4ª bienal de são paulo (1957) - catálogo i

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Primeira parte do Catálogo da 4ª Bienal de São Paulo (1957).

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Page 1: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

.. do museu de arte moderna

são paulo.

1957 brasil

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IV bienal DO MUSEU DE ARTE MODERNA DE S. PAULO

catálogo geral

'PRIMEIRA EDiÇÃO, SETEMBRO DE 1957

SOB o PATROCfNIO DA PREFEITURA DE SÃO PAULO (LEI N.o 4.818 DE 21 DE NOVEMBRO DE 1955)

Page 6: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

PRESID~NCIA DE HONRA

Suo Excelência Dr. Juscelino Kubitschek Presidente da República dos Estados Unidos do Brasil

Suo Excelência EmbaixadOr· José CarlOs de Macedo Soares Ministro de Estado para os Negócios das Relações Exteriores

Suo Excelência Clóvis Salgado do Gomo Ministro de Estado para os Negócios de Educação e Cultura

Suo Excelência José Mario Alkimin Ministro de Estado para os Negócios da Fazenda

Sua Excelência Dr. Jônio do Silvo Quadros Governador do Estado de São Paulo

Suo Excelência Dr. Adhemar de Barros Prefeito Municipal de São Paulo

Suo Excel,ência Dr. Gofredo do Silvo Telles Jr. