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I Jornada Acadêmica Discente – PPGMUS/USP

A Caboclinha, da Prole do Bebê no.1, e suas Coleções Referenciais

Rodrigo de Carvalho Vasconcelos Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo – [email protected]

Resumo: Esse trabalho procura analisar a terceira peça do ciclo da Prole do Bebê no.1, Caboclinha (A Boneca de Barro), de Heitor Villa-Lobos, baseando-se na identificação das coleções referenciais utilizadas na peça, tal como descritas por STRAUS (2005). O propósito é mostrar como o compositor utilizou essas coleções e seus subconjuntos para determinar a estrutura formal e a progressão da peça, alcançando um alto grau de coerência. Palavras-chave: Século XX – música brasileira – modernismo – Heitor Villa-Lobos – análise musical – coleções referenciais.

A Caboclinha, from A Prole do Bebê, and its Referential Collections Abstract: This work aims to analyse the third piece of the Heitor Villa-Lobos’ cycle A Prole do Bebê, a Caboclinha (The Clay Doll), based on the identification of the referential collections used in the piece, in the sense they were described by STRAUS (2005). The purpose is to show how the composer used these colections and their subsets to determine the formal structure and the progression of the piece, reaching a high degree of coherence. Keywords: 20th century – Brazilian music – modernism – Heitor Villa-Lobos – musical analysis – referential collections.

1. Metodologia Em artigo publicado recentemente, Maria Alice VOLPE (2011) faz uma crítica

textual do Manuscrito P38.1.1, pertencente ao conjunto documental do poema sinfônico Tédio de Alvorada e seu reaproveitamento no ballet-poema sinfônico Uirapuru, de Heitor Villa-Lobos. Seu objetivo é rastrear o pensamento composicional do compositor e justificar a teoria anlítica utilizada por ela ao analisar as obras de Villa-Lobos. A necessidade de tal justificativa tem sentido desmistificador e é gerada, entre outros apectos, pelo:

desconforto à nossa sensibilidade histórica ou estética, por conferir excessiva racionalidade a um compositor que tem sido considerado a epítome musical do intuicionismo antropofágico. Emergem, então, objeções do tipo: “Villa-Lobos era intuitivo e não pensou em nada disso ao compor a obra”, “Essa racionalidade não tem nada a ver com os referenciais teórico-musicais de Villa-Lobos”, “Villa-Lobos nunca estudou harmonia metodicamente” etc. (VOLPE, 2011: p.300)

O argumento do principal do artigo é baseado em um conjunto de anotações que

ela denominou “tabela prática”, encontradas nesse manuscrito que pode ser datado em 1916 – anterior à Prole do Bebê de 1918. Essa tabela relacionava um segmento de escala cromática que se estende de dó a fá # (trítono) a uma escala de tons inteiros, mapeando uma na outra. É justamente a utilização das coleções de tons inteiros e de coleções diatônicas que será mostrada nessa análise da Caboclinha.

O uso de coleções diatônicas também gera controvérsia acerca das ferramentas analíticas, por esse material ser a base da música tonal. Joseph Straus1

define a linguagem musical tonal a partir de seis características:

1 Vale lembrar que o musicólogo Joseph Straus segue a Teoria dos Conjuntos de Allen Forte.


1. Tonalidade. Uma nota particular é definida como tônica (como na “tonalidade de dó#” ou na “tonalidade de lá maior”) com as notas restantes definidas em relação a ela.

2. Relações Tonais. Peças modulam através de uma sucessão de tonalidades, em que as tônicas se relacionam frequentemente por quintas justas, ou terças maiores e menores.

3. Escalas diatônicas. As principais escalas são as escalas maior e menor. 4. Tríades. A estrutura harmônica básica é a tríade maior ou menor. Acordes com

sétima têm papel secundário. 5. Harmonia funcional. Harmonias têm geralmente a função de tônica (ponto de

chegada), de dominante (conduzindo à tônica) ou de pré-dominante (levando à dominante).

6. Condução vocal. A condução vocal segue a certas normas tradicionais, que incluem evitar o movimento paralelo de consonâncias perfeitas e a resolver intervalos definidos como dissonantes naqueles definidos como consonantes. (STRAUS, 2005: p.130)

De todas essas características, podemos encontrar na Caboclinha, apenas a

terceira, ou seja, o uso de material diatônico, e ainda assim, isso não vale para a peça toda. Por essa razão, pretende-se analisar essa peça segundo os parâmetros da música pós-tonal.

2. Análise Os seis compassos introdutórios da peça apresentam dois tetracordes que

estabelecem a principal relação harmônica da peça, ou seja, o contraste entre as coleções diatônica e de tons inteiros. Como se pode ver no exemplo 1, as notas fá, sol, si bemol e dó, dos compassos 3 e 4, formam uma transposição do tetracorde 4-23 (0257), da tabela de Allen Forte. Já nos compassos 5 e 6, temos mi, fá sustenido, si bemol e dó, que compõem uma transposição do tetracorde 4-25 (0268).

Exemplo 1: Introdução – Diatonismo e Tons Inteiros Ambos os tetracordes são formados por duas díades de classe intervalar 2, sendo

que a díade si bemol - dó é comum a ambos. Formar esses dois conjuntos a partir dessa classe intervalar é explorar uma exclusiva semelhança entre eles2

A forma da peça pode ser pensada como ternária onde a seção A é a apresentação de um tema diatônico de oito compassos com estrutura de sentença (Exemplo 2). Como nota

. Basta olharmos para os vetores intervalares de cada um – 021030 para o 4-23 e 020202 para o 4-25 – e veremos a recorrência exclusiva. É justamente o forte contraste entre os conjuntos que estabelecerá a maneira como as coleções diatônicas e de tons inteiros se relacionarão. Não será a ausência de semi-tons – fato que também ocorre na coleção pentatônica – que caracterizará a coleção de tons inteiros, mas sim a presença de mais de um trítono.

2 Considerando-se a cardinalidade como uma condição de comparação, e não uma semelhança.


Rodolfo Coelho de SOUZA (2010, p.161), ao reconhecer o modelo de sentença – tal como definido por Schoenberg – no tema A do Rudepoema, há em Villa-Lobos uma evidente influência dos paradigmas do classicismo.3

Exemplo 2: Tema A – Sentença de oito compassos Podemos reconhecer um centro em torno da nota fá, por ela ser a única

apresentada em notas longas e por ser tocada no primeiro tempo dos compassos pares, finalizando os motivos que compõem o tema. Além disso o fá ocupa uma posição central e simétrica em relação às notas mais aguda e a mais grave, si bemol e dó respectivamente, formando intervalos de classe 5 com ambas. A mesma situação foi descrita por Paulo de Tarso SALLES (2005, p. 7), comparando o tema inicial da Sagração da Primavera, de Stravinski, com a melodia entoada pela flauta no poema sinfônico “Uirapuru”, de Villa-Lobos.

Esse primeiro tema é composto basicamente por dois conjuntos, ambos diatônicos, o 5-35 (02479), que corresponde à uma coleção pentatônica, e o 5-29 (01368). Há uma ocorrência de uma nota lá que não pertence ao conjunto apontado e que deve ser entendida como uma nota de passagem. Os tetracordes 4-23 e 4-22 (0247) são subconjuntos da coleção pentatônica, o que mantêm a sonoridade consistente.

Exemplo 3: Seção A – Coleções Pentatônicas

3 Tal característica, a adoção de princípios clássicos de estruturação, utilizada de forma híbrida com a sintaxe idiomática do novo sistema é vista por Rodolfo como traço estilístico que diferencia Villa-Lobos de seus contemporaneous, Stravinsky e Bartók. (SOUZA, 2010: p.156)


O contraste que o conjunto 5-29 apresenta tem função cadencial e ao mesmo

tempo antecipa a sonoridade da seção seguinte. Esses dois efeitos podem parecer contraditórios, entretanto não o são. A textura de camadas autônomas da peça, característica do idioma de Villa-Lobos, privilegia nesse caso a continuidade. Salles afirma que a Prole do Bebê no. 1 “oferece os primeiros exemplos da crescente liberdade com que ele passou a justapor camadas cada vez mais autônomas”(SALLES, 2009: p. 74). Não há na Caboclinha, como há em outras peças, justaposição de coleções. Nos dois primeiros compassos, há apenas a primeira camada: um ostinato formado por uma das díades que compõe os tetracordes dos compassos seguintes como já foi descrito. Essa camada corresponde a uma figuração de ostinato, construído de forma simétrica por um motivo de 4 semi-colcheias e a sua inversão (Exemplo 4). Salles afirma, à respeito dessa estrutura essencial que emerge no período em que a Prole do Bebê foi composta, que “podemos falar em uma disposição binária do tipo figura e fundo, conforme empregada nas artes plásticas, em que a figuração melódica é superposta a um fundo textural” (ibid, p. 78).

Exemplo 4: Ostinato – Motivo e sua inversão O tema seguinte inicia a seção B (exemplo 5). Sua estrutura de oito compassos se

assemelha à estrutura do tema anterior. Se olharmos para os quatro últimos compassos do tema, entenderemos melhor a sua composição, já que o compasso inicial apresenta uma coleção diatônica completa: mi bemol - fá - sol bemol - lá bemol - si bemol - dó – ré bemol.

Exemplo 5: Seção B – Coleções diatônicas com trítono O compasso final apresenta apenas um tetracorde, o 4-27 (0258). Tanto o acorde

maior com sétima menor quanto o meio-diminuto – sua inversão – são conjuntos 4-27. Os compassos anteriores são compostos de dois pentacordes muito semelhantes que têm o 4-27 como subconjunto, o 5-25 (02358) e o 5-29 (01368), este último já ouvido no final da seção


A. A semelhança entre eles pode ser melhor compreendida pelo seus vetores intervalares: 123121 e 122131, respectivamente. Ambos tem as notas mi bemol, sol bemol, si bemol e dó, mas o 5-25 tem o ré bemol, formando uma terça menor com o si bemol, enquanto o 5-29 tem um fá, formando uma quarta justa com a mesma nota. Essa diferença não tem grande importância, pois intervalos dessas mesmas classes ocorrem no mínimo duas vezes em cada conjunto.

Para comprovar a consistência desta frase, basta escolher as notas da metade dos primeiros tempos dos compassos iniciais do tema. Teremos o 5-25, o 5-29, o 6-z47 (012479) e o 4-27. O hexacodre 6-z47 é formado pela união dos conjuntos 5-25 e 5-29.

Mais uma vez Villa-Lobos antecipa a sonoridade de seções posteriores. O segundo compasso é o único não diatônico. Seu pentacorde é o 5-33 (02468), que tem dois trítonos corresponde a uma coleção de tons inteiros incompleta. A seção B tem frases segue com frases de estruturas mais frouxas e faz a transição da coleção diatônica para a coleção de tons inteiros, que só se efetiva nos oitos compassos antes da barra dupla.

Para que a troca de material tenha maior efeito, o compositor traz um novo pentacorde diatônico, o 5-27, que possui um semi-tom (Exemplo 6). O interessante é que esse pentacorde é antecipado por uma coleção com poucas notas em comum. Até então as trocas de conjuntos se davam entre aqueles que tivessem mais notas em comum. Aqui as notas em comum são apenas duas, fá e dó. Essa foi a maneira de conseguir contraste e valorizar o 5-27, conjunto que não tem trítono.

As notas fá e dó são tocada na mão esquerda e abertas em uma quinta justa. Esse elemento que havia sido introduzido oito compassos antes, será fundamental na construção das coleções da retransição como se verá depois. Além disso, é importante notar que o intervalo de classe 5 distingue a coleção de tons inteiros, onde é ausente, da coleção diatônica, um segmento de sete notas do ciclo intervalar de classe 5. Quando chegam os tons inteiros, dois compassos depois, essa quinta justa abre-se em uma oitava. Temos em seguida, mais dois compassos diatônicos e então a coleção de tons inteiros se estabelece definitivamente.

