II Encontro Nacional da Rede Alfredo de CarvalhoFlorianópolis, de 15 a 17 de abril de 2004

GT História das Mídia Audiovisual

Coordenação: Prof. Ruth Vianna (UFMS)

A difícil relação entre imagem e som no audiovisual contemporâneoLuciene Belleboni (UMESP E UNIMEP) Professora Mestre em Ciências da Comunicação pela ECA/USP.

Resumo

A sociedade contemporânea apresenta uma extensa gama de produtos audiovisuais, porém integra suas linguagens constituintes em diferentes níveis de resolução. Na Era denominada da Imagem, assistimos e escutamos a diferentes formas de relação entre som e imagem: em alguns casos a submissão dos sons à imagem, em outros o domínio do som e, em poucos o diálogo entre essas expressões.

Palavras-chave: imagem; som; audiovisual.

Arlindo Machado, professor e pesquisador das linguagens midiáticas, afirma em

seu livro Pré-cinema e Pós-cinemas:

“Se existem histórias mal contadas, a do cinema deve ocupar um lugar destacado entre elas... . Se as histórias do cinema são tão arbitrárias, podemos obviamente contar outras histórias, de modo a tentar resgatar experiências que foram marginalizadas e traçar uma linha de evolução que permita rever o cinema de outros ângulos”1.

Na continuidade do texto, Machado aponta que há outra maneira de contar a história

do cinema – a partir de Thomas Edison (1877): “a primeira idéia de Edison foi criar

bonecos falantes, pela incorporação do fonógrafo ao interior do corpo”2. Assim, iniciar pelo

cinematógrafo dos irmãos Lumière (1895) seria desconsiderar o fonógrafo que já

experimentava, mesmo sem êxito, a integração entre imagens e sons. Começar pelo

fonógrafo – toca discos - nos permitiria rever a história do cinema e refletir sobre as teorias

que o compreendem como uma arte essencialmente visual.

1 MACHADO, Arlindo. 1991, p. 153-1542 Idem, p. 154

Considerando-se preciosa a leitura de Machado, porém sem adentrarmos em pormenores nessa discussão, a intertextualidade no cinema estabeleceu-se, inicialmente, com a música ao vivo, depois com o fonógrafo de Edison e com o pregão, que narrava a história ao lado da tela, guiando a audiência na recepção das imagens.

Posteriormente, a sincronia entre o imagético e o sonoro foi sendo concebida

através de experiências com as invenções dos equipamentos como o Kinetophone,

Cronophone, Cameraphone, Phonofilm e Vitaphone. A evolução desse sistema deu-se

através de aparelhos como Movietone, Photophone, Tobis-Klangfilm que possibilitaram a

gravação e reprodução de som em película. Para a edição de som foi utilizado o Interlock

e como sincronizador, a Moviola3.

Com relação à origem da (re)aproximação das linguagens, a adoção do

acompanhamento musical no cinema “mudo” apresenta vários argumentos. Segundo

Cláudia Gorbman4, eles podem ser classificados em históricos, pragmáticos, psicológicos,

antropológicos e estéticos. Enfocando, os desdobramentos do argumento estético na fase

do cinema sem diálogos sincronizados, o acompanhamento musical ao vivo, que ia de um

piano solo a uma orquestra, tinha como repertório a música tradicional, especialmente a

do Romantismo e não apresentava uma preocupação que relacionasse o conteúdo musical

ao conteúdo narrativo. A seleção musical, que era feita pelos músicos responsáveis pela

sala de exibição, baseava-se no princípio associativo entre imagem e som. Mas essa

associação era escolhida através do título da obra musical. Esta forma de conceber a

relação imagem/som desencadeou a ausência de uniformidade, pois cada sala de exibição

executava uma música diferente interferindo na mensagem e recepção do filme.

Outra característica dessa época foi a improvisação, que era utilizada tanto como transição entre os diversos momentos da seleção musical como também para preencher lacunas entre o acompanhamento musical e o filme. Posteriormente, iniciou-se a utilização de trechos de obras distintas, fragmentando a seleção musical, porém contribuindo para a aproximação entre aquilo

3 MENDES, Eduardo. 19934 CARRASCO, Claudiney Rodrigues. 1993, p. 17-21

que se passava na tela e a música, começando, assim, a estabelecer uma nova relação entre imagem e som. Coletâneas musicais selecionadas para este acompanhamento ganharam publicações onde eram encontradas músicas para vários tipos de situações. Essas coletâneas trouxeram um avanço para a padronização da música de cinema5. As planilhas foram substituídas pelas partituras com músicas compostas especialmente para os filmes ou com composições já existentes arranjadas para atender às necessidades expressivas das cenas. D. W. Griffith, no filme O Nascimento de uma Nação, faz uso, pioneiramente, de unidades temáticas recorrentes ligadas a personagens ou situações específicas6. Essa prática desenvolveu-se e o leitmotiv abstraído da obra do compositor W. R. Wagner foi adotado7. Portanto, durante toda essa primeira fase caracterizada pela experimentação – se assim podemos dizer –, por mais adequada que fosse a execução musical durante a projeção dos filmes, o som era apenas um acompanhante das cenas, antecipando ou não a atmosfera dos próximos planos8. Assim sendo, a música inicia-se com a função de fundo musical e termina com a distribuição da partitura junto à película, por “integrar-se” ao produto final. Mesmo diante de um processo intricado, a presença da música passa, desde então, a ser imprescindível à apresentação fílmica. Devido à dificuldade de adaptação das tecnologias que permitiram a sincronização do som à imagem, a música passa temporariamente a ser colocada em segundo plano. Carrasco afirma que, em termos de refinamento estético e acabamento, os primeiros filmes sonoros estavam bem abaixo do padrão de qualidade do cinema “mudo”.

Ainda nos baseando nas assertivas de Carrasco, os diálogos, a música e sons naturalistas eram realizados ao vivo durante a filmagem. Assim, a música, que no cinema “mudo” preenchia o espaço sonoro do filme, foi condicionada a conviver com diálogos e ruídos. Nessa concorrência, a música ficou em grande desvantagem e apesar de não ser o foco das atenções, o cinema não conseguiu sustentar-se como linguagem sem utilizá-la.

Após esse sucinto recorte sobre o período inicial da convivência entre as linguagens

sonoras e imagéticas, verificamos que desde o início da história do cinema, o som foi

submetido aos imperativos da imagem, expressando, de certo modo, a hegemonia da

imagem e do visual que caracteriza a cultura da passagem da Modernidade para a

Contemporaneidade.

Assim, a trajetória da incorporação do som nessa arte sincrética apresentou-se

complicada, suscitando discussões sobre o modo pelo qual o som estava sendo empregado.

S. Eisenstein, V. I. Pudovkin e G. V. Alexandrov publicam a respeito, em 1928, a

Declaração – Sobre o futuro do cinema. Em 1929, René Clair criticou o surgimento do

cinema falado, mas aceitou o cinema sonoro uma vez que geraria um novo método de

expressão a partir da assincronia entre imagem e som. Clair ressalva que seria através da

5 Idem, p. 28 6 PEREZ, Bargo Cesar. 20017 Quem o aperfeiçoou, transformando este símbolo abstrato numa forma concreta de descrição musical.8 PEREZ, Bargo Cesar. 2001

organização dos sons, de sua cuidadosa seleção e da interpretação dos ruídos que o

significado da imagem seria melhor explorado9. Maurice Jaubert, em 1937, escreveu sobre

a necessidade da música representar seu próprio papel: esclarecer com lógica e realismo a

narrativa da história e trazer para o filme sua própria poesia, tal como acontecia com o

argumento, com a edição, com o decor e com a fotografia10.

Embora alvo de críticas11, S. Eisenstein, V. I. Pudovkin e G. V. Alexandrov, René

Clair e M. Jaubert demonstram, através de seus apontamentos, uma preocupação com a

forma em que estava ocorrendo a (re)aproximação entre as linguagens sonora e imagética

nesse, então, novo meio de comunicação.

Posteriormente, surgem trabalhos com a síntese das funções que a trilha musical podia exercer em relação à totalidade do filme, o que estabeleceu princípios teóricos guiando a produção musical no cinema. “Normalmente, o critério para a elaboração dessa síntese é o da indução: música pode servir para...“12. Carrasco apresenta as conceituações de The tecchnique of film music, classificadas como música de ação, cênica e de lugar, de época, para tensão dramática, de comédia, para emoção humana e em filmes de animação ou especializados. Em Film Music – a neglected art, há uma listagem das várias funções que a música pode desempenhar. Entre elas, criar uma atmosfera mais convincente de tempo e lugar, sublinhar ou criar refinamentos psicológicos e servir como um tipo de fundo neutro de preenchimento. Além disso, pode contribuir com o sentido de continuidade de um filme e prover a sustentação para a construção dramática de uma cena, arrematando-a com um sentido de finalização. O autor faz uma análise desse tipo de abordagem e aponta que essas funções, embora apresentem contribuições, não permitem delimitar o modo pelo qual essa música se integra à narrativa do filme.

Eduardo Mendes afirma que, nas décadas de 50 e 60, somente o imagético foi alvo de estudos, já que a maioria dos críticos e teóricos compreendiam o cinema como uma arte essencialmente visual tendo o som a mera função de acompanhamento13. Foi no final da década de 70 e início dos anos 80 que D. Percheron, Bordwel e Thompson e G. Betton propuseram novas formas de análise que abordassem a integração dos elementos visuais e sonoros na discussão da obra cinematográfica14. Ruggero A. Ruschioni15 ao discutir as questões sonoras do audiovisual, aponta a deficiência de artigos que enfocam o som, a música e a integração audiovisual demostrando um descuido para com essa produção. Ruggero cita C. Baiblé, M. Chion, Andersen, Gorbman, Prendergast e Simeon como autores que, no final dos anos 80, problematizaram a predominância da linguagem imagética à sonora no audiovisual mediado eletronicamente.

9 Idem, p.20. 10 CAVALCANTI, Alberto. 1939, p.1011 Cf. CARRASCO, Claudiney Rodrigues.199312 Idem, p. 9113 MENDES, Eduardo. 1993, p. 2114 Cf. MENDES, Eduardo. 1993, p. 20-2815 RUSCHIONI, Rugerro Andrea. 1999, p. 19

A discussão sobre as formas de convivência entre as linguagens imagética e sonora

da cultura eletrônica, tanto no cinema quanto na televisão ou no vídeo, permanece até os

dias atuais, sendo debatida por diversos estudiosos e por diferentes pontos de vista.

Ao discutir a Linguagens dos Sons no seu livro O cinema ou o homem imaginário,

Edgar Morin assinala que na maioria das vezes a música significa a imagem e a imagem

significa a música, remetendo a “uma espécie de concurso de inteligência”16. Logo,

considera que a trilha musical seja inerente ao cinema, “como que seu banho alimentício”17.

Ao dedicar à trilha sonora um enfoque semelhante, Eduardo Mendes inicia sua

dissertação de mestrado refletindo que se houver um pensamento articulado entre os

fenômenos imagéticos e sonoros haverá uma maior capacidade da transmissão de

informações, o que nenhum dos dois elementos conseguiria separadamente18.

Assim como Machado, citado inicialmente, Roy Armes, em seu livro On Vídeo,

ressalta que as origens do cinema são vistas como oriundas exclusivamente da fotografia

em que a primazia da imagem é intocável, com o som entrando apenas no final da década

de 1920 e ainda para suplementar o visual19.

Já Norval Baitello Júnior salienta a baixa definição do som da mídia televisiva

considerando-a como inferior se comparada às resoluções da imagem, suspeitando,

portanto, que os audiovisuais são vídeos-auditivos. Utilizando-se de uma metáfora, o autor

denomina o som como o primo pobre20.

Na mesma postura dos autores citados, Machado, no texto O fonógrafo visual,

aponta a escassez de trabalhos que abordam sobre as relações de sentido estabelecidas pela

inserção da música. Observa também sobre a deficiência de termos técnicos relacionados à

produção musical do audiovisual se comparadas às produções imagéticas21.

No texto Música como (P)arte da narrativa, o maestro e diretor musical de televisão

Júlio Medaglia inicialmente atribui à música uma função descritiva, seja ela feita para

televisão, teatro ou cinema. Essa visão parece reduzir as possibilidades da música,

16 MORIN, Edgar. 1980, p.16317 Idem, p. 7618 MENDES, Eduardo. 1993, p.1 19ARMES, Roy. 1999, p. 1920JUNIOR, Norval Baitello. p.6721 MACHADO, Arlindo. 1997, p.178-179

todavia, no decorrer do texto, complementa seu ponto de vista, considerando-a como uma

terceira e efetiva dimensão narrativa, como um importante veículo de informações, de

idéias no desenvolvimento do roteiro da ação. Medaglia critica seu uso como mero fundo

musical, uma vez que sua semântica é tão expressiva como a da literatura e das artes

visuais. O autor postula a necessidade de uma mudança de concepção por parte dos

autores, dos diretores e, inclusive, dos músicos22.

Todos esses autores apresentam complementares opiniões sobre a mesma

problemática: a superioridade da imagem sobre o som e os prejuízos que essa forma de

conceber o audiovisual acarreta para o resultado final da obra. Tais opiniões fundamentam-

se na fragilidade dos equipamentos de áudio, na concepção dos envolvidos nessa produção,

na ausência de estudos e na própria complexidade da linguagem musical, gerando um

quadro que, sob alguns aspectos, esclarece a produção audiovisual hierarquizada nas

diferentes mídias.

Sintetizando as opiniões aqui expostas, fazemos referência ao texto de Pedro Nunes: “É preciso antes reforçar a idéia de que a arquitetura sonora, as relações cromáticas e o processo de edição-montagem formam uma espécie de totalidade fragmentária indissolúvel...a arquitetura sonora não existe de forma submissa ao diagrama imagético, nem tão pouco o conjunto de imagens híbridas existentes no filme se articula de maneira superior aos significantes sonoros. Ambos, com suas especificidades estéticas e de articulações sintáticas, formam um território autônomo, sem fronteiras e sem espaços para o lugar comum”23.

Essa afirmativa refere-se à arte cinematográfica, porém entendemos que mesmo diante das características específicas da televisão e do vídeo, tais considerações podem ser traduzidas para os diversos audiovisuais, na medida em que, independente do seu formato ou gênero, encontramos o nível de resolução que se utiliza do som apenas como forma de enriquecer a aparência da imagem24. Telenovelas, telejornais, programas infantis, seriados, publicidades, vídeos de forma geral, exceto alguns exemplos de vídeo-arte e da segunda e terceira gerações dos videoclipes, parecem dar prioridade à imagem em relação ao som.

Embora possamos destacar em diversos audiovisuais, realizações mais harmoniosas,

estamos aqui analisando tendências, levando-se em consideração não só nossa própria

experiência e atuação na área, enquanto (re)criadora, bem como a partir de nosso papel

reflexivo sobre as teorias críticas que têm se desenvolvido na Universidade e fora dela

sobre o assunto.

22 MEDAGLIA, Júlio. 1988, p.27423 NUNES, Pedro. 1994, p.108-109.

24 Não podemos deixar de mencionar que as características particulares do cinema, da televisão e do vídeo, as distinções pertinentes a cada gênero e ainda, o desígnio, isto é, o fim a que se destina, delimita diferentes funções entre a integração das linguagens imagética e sonora. Porém, não entraremos nessas diferenças focando nosso estudo nos distintos níveis de resolução apresentados pela sociedade contemporânea.

Cabe ainda mencionar algumas manifestações exemplares nas quais se verificam a

integração bem resolvida entre som e imagem. Recentemente, duas telenovelas

demonstraram que a produção televisiva avança para esses objetivos, são elas O cravo e a

rosa, de Walcyr Carrasco, com direção musical de Mariozinho Rocha, apresentada pela

Rede Globo em 2000 no horário das 18h; e As filhas da mãe, de Silvio de Abreu, que a

mesma emissora levou ao ar às 19h, em 2001.

Há também audiovisuais nos quais se verifica o domínio do som sobre a imagem.

Duas experiências cinematográficas que se enquadram nessa categoria, apresentam filmes

sem imagens: Wochenende (1930) de Walter Ruttman e Blue (1993) de Derek Jarman25.

Wochenende propõe um repensar sobre a forma de conceber a relação hierárquica

audiovisual, uma vez que convida o espectador a projetar suas próprias imagens através do

som. Como Blue desenvolve-se com o mesmo critério de linguagem, atribuímo-lhes as

mesmas considerações. É importante ainda mencionar Ettore Scola que, em 83 dirigiu O

Baile com duas horas de imagens encadeadas pela música que de forma predominante

narrava a história da Europa na II Guerra Mundial.

O videoclipe é outro exemplo em que a música adquire maior importância. Esse gênero genuinamente televisional, caracterizado como um produto de curta duração, enxuto, concentrado, de custos relativamente modestos se comparado a outras produções cinematográficas ou televisivas e com um amplo potencial de distribuição, surge no final dos anos 50. Nesta época, era produzido por programas e redes de TV que visavam apresentar os músicos. Mais tarde, nos anos 60, foram incorporadas as encenações e dramatizações exibindo os músicos da banda. Nos anos 70, ainda ligado aos programas televisivos, como no caso do Programa Fantástico exibido pela Rede Globo de Televisão, diversas alusões à letra da música apareciam de acordo com o que era permitido pela tecnologia da época.

Simultâneo a televisão, no final da década de 60 surgia o videotaipe. Artur Matuck,

em seu livro O Potencial Dialógico da Televisão, relata que o preço acessível desse

equipamento associado aos recursos técnicos reduzidos, mais leve e fácil de manipular e

com um áudio aceitável desdobrou-se em um processo revolucionário, na medida em que o

videotaipe passou a ser utilizado por indivíduos ou grupos que produziam seus próprios

trabalhos. Portanto, deixou de ser uma ferramenta exclusiva dos estúdios profissionais

propiciando uma nova forma de relacionamento com o audiovisual. Esse novo convívio

25 MACHADO, Arlindo. 2000, p. 156

perpassou tanto a produção da informação como sua divulgação já que, podia ser exibido

em horários e lugares não determinados pelas emissoras televisivas.

Assim, como estratégia de marketing, o videoclipe comercial passou a ser produzido

como uma peça promocional com a função de lançar a canção-título e promover a banda,

em outras palavras, vender discos, fitas e CDs. Atualmente acompanham as novas

tecnologias: às vezes vêm junto ao CD como faixa multimídia (enhanced CD), são exibidos

na Internet e também existem coletâneas de alguns artistas em DVD que reúnem todos os

videoclipes de uma banda ou de um cantor. Logo, se diferem não só na articulação entre

som/imagem, como veremos a frente, mas também na relação com o público pois, migram

para vários suportes são mais flexíveis e livres acabando por influenciar outros

audiovisuais, como telenovelas em que há cenas que são construídas como um

videocliopes.

Esse produto é elaborado como mera ilustração de uma canção criada anteriormente, estando subordinado à música. Hierarquicamente, o clipe surge depois da produção da canção-título26, apresenta a mesma duração da pista sonora, consistindo em uma combinação entre sons e imagens. Dessa forma, as imagens são adendos figurativos da música caracterizadas como acessório.

Assim, esse videoclipe utiliza-se da imagem como suporte da música, invertendo a hierarquia imagética discutida até então em relação outros audiovisuais especialmente o cinema. Embora a música tenha adquirido maior importância através desse gênero audiovisual, o nível de resolução permanece empobrecido por estruturar-se na repetição do que já foi descrito, tornando-se redundante e, de modo geral, desprovido de autenticidade.

Machado, ao discutir esse gênero, salienta que o clipe obedeceu, até certo tempo atrás, a algumas regras básicas de formatação, entre elas a duração das imagens compatível com a duração da música, a (auto) dublagem com sincronismo labial e o corte na edição de imagem acompanhando o tempo forte da música (corte on the beat)27.

No entanto, existem outras produções desse gênero em que há uma diferente relação entre som e imagem. Nesse sentido, Machado distingue três gerações de realizadores28. A primeira refere-se à categoria acima citada, ainda em exercício nos dias atuais.

A segunda geração é formada por realizadores oriundos do cinema ou do vídeo

experimental, os quais contribuíram para a redefinição do conceito de videoclipe, uma vez

26 Criação, gravação, mixagem e edição.27 MACHADO, Arlindo. 2000, p. 18128 Idem, 176-181

que rompem com a dependência em relação à música, adicionando vozes, ruídos,

ambientação sonora e ainda outras músicas na pista da canção-título29.

Os diretores e realizadores desses trabalhos geralmente são profissionais que não

compactuam com as regras impostas pelo mercado da indústria audiovisual ou

fonográfica. Entre eles destacam-se os vídeo- artistas Cohen, Logue e os cineastas W.

Wenders, S. Lee, Jarmush. No Brasil temos, entre outros, T. Jungle, S. Kogut, W. Silveira e

Éder Santos30.

Machado indica T. Moore, K. Gordon e Steve Shelley (guitarrista, baixista e

baterista da Banda Sonic Youth), L. Anderson, a banda The Residents, Tood Rundgreen,

Kevin Golley, Lol Creme e Arnaldo Antunes como os produtores mais significativos da

terceira geração de videoclipe. São artistas que, com originalidade, criam e interpretam suas

peças musicais, além de se responsabilizarem pela concepção do clipe. Esses músicos-

cineastas revelam a possibilidade de um audiovisual elaborado sem relações hierárquicas

entre as linguagens imagética e sonora, criando uma linguagem poética.

Esses realizadores também introduziram mudanças fundamentais no conceito desse

gênero, uma vez que o clipe não é posposto à música nem seu acessório, ele faz parte do

processo integral de criação e de uma mesma atitude criativa. Machado afirma que houve

uma ruptura entre a barreira do imagético e do sonoro, não havendo mais uma música fora

do clipe que possa ser ouvida independentemente dele, em alguns casos a concepção

musical já inclui o tratamento plástico. As imagens se incorporam aos sons com tamanha

organicidade que disso resulta a transformação do videoclipe em forma autônoma.

Um exemplo deste trabalho é a obra Mondo Video de Golley & Creme (1986), indicada por Machado como o experimento mais arrojado, uma vez que procura soluções criativas para a relação de sons e imagens e ainda por tentar ampliar as fronteiras do videoclipe para além das propostas até então exploradas. Com uma duração bem mais longa do que a habital (19min) as imagens e a música foram concebidas integralmente, não existindo portanto uma trilha sonora que pode ser ouvida independentemente das imagens, “a relação imagem-som é pensada nota por nota, duração por duração, timbre por timbre”31.

29 Destacamos ainda que além das mudanças relativas ao áudio, várias alterações com relação às imagens foram incorporadas. 30 Idem, p. 17531 Idem, p. 186

Cabe ressaltar que Golley & Creme, além dessas significativas mudanças inovam linguisticamente, pois atribuem uma outra denominação para esse trabalho, intitulam-no como videola (vídeo como instrumento musical) e não mais como videoclipe. Eles criaram esse termo para designar o formato videográfico resultante do processo em que a música é composta com edição de vídeo32. Por esses motivos, Machado considera essa forma de expressão artística a de maior vitalidade de nosso tempo, a perfeita síntese do audiovisual.

Como vimos, de um lado a sociedade contemporânea produz audiovisuais em que a soberania é imagética. Por outro lado, através do clipe da primeira geração, as imagens são subordinadas aos sons. E, ainda por outro, através dos realizadores da terceira geração de videoclipe, não estabelece hierarquias de nenhuma ordem: imagens e sons nascem juntos. Há, portanto, heterogeneidade na relação imagem/som mostrando sua complexidade.

Para aprofundarmos um pouco mais o que se refere a este último nível de resolução, apontaremos de forma relativamente detalhada alguns criadores e produtores que conceberam e produziram diferenciadamente o audiovisual, inclusive, no que se refere à tradução do sentido dessa terminologia, já que constitui-se como uma das preocupações desse trabalho.

Veremos que tais artistas estabelecem relações criativas entre as linguagens

imagética e sonora, ou seja, o diálogo e a interação entre essas expressões, promovendo

uma experiência sinestésica que, ao nosso sentir, possibilita um outro prazer estético, o

contato com o sublime.

Citamos alguns casos de artistas brasileiros e estrangeiros do audiovisual que, no decurso de nossas pesquisas, destacaram-se como criadores de relações harmoniosas entre som e imagem.

Norman MacLaren, canadense que produziu audiovisual nos Estados Unidos na década de 40, é um dos nomes mais importantes da animação cinematográfica. Realizou filmes em que a imagem era a própria visualização da música, utilizando-se da técnica da notação óptica acústica que consiste no desenho das imagens e dos sons diretamente no negativo do filme. Essa técnica foi desenvolvida por L. Moholy-Nagi (1922) e aprimorada por Oskar Fischinger (entre 1926 e 1932), Avzaamov, E. Tosch, Zheilinsky e Voinov (1930). Inicialmente fotografavam figuras geométricas em uma trilha óptica, conseguindo imprimir o formato da onda sonora na trilha. E. Tosch foi quem sugeriu esse método óptico de registro do som33. Contudo, foi MacLaren que pontencializou essa técnica de forma acentuadamente poética. Alguns de seus filmes, como Synchromy, chegam a ser considerados como visualização da música, uma vez que a imagem que vemos é a do som que ouvimos, ou seja, são exatamente os mesmos dados que estão sendo interpretados como som e como imagem34. Entre outras, esta obra é o resultado de uma atitude criativa que contempla som e imagem na mesma medida e do uso de uma

32 Idem, p. 18933 RUSCHIONI, Ruggero Andrea. 1999, p. 14.34 National Film Board of Canada. Montréal, Québec, Canada, 1980.

técnica inovadora que possibilita, em uma única estrutura significante, a presença de duas linguagens de naturezas distintas.

Walter Murch teve uma formação musical alternativa, se assim podemos dizer.

Esse francês, desde meados da década de 50, ouvia a música concreta35 de Pierre Henry e

Pierre Shaeffer e reuniu, posteriormente, os princípios do diferente fazer desses músicos em

suas produções fílmicas. A partir da década de 70, com uma concepção musical advinda da

música concreta, divergindo e se destacando dos demais produtores, esse artista

revolucionou tanto o pensamento como a forma de produção da trilha sonora

cinematográfica36.

