a experiência narrativa no survival horror uma análise do...

Universidade Metodista de São Paulo Cátedra UNESCO/UMESP de Comunicação para o Desenvolvimento Regional

Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicação

PENSACOM BRASIL – São Bernardo do Campo, SP – 16 a 18 de novembro de 2015

1

A experiência narrativa no Survival Horror:

uma análise do jogo eletrônico The Evil Within 1

Genio NASCIMENTO

2

Fabiana GUERRA3

Universidade Anhembi Morumbi, São Paulo, SP

RESUMO

A proposta desse trabalho é analisar a experiência narrativa no jogo eletrônico The Evil

Within, do gênero survival horror. Para isso, vamos levantar algumas teorias dos

Games Studies, focando na Narratologia, conforme proposta de análise de Marie-Laure

Ryan. Também vamos repassar algumas especificidades teóricas dos jogos do gênero

horror, especialmente o subgênero “horror de sobrevivência”. Uma vez ancorados

nessas teorias, vamos verificar no jogo mencionado os aspectos convergentes e, se for o

caso, os aspectos divergentes que o jogo apresenta em relação a essas teorias.

PALAVRAS-CHAVE

Jogo eletrônico; survival horror; narrativa.

INTRODUÇÃO

Os jogos eletrônicos, como uma mídia interativa (imagens, sons, movimentos e

textos), permitem inúmeras abordagens de estudos, dependendo de qual elemento se

quer destacar. Dentre essas possibilidades, há uma clara divisão entre dois principais

grupos de teóricos que visam abordar apenas um dos lados possíveis: os ludólogos e os

narratólogos. Para os simpatizantes da ludologia, não é preciso haver uma história para

que o jogo funcione enquanto jogo. Segundo Aarseth, um dos teóricos da ludologia, não

é necessário conhecer outros jogos para ser um expert em xadrez, mas para entender um

romance é necessário ter estudado vários outros (AARSETH, 2004, p.48)4. O ponto é

que os ludólogos acreditam não ser possível enquadrar um jogo em uma teoria narrativa

similar às outras mídias, como literatura, quadrinhos, cinema etc.; já para os

1 Trabalho para conclusão da disciplina “Tópicos Especiais para Processos Midiáticos na Cultura Audiovisual (VOV)

- 201523.00004.01”.

2 Mestrando (RA: 20745261) de Comunicação Audiovisual da Universidade Anhembi Morumbi - UAM, email:

[email protected]

3 Mestranda da Audiovisual na Universidade Anhembi Morumbi - UAM, email: [email protected]

4 Tradução nossa para o trecho: “You can be an expert chess player without playing any other game, but to

understand even a single novel you will need to have studied numerous others.”

mailto:[email protected]




2

narratólogos, como Marie-Laure Ryan (2005), os jogos têm uma forma de narrativa, já

que ela entende uma narrativa é uma espécie de imagem mental criada pelo leitor a

partir de um texto ou qualquer outra mídia. Em sua definição:

A narrativa é o uso de sinais, ou de um médium, que evoca na mente

do destinatário a imagem de um mundo concreto que evolui com o

tempo, em parte por causa de acontecimentos aleatórios, e em parte

por causa das ações intencionais de agentes inteligentes individuados

(RYAN, 2005).

Ou seja, não é uma forma particular que define uma narrativa, mas sim as

imagens mentais que ela é capaz de produzir na mente do leitor/espectador/jogador.

Sendo assim, utilizaremos essa definição da autora para justificar uma analise da

narratividade do jogo The Evil Within.

No livro Avatars of Story, Marie-Laure Ryan (2006, p. 200-2003) indica sete

possíveis tópicos para a análise da narrativa em um jogo, listados aqui de forma

resumida:

1. Investigar o uso heurístico da narrativa. Criando um jogo de história é uma

maneira eficiente de facilitar o processo de aprendizagem, em vez de listar uma

série de regras abstratas;

2. Explorar os vários papéis e manifestações de narrativa (cut scenes e

background information que introduz o jogo; caixa de texto; cut scenes que

seguem uma conclusão com êxito; micronarrativas contadas por personagens

não jogáveis etc.);

3. Descrever os vários tipos estruturais da narrativa do jogo (narrativas de

progressão, emergentes, de descoberta);

4. Investigar como a história do jogo é revelada de forma dinâmica para o

jogador (top-down, por meio de cut scene e outras ferramentas, ou seja, já vem

pronta; ou botton-up, por meio da ação do jogador);

5. Identificar o mundo ficcional e seus objetos contra as regras do jogo (internos

e ligados às regras, internos e não ligados às regras e externos)5;

5 Tradução nossa para “1. Investigate the heuristic use of narrative; 2. Explore the various roles and manifestations of

narrative in computer games; 3. Describe the various structural types of game narrative; 4. Investigate how the game

story is dynamically revealed to the player; 5. Map the fictional world and its objects against the rules of the game; 6.




3

6. Avaliar a ligação entre jogabilidade e narrativa;

7. Perguntar se as regras e os eventos que eles criam são consistentes com o

mundo ficcional.

A proposta deste artigo é, portanto, analisar esses elementos narrativos no jogo

eletrônico do subgênero survival horror The Evil Within. Ressaltamos, para evitar

qualquer confusão, que o aspecto a ser analisado como narrativo é o material e não o

semiótico. Informamos também que neste trabalho utilizaremos a designação jogos

eletrônicos para os termos games ou videogames.

O HORROR ARTÍSTICO E O JOGO DE HORROR6

Para Noel Carrol, autor do livro A Filosofia do Horror ou Paradoxos do

Coração (2009), o horror pode ser dividido em dois tipos: o horror natural e o horror

artístico. O ‘horror natural’ é causado por um acontecimento na “vida real”, como o

exemplo dado pelo autor: "Estou horrorizado com a perspectiva de um desastre

ecológico" (CARROL, 1990, p.12)7. Já o ‘horror artístico’ é o sentimento

desencadeando diante de formas de expressão artística, restrito ao imaginário do

monstro, o que difere do horror natural. Na mesma linha, Robim Wood, define como

regra básica para um filme do gênero a normalidade ser ameaçada por um monstro8.

Esse monstro pode ser um vampiro, um gorila gigante, um invasor extraterrestre, uma

massa gosmenta ou uma criança possuída (WOOD, 1985). Laura Cánepa (2008),

citando Carrol (1990), observa que há algumas particularidades que devem ser

observadas para caracterizar o horror artístico, ou seja,

“há um fator catalisador para isso: a presença, nessas obras, de (pelo

menos uma) figura monstruosa. Mas não se trata de qualquer monstro:

afinal, há muitas histórias com monstros que não provocam medo.

Para que eles protagonizem histórias genuinamente de horror, devem

provocar medo e aversão aos personagens não monstruosos e, assim,

Evaluate the connection between gameplay and narrative; 7. Ask whether the rules and the events they create are

consistent with the fictional world;” 6 Optamos por utilizar nesse artigo apenas o termo ‘horror’, mas entendemos que em alguns contextos ‘terror’ e

‘horror’ são expressões similares.

7 Tradução nossa para o trecho: “I am horrified by the prospect of ecological disaster.”

8 “Normality is threatened by the Monster (WOOD, 1985)”, no original.




4

indicar ao espectador o caráter horrorífico da narrativa” (CANEPA,

2008, p.12).

Embora Robim Wood se refira especificamente ao cinema, a teoria pode ser

transportada para os jogos eletrônicos. Sendo assim, elementos como um monstro que

perturba a ordem do jogo e o fato de pelo menos um personagem sentir medo, faz com

que um jogo possa ser identificado como do gênero de horror.

Os primeiros jogos que utilizaram de características que podemos identificar

como sendo de ‘horror artísticos’ não eram propriamente jogos de horror e sim de

aventura, como o Mystery House, criado por Roberta e Ken Williams em 1980 para o

Apple II, cuja história era baseada em uma novela de Agatha Christie. Esses jogos de

horror utilizavam de informações escritas na tela para poder evocar medo nos jogadores,

já que a tecnologia da época (praticamente apenas blocos de pixels) dificultava

possíveis emoções visuais.

Fig. 1 – Capa e cena do jogo Mystery House (imagem retirada do site ireofpurgatory.com)

Em 1981, a Atari lança o Haunted House ou ‘Casa Mal Assombrada’, um jogo

de labirinto com claros elementos de horror, como o cenário ser totalmente escuro,

permitindo vermos apenas os olhos do jogador. Além de que o avatar do jogo

enfrentava monstros como fantasma, morcego e tarântula. Considerado por muitos,

como Christopher Buecheler em artigo publicado na antiga e extinta revista GameSpy9,

9 BUECHELER , Christopher. Hawnted House. An Atari 2600 classic... and the true progenitor of survival horror?,

2002. Disponível em: <http://archive.is/lvx6a#selection-401.0-401.21>. Acessado em: 06/12/2015




5

como o primeiro jogo do subgênero “survival horror”. Em 1982, sai um game portátil

pela Bandai, que trazia o “terror” no nome: Terror House.

Fig. 2 – Capa e cena do jogo Haunted House (imagem retirada do site ireofpurgatory.com)

Os jogos de horror evoluíram desde então, passando por diversas etapas, como

listado por Bernard Perron (2009), o horror partiu de uma aventura gráfica como

Mystery House para

(...) o horror mais evidente, da Infocom, The Lurking Horror (Dave

Lebling, 1987), com a paródia de horror de Maniac Mansion (Ron

Gilbert, 1987), para Alone in the Dark (Frédérick Raynal, 1992), para

Resident Evil (Shinji Mikami, 1996), ao Silent Hill (Keiichiro

Toyama, 1999), para FEAR: First Encounter Assault Recon (Craig

Hubbard , 2005), ao Dead Space (Brett Robbins, 2008). (PERRON,

2009, p.15)10

O SUBGÊNERO SURVIVAL HORROR

No artigo "Genre and Game Studies: Toward a Critical Approach to Video Game

Genres", Thomas Apperley (2006)11

divide os estudos de gêneros de games como Jogos

de Simulação (jogos que simulam sports, voos e corridas, e jogos que simulam a

10 Tradução nossa para “The horror games kept going from there, from one of the first graphical adventures Mystery

House (Roberta Williams and Ken Williams, 1980), to the more overt horror of Infocom's The Lurking Horror (Dave

Lebling, 1987), to the horror parody of Maniac Mansion (Ron Gilbert, 1987), to Alone in the Dark (Frédérick Raynal,

1992), to Resident Evil (Shinji Mikami, 1996), to Silent Hill (Keiichiro Toyama, 1999), to F.E.A.R.: First Encounter

Assault Recon (Craig Hubbard, 2005), to Dead Space (Brett Robbins, 2008).”

11 APPERLEY, Thomas. Genre and game studies: toward a critical approach to video game genres. In: Simulation &

Gaming. Vol. 37, No. 1, March 2006, p.6-23




6

dinâmica de centros, cidades e pequenas vilas); Jogos de Estratégias (que podem ser

divididos em dois subgêneros: estratégia em tempo real e estratégia por turnos); Jogos

de Ação (divididos em dois subgêneros: jogos de primeira pessoa ou de terceira pessoa);

Jogos de Aventura ou RPG (role-playing games). No entanto, o autor argumenta que a

maioria dos jogos pertence a mais de um desses gêneros. Partindo desse conceito,

Perron (2009, p.32) indica que os jogos temáticos de horror surgiram em uma grande

variedade de gêneros lúdicos:

(…) jogos de ação side-scrolling (Castlevania e Akumajo Dracula X:

Chi No Rondo, Konami, 1986/1993; Alien Storm, Sega, 1990; a serie

Splatterhouse, Namco); galerias de tiros (a série House of the Dead,

Sega; Space Gun, Taito, 1990; Corpse Killer, Digital Pictures, 1994) e

atiradores em primeira pessoa (Blood, Monolith, 1997; Clive Barker's

Undying, Dreamworks Interactive, 2001); jogos de luta (a série Mortal

Kombat, Midway); aventuras de textos (The Lurking Horror) e

aventuras de ponto e clique (I Have No Mouth and I Must Scream,

Cyberdreams, 1994; Call of Cthulhu: Shadow of the Comet,

Chaosium, 1993); jogos role-playing (Diablo; Parasite Eve, Square,

1998) e pelo menos um MMORPG (Requiem: Bloodymare, Gravity,

2007); até mesmo alguns de corrida / jogos de combate veicular

(Carmageddon, Stainless Software, 1997; Twisted Metal Black,

Incognito, 2001) e jogos de estratégia (a série Dungeon Keeper by

Bullfrog) fazem uso de temas de horror”(PERRON, 2009, p.32)12

.

Mas, ainda segundo Perron, foi com o lançamento do jogo Resident Evil em

1996, pela Capcom, que um novo rótulo genérico passou a ser conhecido e utilizado: o

horror de sobrevivência. Havia no jogo uma tela de introdução onde estava escrito

“Bem-vindo ao mundo do horror de sobrevivência” (idem). Logo, o survival horror

passou a ter uma atenção especial por parte dos pesquisadores de jogos eletrônicos, os

games studies. Richard J. Hand descreve o survival horror como "geralmente entendido

como sendo um jogo em que o jogador conduz um personagem individual através de um

12 Tradução nossa para “side-scrolling action games (Castlevania e Akumajo Dracula X: Chi No Rondo, Konami,

1986/1993; Alien Storm, Sega, 1990; the Splatterhouse series, Namco); shooting galleries (the House of the Dead

series, Sega; Space Gun, Taito, 1990; Corpse Killer, Digital Pictures, 1994) and first-person shooters (Blood,

Monolith, 1997; Clive Barker's Undying, Dreamworks Interactive, 2001); fighting games (the Mortal Kombat series,

Midway); text-adventures (The Lurking Horror) and point-and-click adventure games (I Have No Mouth and I Must

Scream, Cyberdreams, 1994; Call of Cthulhu: Shadow of the Comet, Chaosium, 1993); role-playing games (Diablo;

Parasite Eve, Square, 1998) and at least one MMORPG (Requiem: Bloodymare, Gravity, 2007); even some

racing/vehicular combat games (Carmageddon, Stainless Software, 1997; Twisted Metal Black, Incognito, 2001) and

strategy games (the Dungeon Keeper series by Bullfrog) make use of horror themes.”




7

ambiente estranho e hostil, onde as probabilidades estão altamente contra o avatar"13

(HAND apud PERRON, 2009, 48). Já para a pesquisadora Ana Narciso (2013), da

Universidade do Porto,

“(...) o survival horror engloba conteúdos estranhos e perturbadores

sendo que o seu principal objetivo não é ganhar, mas sim sobreviver.

Ao longo de todo o desenvolvimento da narrativa, o jogador depara-se

com o horror sob a forma de estado emocional que sempre o

acompanha. Terá então de superar situações e mistérios que à partida

são desconhecidos mas que, ao longo da narrativa, são desvendados”.

(NARCISO, 2013, p. 2).

Fig. 3 – Capa e cena do jogo Resident Evil (imagem retirada do site nakian.rimmer.sk)

Como vimos nas descrições acima, o survival horror apresenta algumas

características que o diferencia dos demais subgêneros dos jogos de horror. Para

identifica-lo, usaremos uma divisão proposta por Evan Ack (2010), do site Racket Boy,

com os seguintes elementos:

Elementos de Horror – Fantasmas, Zumbis, Demônios ou criaturas similares,

que visam impressionar pelo terror.

Escassez de recursos - O herói principal tem suplementos limitados, ou

simplesmente não existem elementos suficientes para permitir ao jogador se

sentir confiante, ao contrário de jogos de ação, onde você não sofrem tais

deficiências.

13 Tradução nossa para "generally understood to be a game in which the player leads an individual character through

an uncanny and hostile environment where the odds are weighed heavily against the avatar".




8

Apresentação de histórias – Jornais, textos ou áudios. Pense em Amnesia:

The Dark Descent, L4D ou outro título onde você segue topando com sobras

de personagens anteriores.

Suspense - Causado pelo ambiente lúgubre, criaturas estranhas, ou estando

em menor número e cercado.

Evitar o combate - fugir ao invés de lutar, planejar cuidadosamente ao invés

de só ir para frente, armas em punho.

THE EVIL WITHIN

Fig. 4 – Capa e cena do jogo The Evil Within (imagem retirada do site fortalezavermelha.com.br)

The Evil Within é um dos jogos que passaram pelas mãos de Shinji Mikami,

criador da famosa série Resident Evil. Desenvolvido pela Tango Gamework e publicado

pela Bethesda Softworks, estreou em outubro de 2014. O jogo busca a pureza do gênero

survival horror, onde podemos encontrar os elementos acima citados por Evan Ack

(2010) como características principais do gênero: poucos recursos, criaturas

assustadoras, ambientes sinistros e uma trama complexa.

O enredo traz a história de um detetive chamado Sebastian Castellanos que, com

alguns companheiros policiais, chegam a uma assustadora cena de assassinato em massa

dentro de um hospital psiquiátrico. Sem saber o que causou aquela carnificina,

Sebastian e seus companheiros começam a investigar. Ao verificar as imagens do

circuito de segurança, ele percebe que o que está por trás do ataque é uma força

misteriosa/sobrenatural. Em seguida, ele é atacado e perde a consciência. Após

Sebastian recobrar a consciência, percebemos que ele está dependurado de ponta cabeça




9

em uma sala junto com outros corpos, onde uma espécie de açougueiro corta os

cadáveres. Aqui, o jogador passa a controlar o personagem para iniciar sua

fuga/sobrevivência.

Fig. 5 – Detetive Sebastian Castellano (imagem retirada do site fortalezavermelha.com.br)

O jogo oferece apenas uma possibilidade de história, ou seja, tem uma narrativa

linear. Jogado em terceira pessoa, o jogo faz uso do sistema de cobertura, ou seja,

possibilita que o personagem possa usar obstáculos fixos ou móveis para evitar danos.

Como característica do gênero, a ideia é evitar o combate. Há escassez de munições e de

armas. O jogo permite interação com elementos dos cenários, além da possibilidade de

utilizar objetos como arma e criar armadilhas. Em alguns momentos, é necessário

resolver puzzles para continuar. Os oponentes são monstros que variam de formas

humanas, como o principal antagonista (Ruvik), a criaturas bizarras e gigantescas, como

Heresy, que se alimenta de seu próprio excremento.

ANÁLISE

Utilizando a proposta de análise indicada por Marie-Laure Ryan (2006), iremos

apontar os momentos em que o jogo converge com a teoria, reforçando a sua

característica narratológica.




10

1. Investigar o uso heurístico da narrativa.

No jogo, a narrativa é utilizada para indicar as regras, sendo que muitas vezes

isso acontece de forma intuitiva. Uma das reclamações do jogo é de que o início chega a

ser confuso pela falta de informações, indicando a grande necessidade de o jogador

descobrir por conta própria a forma de jogar. O jogo não utiliza de um tutorial para

ensinar as regras para o jogador.

2. Explorar os vários papéis e manifestações de narrativa

The Evil Whitin é um jogo com uma narrativa nada óbvia. Ao longo do

desenvolvimento da trama, muitas cut scenes mostram ou sugerem fragmentos de

histórias dos personagens de forma geral, inclusive personagens secundários. Esses

backgrounds nos ajudam a montar o que seria a trajetória narrativa anterior ao início do

jogo de personagens, como é o caso de Ruben Victoriano (Ruvik), principal antagonista

do jogo. Um homem de 37 anos que apresenta numerosas cicatrizes e lesões devido a

diversas queimaduras que sofreu quando criança. Mentalmente desequilibrado, passou

por diversas experiências científicas e experimentos sobre a mente humana. Ruvik

possui o poder de se teletransportar e não pode ser atingido por balas na maior parte do

jogo. Outro personagem que conseguimos identificar a história por meio de recursos

extras do jogo é Lucy Victoriano, irmã mais velha de Ruvik. Lucy se mostra como uma

antagonista secundária, aparecendo diversas vezes no jogo perseguindo Sebastian e

muitas vezes ela toma formas monstruosas. Mas sempre sendo possível identificá-la.

Nada sobre ela é contado diretamente. Temos fragmentos de falas de Ruvik que

sugerem que ela é sua irmã mais velha e que adorava um vestido vermelho. Ele também

deixa indícios de que ela morreu no incêndio do celeiro. No Artbook do jogo é sugerido,

inclusive, que ela possuía uma ligação amorosa com o irmão. Essas pontas soltas na

trama serão completadas por DLC´s do jogo que já estão sendo lançados. Já temos

disponível uma história paralela de Juli Kidman, parceira de Sebastian, e protagonista

secundária, até onde sabemos. Também já existe uma DLC do personagem The Keeper,

um ser assustador, humanoide, que se assemelha a um açougueiro com um cofre na

cabeça. Outro background importante aparece nesse DLC, já que, aparentemente, The




11

Keeper é fruto da mente atormentada de Ruvik, que mistura suas lembranças de raiva

com o cofre onde guardava suas pesquisas. Portanto, podemos notar que a trama é mais

complexa do que podemos imaginar ao início do jogo. E seus desdobramentos

continuam a serem explorados em conteúdos extras, como DLC e artbooks, além de,

possivelmente, uma continuação.

3. Descrever os vários tipos estruturais da narrativa do jogo

No conceito de Jasper Jull (2005: 72-73), em uma ‘narrativa de progressão’ o

enredo do jogo segue uma estrutura que se desenvolve de uma forma linear, começando

normalmente com uma sequência introdutória, onde há uma apresentação da história,

definindo o mundo do jogo, os protagonistas e, principais adversários, e algum evento

que irá perturbar o equilíbrio inicial. A partir dessa introdução, os estágios são

apresentados como unidades independentes que, normalmente, não são possíveis de

serem puladas.

O jogo The Evil Within segue uma narrativa de progressão. Não há possibilidade

do jogador alterar a sequência do jogo, apesar das peças narrativas serem fragmentadas.

Para seguir adiante no jogo é necessário seguir as regras. Um fato interessante no jogo é

que o conjunto de regras não é sempre o mesmo e, de alguma maneira, o jogador pode

interagir, apesar de ser de forma discreta. Ou seja, muitas vezes, para passar para o

próximo capítulo do jogo é necessário encontrar um artefato, como uma chave, por

exemplo. Essa chave pode estar escondida na cena, atrás de alguma porta que não foi

explorada, ou pode estar com um dos inimigos, que não necessariamente você precisa

matar para avançar. Porém, quando chega a um portão ou a um enigma, o jogo lhe

obriga a voltar e procurar o item que você não percebeu anteriormente. Mas nem toda

fase é assim. Em alguns momentos, para seguir em frente é necessário matar um chefão

ou fugir dele. As regras não são iguais em todas as fases. Além disso, há a possibilidade

do jogador escolher se quer ou não melhorar seu personagem. Conforme há uma

progressão no jogo, o protagonista acumula itens e quando encontra um espelho no

cenário, pode viajar para outra dimensão. Nessa outra dimensão, o personagem se

encontra em um ambiente seguro e neutro, que aparentemente é o Hospital Psiquiátrico




12

de Beacon. Lá ele se encontra com a enfermeira Tatiane Gutierrez e pode se sentar em

uma cadeira de upgrade, melhorando suas habilidades de acordo com itens coletados.

Isso, claramente, afeta o gameplay. Porque se o jogador coleta mais itens e faz o

upgrade mais rápido, com certeza poderá enfrentar mais personagens e ficará menos

tempo fugindo. Com mais rapidez nas etapas, o jogador poderá coletar mais itens e

consiguirá ter acesso a chaves e enigmas com mais facilidade.