Exemplo 6: transição da coleção diatônica para a coleção de tons inteiros A seção B conclue-se com uma retransição antecipada pela barra dupla. Os oito

compassos anteriores trazem uma questão bastante importante (Exemplo 7). Esta seção é composta por uma coleção de tons inteiros completa: si - dó sustenido - ré sustenido - fá - sol - lá. Entretanto há um pedal de fá sustenido que, não pertencendo a essa coleção, deve ser tratada como uma “nota estranha”, que é inclusive resolvida, já que o fá sustenido passa para fá natural.

Na análise do Rudepoema, Souza reconhece um traço estilístico de Villa-Lobos no procedimento das “notas estranhas” à coleções referenciais e baseia essa conclusão na recorrência delas no Rudepoema e em análise de Antonkoletz do Chôros no. 10. Sobre a “nota


estranha”, Souza afirma: ela exerce o papel de índice4

para duas funções diferentes: fixar conjuntos multi-simétricos a uma dada simetria, e aumentar as alternativas de modulação maximizando a ligação por notas-comuns entre coleções pouco similares (SOUZA, 2010: p. 169)”.

Exemplo 7: Seção de tons inteiros Após a barra dupla temos uma seção retransitiva, marcada por um certo contraste

textural, devido à interrupção do ostinato inicial e ao uso do staccato, e pela volta do material diatônico construído agora a partir de quintas justas. Villa-Lobos volta a utilizar a coleção pentatônica, tanto completa como também formando todos os seus subconjuntos de cardinalidade 4: o 4-22 (0247), o 4-23 (0257) e o 4-26 (0358) (exemplo 8).

Exemplo 8: Retransição Pentatônica A recapitulação traz o tema A variado e a coda. Enquanto há uma re-

harmonização dos primeiros quatro compassos do tema A, seu final é reescrito. Na seção inicial, Villa-Lobos havia introduzido o pentacorde diatônico 5-29 para a cadência do tema. 4 Termo conforme a acepção que a semiótica da música confere (HATTEN, 1994: p.34 e 162)


Aqui, quem faz esse papel é a coleção de tons inteiros. Além disso, primeiro compasso do tema um hexacorde, o 6-32 (024579), e não mais o pentacorde pentatônico, que já estava presente nos compassos finais da retransição. A nota acrescentada, traz um novo intervalo, o de classe 1, mas não contém trítono, mantendo a coerência da sonoridade, e garantindo o contraste com a coleção de tons inteiros.

Exemplo 9: Recapitulação e variação tema A. A coda traz o mesmo material da retransição, entretanto, há uma linha de baixo

cromática que realiza uma descida do mi bemol a lá natural, ou seja, um trítono5

. Uma única ocorrência de uma coleção cromática facilmente explicada pela função da coda. As notas dos compassos finais da peça são lá, si, ré e mi que formam uma transposição do tertracorde 4-23, o mesmo do início da peça.

Referências: HATTEN, Robert. Musical Meaning in Beethoven: Markedness, Correlation and Interpretation. Bloomington: Indiana University Press, 1994. SALLES, Paulo de Tarso. “Tédio de Alvorada” e “Uirapuru”: um estudo comparativo de duas partituras de Heitor Villa-Lobos. Brasiliana – Revista da Academia Brasileira de Música. Rio de Janeiro, n. 20, p. 2-9, maio 2005. _______. Villa-Lobos: Processos Composicionais. Primeira Edição. Campinas: Editora da Unicamp, 2009. SOUZA, Rodolfo Coelho de. Hibridismo, Consistência e Processos de Significação na Música Modernista de Villa-Lobos. Ictus – Periódico do PPGMUS/UFBA. Salvador, v. 11, n. 2. 2010 STRAUS, Joseph N. Introduction to Post-Tonal Theory. Terceira Edição. Upper Saddle River: Pearson Prentice Hall, 2005

5 Na “tabela prática”do manuscrito P38.1.1, o segmento cromático também se estendia por um trítono.


VOLPE, Maria Alice. O Manuscrito P38.1.1 e a “tabela prática” de Villa-Lobos. Revista Brasileira de Música. Rio de Janeiro, v. 24, n. 2, p. 299-309, Jul./Dez. 2011.

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