Para Mendes, o filme O Poderoso Chefão (1972), uma das obras de Murch, rompe com os padrões do cinema narrativo norte-americano de construção da trilha sonora. Essa ruptura refere-se tanto à função dramática como à audibilidade. Tal função verifica-se nos ruídos que deixam de ser um elemento de redundância da imagem, adquirindo a condição de complementaridade, ou seja, acrescentando-lhe informações. Mesmo diante de todas essas inovações, foi em Apocalypse Now (1979) que chegou ao apogeu do uso narrativo do som cinematográfico, pois a trilha de ruídos ambientais declara-se com um caráter absolutamente não-naturalista.

Embora já tenha inovado na área técnica de produção, criando a figura do montador de som no filme THX 1138 (1970), o responsável pela unidade de produção da trilha sonora foi em Apocalypse Now que gerou a terminologia desenhista de som – sound designer –, a quem foi designada a responsabilidade de toda a sonoridade da obra 37.

Essa mudança na equipe de produção é importante, na medida em que expressa uma preocupação técnica com o todo sonoro da obra, o que antes não ocorria. Desse modo, através da criação do desenhista de som, Murch também manifesta a unidade entre as linguagens imagética e sonora de seu trabalho, traduzindo assim, sua forma de pensar, conceber e produzir cinema.

Nam June Paik, artista neo-dadaísta da Coréia, é formado em História da Arte e

História da Música na Universidade de Tóquio, no Japão. Foi aluno de Stockhausen e junto

com John Cage participa do movimento artístico de vanguarda Fluxus, ocorrido na década

de 60. É considerado o precursor e o principal expoente da videoarte pela forma como

utilizou no seu trabalho o material eletrônico, o eletromagnetismo, o vídeo e especialmente

a música. Foi na década de 70 que sua obra, composta por performances, vídeos,

instalações e videoesculturas, torna-se reconhecida. Paik, no seu trabalho, recorre a

inserções formais e conceituais. Estas são referentes às questões políticas e apresentações

35 Cf. KRENEK, Ernest. 1996, p. 9736 MENDES, Eduardo. 200037 Idem, p. 05

performáticas, enquanto aquelas referem-se à elaboração plástica de cores, recortes,

movimentos e música. Dessa forma, sua obra é uma miscelânea multicultural entre e o

tradicional e o moderno, o velho e o novo, exibidos simultaneamente.

Essa linguagem expressa-se, por exemplo, em Global Groove, Tribute a John Cage

e Suíte 212. Nesses trabalhos, há frenéticas colagens imagéticas e sonoras, estruturadas pela

descontinuidade, caoticidade, quebra da narração e da linearidade, características das obras

de Paik38.

Apesar de suas dificuldades no campo da produção musical, o Brasil vem

sobressaindo-se na produção audiovisual, na qual podemos encontrar autores de destaque,

entre eles Artur Omar e Arnaldo Antunes. Esses produtores não se submetem aos

estereótipos impostos pelo mercado da indústria audiovisual, postura esta que lhes permite

experimentar sem compromisso comercial. São, portanto, significativos ícones de uma

produção brasileira, que contribuem com o aperfeiçoamento da linguagem audiovisual.

Arthur Omar é um cineasta e videomaker que explora o audiovisual com uma perspectiva sinestésica. Começou sua carreira em 1972, quando produziu o filme Congo. Tem uma formação artística eclética, já que estudou piano, fotografia, graduou-se em Ciências Sociais e escreveu um livro de poesias do qual também é ilustrador.

Em entrevista à pesquisadora Guiomar P. Ramos39, Omar descreve o som e a música como mecanismos poderosos, dizendo que a música provoca uma sensação capaz de ampliar a capacidade do cérebro para questões de ordens abstratas, como o cálculo matemático. Assim, para ele a música ultrapassa a perspectiva leiga, segundo a qual a música erudita inspira imagens poéticas.

Para Omar, o filme nasce como música, “uma intuição violenta de música (mesmo que não sonora)40”. Ele relata que é a partir da análise dessa intuição, que descobre o potencial imagético e auditivo de cada idéia. Como os pilares da visão são formados de matéria auditiva, tal qual o filme, ele intitula esse pensamento musical de imagem sonora. Essa expressão foi traduzida por Ismail Xavier41 como: a presença dos sons, da voz, do silêncio, da imagem, das letras, da tela escura, da granulação fotográfica e das cores organizam-se, nos filmes de Omar, como música.

É a partir desse conceito complexo, orientado por essa postura perceptiva, que se estrutura a concepção audiovisual desse importante artista. Portanto, o princípio geral de construção – de

38 AZZI, Francesca. 1995, p. 91-9339 Essa entrevista faz parte da sua dissertação de mestrado intitulada O espaço fílmico sonoro em Arthur Omar, apresentada junto ao Departamento de Cinema, Rádio e Tv, da Escola de Comunicação e Artes da USP, 1995. 40 RAMOS, Pessôa Guiomar. 1995, p. 241 Idem, p. 9. Ver também XAVIER, Ismail. 1985.

montagem – tanto do filme como do vídeo é para Omar, sonoro, o que lhe possibilita um nível de resolução audiovisual diferenciado.

Entre suas produções apontamos outros curtas-metragens como Música barroca mineira (1981) e O Som, ou Tratado de harmonia (1984), consideradas por Machado obras que provocam uma ruptura nos paradigmas estéticos, ficando no limite entre o audiovisual e a composição musical. Segundo o autor, é por esse motivo que classificar esses dois curtas-metragens como música, vídeo ou cinema seria simplificá-los42.

Arnaldo Antunes é um “multimídia”, um artista de multifaces que produz música,

poesia, vídeo, performances, shows e intervenções em diversos meios desde a década de

80. Esse músico paulista integrou o grupo de Rock Titãs de 1982 a 1992 e omo artista solo,

tem quatro CDs. Em 1999, produziu uma trilha sonora para a Cia. de Dança O Corpo (MG)

e outra para a performance Teresa, do artista plástico Tunga. Antunes é também escritor,

publicou cinco livros. As Coisas (1992), destaca-se por ter desmembrado em uma

(re)criação videográfica que, incorporou além das poesias dessa obra, as canções pré-

existentes desse artista. Estamos nos referindo a Nome (1993), criado e produzido em

parceria com Z. Moreau, Kiko Mistrorigo e Celia Catunda. Nome apresenta uma seqüência

de 30 videopoemas que, na maioria deles, foram gerados com animação em computador,

somando linguagens como música, poesia, tipografia, fotografia, caligrafia e vídeo. Essa

forma de concepção, isto é, de tradução, inseriu movimento à “linear” palavra escrita, inter-

relacionando-as com músicas desencadeando outros planos de significação.

Os textos se inserem no vídeo como prolongamentos eletrônicos da tipografia,

tomando emprestadas as qualidades do novo suporte, assim, o material traduzido preserva

na íntegra o conteúdo verbal dos poemas originais, seja através de meios visuais, quando

sua escrita se reproduz no vídeo, ou de meios sonoros, quando o texto original ressurge

sob a forma de canção43. Antunes estabelece, se assim podemos dizer, diálogos orgânicos

entre a música – construção melódica, harmônica e interpretação –, com os poemas

transformados em imagens e ainda, de modo mais amplo, entre o livro o CD e o vídeo.

Portanto, essa obra lança mão dos recursos da visualidade, da sonoridade, da literatura,

do cinetismo e da sincronização audiovisual para produzir uma expressão sinestésica.

42 MACHADO, Arlindo. 2000, p. 15643 TOSIN, Giuliano. 2001

Embora Antunes não apresente uma larga produção videográfica, aqui o tomamos

como referência tanto pela forma com que (re)articula a informação estética da obra

original, como pela adaptação à linguagem videográfica e, especialmente, por Nome

expressar uma singularidade no trânsito entre as linguagens visual e sonora.

Dessa forma, através da poética audiovisual desenhada nas obras dos artistas

citados, em que se contempla as necessidades estéticas das duas linguagens, observamos

não ser o formato audiovisual e nem seus gêneros que implicam numa hierarquia de

linguagens. Assim o audiovisual em si, com seu caráter intersemiótico, não é o fator

determinante no estabelecimento da hierarquia imagética.

Portanto, entendemos que está na cultura, aqui referida aos valores, às parcerias, à

formação, às crenças, às tradições e ao contexto no qual o produtor se insere, seja em

nível pessoal, familiar ou social – incluindo as gravadoras, a televisão e a mídia –, a

resposta para o nível de resolução da produção audiovisual de um artista. Sempre que

houver uma valorização do sonoro, esse será utilizado de forma compatível com suas

potencialidades na arte sincrética audiovisual.

Ainda cabe apontar que, entre outros, todos esses criadores trabalham a relação

som/imagem de forma criativa, apresentando, ao nosso entender, o que há de melhor

qualidade nas produções audiovisuais. Infelizmente, criadas numa sociedade que valoriza

especialmente a imagem, conforme já assinalamos, essas produções, realizadas às

margens dos sistemas mercadológicos dominantes, transitam fora do circuito de acesso do

grande público, ficando a maioria dos espectadores sujeitos às produções de outras

qualidades.

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