4. Investigar como a história do jogo é revelada de forma dinâmica para o

jogador

A narrativa é top-down, toda por meio de cut scenes. Durante a ação, o

personagem segue apenas as regras: encarando os elementos de horror, fugindo e se

esquivando de monstros, enfrentando chefões, explorando as cenas em busca de itens e

desvendando enigmas. Mas, de forma geral, durante essa ação, não há desdobramentos

significativos na narrativa. Porém, para os jogadores mais atentos, algumas pistas da

narrativa são deixadas no cenário.

Fig. 7 – House - um dos ambientes do jogo (imagem retirada do site thegeekiverse.com)

5. Identificar o mundo ficcional e seus objetos contra as regras do jogo

O mundo ficcional do jogo é extremamente complexo, como mencionamos

acima. Cheio de detalhes e com histórias que se cruzam e complementam. Muitas cenas




13

cheias de detalhes que não tem interação com o personagem. Ambientes ricos em

enigmas e todos diretamente ligados às regras.

6. Avaliar a ligação entre jogabilidade e narrativa

A jogabilidade depende inteiramente da narrativa, já que é por meio da narrativa

e de seus elementos extras (cut scenes, por exemplos) que tomamos conhecimento da

história e do que o personagem precisa fazer para avançar no jogo. Podemos perceber

que sem um desses dois elementos, o jogo não existiria.

7. Perguntar se as regras e os eventos que eles criam são consistentes com o

mundo ficcional

Sim. O mundo ficcional do jogo se passa quase todo dentro de um hospital

psiquiátrico. A loucura, pelo contexto, é parte indispensável do jogo. Seu antagonista

apresenta sérios distúrbios psiquiátricos. Logo, o jogo flertar com o sobrenatural, com

monstro e com elementos fantásticos está dentro do esperado para esse tipo de universo.

CONCLUSÃO

Após a análise das características do jogo, baseada na teoria de Marie-Laure

Ryan, foi possível perceber que a narrativa é um elemento central à jogabilidade,

definindo como a experiência do jogador ocorrerá dentro do mundo ficcional do jogo.

Ainda segundo a autora, “ao falarmos de ‘narrativa’ ou ‘mundo ficcional’, estes termos

capturam uma dimensão dos videogames que a ludologia não pode mais ignorar: a

emoção de imergir alguém em uma realidade alternativa” (RYAN, 2006, p.200)14

.

Sendo assim, o The Evil Within nos mostra que sua narrativa é extremamente

importante para o desenrolar do jogo. Partindo da interação, característica intrínseca de

14 Tradução nossa para “But whether we speak of “narrative” or of “fi ctional world,” these terms capture a

dimension of video games that ludology cannot ignore any longer: the thrill of immersing oneself in an alternative reality” (RYAN, 2006, p.200).




14

um jogo, a narratividade nos permite vivenciar uma história, mesmo que essa história

seja pré-determinada. Mas mais que isso, o jogo nos permite movimentarmos dentro

dessa história, tendo assim uma visão privilegiada dos acontecimentos. Sem contar que

as experiências interativas são capazes de gerar intensas emoções no jogador.

Com isso, temos a satisfação de finalizar essa análise, deixando as questões que

possivelmente ficaram abertas para uma próxima pesquisa, já que a intenção nunca foi

de esgotar o assunto, mas sim de abrir caminhos para futuras análises.

REFERÊNCIAS

AARSETH, Espen. A narrative Theory of Games. In: Foundations of Digital Games

Conference Proceedings, 2012, p. 129-133.

AARSETH, Espen. Cybertext: Perspectives on Ergodic Literature. Baltimore: The John

Hopkins University Press, 1997. Disponível em: <http://www.hf.uib.no/cybertext/Ergodic.htm>

Acessado em: 05/12/2015

ACK, Evan. Survival Horror Games & Franchises that defined the genre. In: Racket Boy. 2010.

