical
essence of those media – of the disarticulation of the real into successive and
equivalent signs: it is the normal, programmed, miraculous transition from Vietnam to
variety, on the basis of a total abstraction of both.48
Assim, este mundo de imagens nos exige um sistema de leitura auto-referenciada no meio,
que se torna o sistema em que enxergamos o mundo. A busca de verossimilhança das imagens
veiculadas apenas fortalece o apelo que substitui a realidade experimentada pelo mundo
tecnicamente concebido. Nele, as imagens são auto-centradas, o significante não se remete a um
significado exterior, se não aos próprios signos contidos no mesmo meio, tornando as imagens-
significantes significados, instaurando a tautologia do significante, onde ao invés de acessarmos o
mundo através da mediação das imagens televisivas, são estas imagens que passam a se tornar o
mundo.49
3.3 Apocalípticos e Integrados – Por uma análise concreta da Indústria Cultural
Umberto Eco em seu estudo sobre a Indústria Cultural, Apocalípticos e Integrados, se
pergunta se não seria a crítica frankfurtiana ―o mais sofisticado produto oferecido ao consumo de
massa?‖. Sua critica é dirigida à concepção elitizada de cultura que opõe a produção massificada a
certa cultura superior dogmática e mitificada: uma aristocrática arte verdadeira. Ao mesmo tempo, o
autor critica o polo oposto, a visão otimista de que os meios de comunicação de massa puderam
trazer acesso, com o concurso dos melhores, a uma cultura ―popular‖, entendida como proveniente
inteiramente dos anseios e expressões da população como unidade monolítica.
Nessa perspectiva, aos ―críticos populares da cultura popular‖, identificados com os
apocalípticos da Indústria Cultural, restaria a função de consolar o leitor na medida em que ―lhe
permite entrever, sob o derrocar da catástrofe, a existência de uma comunidade de ‗super-homens‘,
capazes de se elevarem, nem que seja apenas através da recusa, acima da banalidade média‖50
.
Assim, a recusa se apresenta como passividade perante uma realidade historicamente inexorável, e é
alimentada pela ilusão de ser possível existirem dois níveis independentes de cultura: o da
comunicação de massas e o da elaboração aristocrática que a precederia sem por ela ser
condicionada. Dessa forma, não há espaço para análise verdadeiramente dialética da Indústria
Cultural, conclui o autor, já que esta se encontra condenada a priori por uma ―reação emotiva aos
produtos da cultura de massa‖ 51
.
Ao insistir na inexorabilidade de uma produção cultural condicionada e orientada pelos
padrões industriais de produção, abrimos a possibilidade de pensar dialeticamente esta produção e
seus efeitos. Incorporando as críticas totalizantes ao complexo da Indústria Cultural, podemos pensar
47 BAUDRILLARD, Jean. The Consumer Society. Londres: Sage Publications. 1998.
48 BAUDRILLARD, Jean. op. cit.
49 BAUDRILLARD, Jean. op. cit.
50 ECO, Umberto. Apocalípticos e Integrados, São Paulo, Editora Perspectiva, 1987.
51 ECO, Umberto, op.cit.
os valores específicos por ela veiculados e sua interação objetiva com a realidade histórica, a partir
da análise de suas pequenas manifestações inscritas nas possibilidades concretas de elaboração
artística, possibilitando uma crítica radical, politicamente ativa e potencialmente revolucionária. Para
o autor, a transformação de um sistema pode ser fruto de pequenas iniciativas humanas que
agregadas levam à transformação qualitativa, sendo, portanto, necessária uma intervenção ativa das
comunidades culturais no campo da comunicação de massas. Entende-se, assim, o silencio como
cumplicidade e a recusa como compromisso.52
Propõe-se então um debate sobre a cultura de massa que leve em conta uma análise dos
―meios expressivos, o modo pelo qual são usados, o modo com que são fruídos, o contexto cultural
em que se inserem, o pano de fundo político ou social que lhes dá caráter ou função‖53
, pois só
assim, poderemos trazer contribuições científicas críticas que possam transformar a produção de
cultura e permitam pensar as condições e implicações concretas da maneira em que esta é produzida.