Disponível em: <http://www.racketboy.com/retro/survival-horror/suvival-horror-games-fran

chises-that-defined-the-genre>. Acessado em: 27/10/2015

ANDRADE, Luiz Adolfo de; FALCÃO, Thiago (Eds.). Realidade Sintética: Jogos

Eletrônicos, Comunicação e Experiência Social. São Paulo: Scortecci, 2012.

APPERLEY, Thomas. Genre and game studies: Toward a critical approach to video game

genres. In: Simulation & Gaming. Vol. 37 No. 1, March 2006, p.6-23

BETHESDA GAMES. The Art of The Evil Within. Dark Horse Books. 2014

BIELSKI, Alex. What is Survival Horror? In: Alter Game. Disponível em:

<http://www.altergamer.com/what-is-survival-horror/> Acessado em: 27/10/2015

BUCKLEY, Michaela. History of Horror Games: origins. 2013. Disponível em:

<http://ireofpurgatory.com/origins-of-horror>. Acessado em: 06/12/2015

CAILLOIS, Roger. Classification of Games. In: Katie Salen; Eric Zimmerman (Eds.). The

Game Design Reader. A Rules of Play Anthology. Cambridge: The MIT Press, 2006.

CAILLOIS, Roger. The Definition of Play. In: Katie Salen; Eric Zimmerman (Eds.). The Game

Design Reader. A Rules of Play Anthology. Cambridge: The MIT Press, 2006.

CALLEJA, Gordon. In-Game. From Immersion to Incorporation. Cambridge: The MIT Press,

2011.




15

CÁNEPA, L. L. Medo de quê? - Uma História do Horror nos Filmes Brasileiros. 2008. 498

f. Tese (Doutorado em Multimeios) - Instituto de Artes, Universidade de Estadual de Campinas,

Campinas, 2008.

CARROLL, N. A filosofia do horror ou paradoxos do coração. Campinas: Papirus, 1999.

FRASCA, Gonzalo. “Simulation versus Narrative, Introduction to Ludology”. In: The

VideoGame Theory Reader. Routledge, NY e London: Wolf & Perron, 2003.

HUIZINGA, Johan. Homo Ludens: o jogo como element da Cultura. São Paulo: Perspectiva,

2001 (1938).

JUUL, Jesper. Half-Real. Video Games between Real Rules and Fictional Worlds. Cambridge:

The MIT Press, 2009.

NARCISO, Ana. Amnesia - The Dark Descent: Experienciar o survival horror sem formas de

defesa e a custo da sanidade. In: Videojogos2013. Anais da Conferência de Ciências e Artes

dos Videojogos. Portugal: Universidade de Coimbra, 2013. Disponível em: <http://vj2013.dei.

uc.pt/wp-content/uploads/2013/09/vj2013_submission_16.pdf> Acessado em: 06/12/2015

PERLIN, Ken, “Can There Be a Form between a Game and a Story?” In: First Person, New

Media as Story, Performance and Game . Cambridge, Mass.: MIT Press, 2004.

PERRON, Bernard. Horror Video Games: Essays on the Fusion of Fear and Play. McFarland,

2009

RYAN, Marie-Laure. Narrative and the split condition of digital textuality. Disponível em:

http://www.dichtung-digital.de/2005/1/Ryan/ Acessado em: 06/12/2015

RYAN, Marie-Laurie. Avatars of story. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2006

TODOROV, T. Introdução à literatura fantástica. 2. ed. São Paulo: Perspectiva, 1992.

WOOD, R. An Introduction to the American Horror Film. In: NICHOLS, Bill (Org.). Movies

and Methods - Volume II. Los Angeles: University of California Press, 1985. p. 195-219

Sites visitados

Fortaleza Vermelha - <fortalezavermelha.com.br>

Ire of Purgatory - <ireofpurgatory.com>

Resident Evil – Collector’s Website - <nakian.rimmer.sk>

The Evil Within - <theevilwithin.com>

The Geekiverse - <thegeekiverse.com>

Wikipedia - <wikipedia.org>

a experiência narrativa no survival horror uma análise do...

Documents