Não negamos os condicionamentos e consequências da mercantilização da cultura, nem do
estabelecimento de um sistema interpretativo-sensitivo do mundo condicionado pelas condições
técnicas de reprodução dos bens culturais, como propõe McLuhan, entretanto, devemos estudar como
objetivamente se dão essas influências na produção artística concreta, para podermos atuar
politicamente no espaço de produção cultural em disputa.
No mesmo sentido, Edgar Morin, em Teoria da Cultura de Massas, se opõe à concepção
Frankfurtiana, que identifica ideologia exclusivamente com a técnica e assimila a cultura à
mercadoria, preferindo uma abordagem que integra dialeticamente os polos produtivo e consumidor
dos bens culturais. Como condição de eficácia simbólica, a Indústria da Cultura é permeada por
visões de mundo populares e por suas necessidades concretas, sendo, portanto, não necessariamente
mistificadora. Assim, não devemos maximizar o elemento mercantil da cultura como passível de
esvaziar todo e qualquer outro sentido empregado à produção desta. Opondo-se aos frankfurtianos, o
caráter mercantil da produção cultural não elimina a priori todo e qualquer elemento não-alienante,
não-mistificador e não-transformador da arte.54
Sobre a rigidez da padronização na indústria cultural,
ele propõe: A indústria cultural deve constantemente suplantar uma contradição
fundamental entre suas estruturas burocratizadas-padronizadas e a originalidade do
produto que ela fornece. Seu funcionamento se fundamente nesses dois antitéticos:
burocracia-invenção, padrão-individualidade.55
Assim, é bastante válida a tese de Goldfeder, em seu estudo sobre a produção radiofônica da
década de 50 da Rádio Nacional Rio de Janeiro, que parte do pressuposto de que a dominação
através da cultura não é absoluta e estará sempre situada entre os polos manipulação e
espontaneidade. Nela a cultura é considerada um espaço específico de reprodução das relações
sociais, que manifesta ao nível das significações certa dominação política. Entretanto, ―a
manipulação efetuada pelos meios de comunicação de massa não pode ser pensada como um fator
absoluto, assim como a autonomia dos grupos fruidores deve ser enxergada a partir de sua
relatividade‖.56
Dessa forma podemos justificar a análise dos fenômenos concretos da Indústria Cultural: na
interação entre produção e consumo, Cultura de Massa e Cultura Popular, entendida esta última
como ligada à maneira de ser e ver das classes dominadas, sua ideologia; é possível compreender os
níveis de manipulação e condicionamento presentes nos produtos culturais, sem reduzi-los à
expressão inequívoca de uma dominação do capital ou da técnica sobre o homem, e sem negá-la.
52 ECO, Umberto, op.cit.
53 ECO, Umberto, op.cit.
54 GOLDFEDER, Miriam, op.cit.
55 MORIN, Edgar. Cultura de Massas no Século XX. Rio de Janeiro. Editora Forense Universitária. 1997.
56 GOLDFEDER, Miriam, op.cit.
4. O concreto: O movimento tropicalista como arte autêntica
Se pensarmos a cultura à maneira de Luiz Costa Lima, ―como algo ligado à arte, à filosofia e
à literatura, como uma espécie de domínio privado, que acabaria criando um espaço fora das relações
de trabalho, com uma capacidade de expressar a parte, e não o todo. A arte seria uma expressão que
libertaria os indivíduos, criando um espaço que permitiria o desenvolvimento da individualidade e,
portanto, poderia existir a possibilidade de reflexão e de reação ao sistema de dominação‖57
, é
possível vislumbrar propostas negativas de inserção na Indústria Cultural, quando a produção
artística, ciente de sua condição objetiva de mercadoria, se afirma como tentativa de transformar a
sensibilidade, as convenções e os comportamentos. Tal possibilidade foi e é explorada,
principalmente, pela explicitação dos mecanismos industriais de produção cultural, num trabalho
metalinguístico que retira as pretensões de neutralidade e foge da alienação do entretenimento,
exigindo reflexividade e não simplesmente reproduzindo discursos sacralizados por essa mesma
indústria.
Não menosprezemos o potencial de absorção e cooptação ao discurso corrente a que estão
sujeitos os produtos de vanguarda: findo o potencial de violentar as convenções, a novidade estética
é geralmente padronizada e consumida como extravagância. Apesar, da pretensão de oposição ao
capitalismo tais produtos muitas vezes aparecem como ―a oferta de um fetiche mais misterioso do
que qualquer outro, a oferta de uma mercadoria pela qual não havia nenhuma procura conhecida‖.58
A mudança de um pensamento inovador em linguagem esquemática,
abstrata, e satisfeita de si mesma, é um dos problemas mais angustiantes da difusão da
cultura em uma sociedade de consumo. Pensadores como Adorno e Umberto Eco
aprofundaram o tema da ―institucionalização das vanguardas‖: a crítica que se
transforma em mercadoria, que vira moda, e é diluída pelo abuso verbal, integrando-
se afinal na boa consciência dos bem pensantes(...), perdendo, enfim, o seu alvo
modificador do status quo. A neutralização de todas as possíveis dissidências em um
amplo e flexível processo modernizante parece ser um recurso quase fisiológico das
sociedades neocapitalistas que às vezes punem, aleatoriamente, algumas expressões
ou atitudes mais inconvenientes, isto é, mais capazes de despertar ou aguçar a
consciência das contradições.59
Dito isso, passemos à análise de um movimento concreto na história da música popular
brasileira que buscou assumir uma postura crítica de diálogo com esta indústria, rompendo com os
padrões estéticos e discursivos vigentes e abrindo perspectivas que, ainda hoje, ressoam nos diversos
campos das artes no Brasil.
A proposta da Tropicália, movimento de curta duração – inicia-se no III Festival de Música
Popular Brasileira de 1967, veiculado pela TV Record, esgotando-se como episódio já em 1972 -, se
destaca pela audácia e criatividade com que se assumiu a realidade historicamente inexorável da
Indústria Cultural, se apropriando de suas formas-linguagem para depois desconstruí-las, gerando um
efeito crítico não alcançado ainda pelos movimentos estéticos da época no Brasil. A novidade – o moderno de letra e arranjo -, mesmo que muito simples, foi
suficiente para confundir os critérios reconhecidos pelo público e sancionados por
festivais e crítica. Segundo tais critérios, que associavam a ―brasilidade‖ das músicas
dos festivais à carga de sua participação político-social, as músicas de Caetano e Gil
eram ambíguas, gerando entusiasmos e desconfianças. Acima de tudo, esta
ambiguidade traduzia uma exigência diferente: pela primeira vez, apresentar uma
canção tornava-se insuficiente para avaliá-la, exigindo-se explicações para
compreender sua complexidade. Impunha-se para crítica e público, a reformulação da
sensibilidade, deslocando-se, assim, a própria posição da música popular, que, de
gênero inferior, passaria a revestir-se de dignidade – fato só mais tarde evidenciado.60
57 LIMA, Luiz Costa. Comunicação e Cultura de Massa. In: LIMA, Luiz Costa.(Org). Teoria da Cultura de Massa. Rio de
Janeiro: Paz e Terra. 1978. 58
SANGUINETTI, Eduardo. Sociologia da Vanguarda, In: Luis Costa Lima(Org.): Teoria da Cultura de Massa, Rio de
Janeiro: Paz e Terra, 1978. 59
BOSI, Alfredo. Dialética da colonização. São Paulo: Companhia das Letras, 1992. 60
FAVARETTO, Celso. Tropicália, Alegoria, Alegria. Cotia/SP: Ateliê Editorial, 2007.
O movimento musical - que dialogava intensamente com outras manifestações artísticas como
o Teatro Oficina de José Celso Martines Correa, o Cinema Novo de Glauber Rocha, a poesia
concretista dos irmãos Campos e as artes plásticas de Hélio Oiticica - realizou uma no
relacionamento com a Indústria Cultural, que começava a se concentrar economicamente, assumindo
interesses políticos mais bem definidos e articulados no cenário nacional61
.
Inseridos no debate surgido após a explosão do iê-iê-iê da Jovem Guarda, que distinguia
música alienada, que incorporava livremente influências estrangeiras da música pop, e música
engajada ou de protesto, bem simbolizada pelo Grupo Opinião dirigido por Augusto Boal, os
tropicalistas assumiram uma postura inédita em termos estéticos, que se desdobrava politicamente: Este[o tropicalismo], superando a dicotomia forma-conteúdo, a
intencionalidade e a expressividade, instaura uma forma de canção ainda não
praticada no Brasil. Ao invés de expressar a realidade, desmonta, pela crítica da
linguagem da canção, a ideia mesma de realidade brasileira, e a de tipos
característicos – mesmo porque nele não há sujeito. O Brasil não é tratado como
essência mítica, perdida – espécie de paraíso devastado. Pela alegorização das
inconsistências ideológicas, e pela desmontagem de suas imagens-ruínas colecionadas
no imaginário, estilhaça-se o Brasil. A prática que dessacraliza essas imagens
coincide com a que critica a canção tradicional: a atividade tropicalista opera,
portanto, na linguagem da canção, sem que com isso seja recalcado o político.62
Tendo como alvo principal as concepções maniqueístas de uma sociedade em formação e
efervescente na política, escamoteadas pelos analiticamente simplificados discursos de esquerda e de
direita, o procedimento tropicalista visava, em oposição a uma arte panfletária, uma crítica artística
dos produtos culturais e das ideologias neles encarnadas. Evidenciando o caráter mercadológico da
canção e trazendo-o para o mesmo plano da estética, opera-se um processo dessacralizador da
‗música brasileira‘, da ‗cultura brasileira‘, dialetizando o sistema de produção de arte a partir do
distanciamento-aproximação do objeto-mercadoria, sem solucionar as contradições que erigia ou
determinar um alvo de descarrego da contestação social
Através da justaposição e reelaboração dos diversos elementos artísticos tanto brasileiros
como estrangeiros, numa versão atualizada da antropofagia modernista, sem negar inclusive as
inovações tecnológicas vinculadas à indústria cultural, pôde-se transcender a dicotomia forma-
conteúdo presente nos sambas de protesto. Para produzir uma arte que integrasse os diversos recursos
disponíveis em uma linguagem debochada e não-explícita, exigida pelos ditames da censura,
produziu-se uma interação singular entre letra, música, arranjo e interpretação, que possibilitava um
elemento afirmar a referência ritualizada enquanto os outros a negavam, num procedimento
metalinguístico que evidenciava e tensionava estas mesma concepções em perspectiva. Em função da mistura que realizou com os elementos da indústria cultural e
os materiais da tradição brasileira, deslocou tal discussão[estética] dos limites em que
fora situada, nos termos da oposição entre arte participante e arte alienada.(...)Pode-se
dizer que o tropicalismo realizou no Brasil a autonomia da canção, estabelecendo-a
como um objeto enfim reconhecível como verdadeiramente artístico.63
Enfim, temos uma clara demonstração de ousadia política, criatividade artística e
reflexividade crítica na produção cultural dos artistas que participaram do movimento tropicalista,
que partiram da inexorabilidade da indústria cultural e se proporão a aborda-la longe da negação.
Não à toa, seus expoentes foram exilados no período militar, e com a consolidação e fortalecimento
da Industria Cultural nacional, raramente se viu iniciativas dialogando com tal radicalidade com o
sistema produtivo de cultura. Resta-nos então, a dúvida se ainda é possível fazer arte autêntica,
crítica estética e politica, dentro da institucionalidade dos grandes meios de comunicação de massa
estando este mercado inteiramente monopolizado por poucos e organizados detentores dos grandes
conglomerados midiáticos.
61 CAMPOS, Augusto de. Balanço da Bossa. São Paulo: Perspectiva, 1974.
62 FAVARETTO, op. cit.
63 FAVARETTO, op. cit.
5. Conclusão
Com esse relatório pretendemos apresentar brevemente como se deu a evolução da Indústria
Cultural no Brasil a partir de uma perspectiva objetiva-histórica e de outra teórica, que
inevitavelmente transcende o caso brasileiro, mas que o compreende em suas implicações e
conclusões.
Podemos então concluir que no Brasil consolidou-se um mercado televisivo com altíssimas
barreiras a entrada – barreira legal pela política de concessões, barreiras técnicas e financeiras
relacionadas à produção ou aquisição dos bens culturais a serem veiculados, e barreiras constituídas
pela reputação e popularidade das concorrentes já estabelecidas -, que assumindo a forma oligopólica
nesse setor, central na divulgação em massa de bens simbólicos, traz prejuízos à sociedade não
apenas na forma dos conceitos econômicos de ineficiência na produção e alocação de bens, mas os
traz, principalmente, como prejuízos à cidadania e à democracia, dado o controle por poucas famílias
da informação e da ―opinião pública‖ nacionalizada, através de um veículo que referencia a
sociabilidade e ―difunde valores – morais, estéticos e políticos – que acabam por determinar atitudes
e comportamentos dos indivíduos e da coletividade.‖64
Tal realidade é fruto inegável da legislação, que permite a propriedade cruzada e adota o
modelo trusteeship de concessões, e do vínculo que historicamente se estabeleceu entre os
concessionários das emissoras de TV e Rádio e o Estado, formando grande conglomerados
midiáticos à margem de uma regulação que impeça a concentração da difusão da informação.
Dentro da matriz teórica, concluímos que a Indústria Cultural funciona como um sistema
disciplinador da cultura que a apropria sob a lógica do capital e a fornece como mercadoria
padronizada em escala industrial, estendendo a racionalidade técnica para todo o conjunto da
sociedade. Ao mesmo tempo, os meios técnicos por si têm poder revolucionário sobre a percepção e
sociabilidade dos homens, sendo essenciais para a maneira como enxergamos e nos relacionamos
com o mundo. Entretanto, acreditamos que, apesar dos efeitos massificadores e alienantes que o
complexo da indústria cultural traz, não devemos negá-lo e sim intervir nele de forma crítica, pois
acreditamos que uma arte autêntica, produtora de consciência crítica e emancipação individual, é
possível de ser realizada como nos atesta a experiência do Tropicalismo. Resta-nos saber, se ainda
hoje uma experiência radicalmente contestadora das interpretações sociais correntes é possível com a
atual configuração da Indústria Cultural.
Dessa forma, pretendemos continuar o trabalho, desenvolvendo-o em uma monografia,
aprofundando os debates relativos à cultura no capitalismo contemporâneo e prosseguindo na
investigação dos rumos da Indústria Cultural no Brasil e suas transformações no período mais
recente. Novas investigações quanto aos novos padrões de relacionamento da arte com a indústria, no
atual contexto de interligação de diversas mídias e a possibilidade de interatividade nos produtos
culturais, muito nos motivam a prosseguir este projeto de pesquisa, em que buscamos traçar um
panorama político, sociológico e econômico cada vez mais sólido deste importante complexo
industrial no Brasil.
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64 MELLO, João Manuel Cardoso. NOVAIS, Fernando. op. cit. 1998.
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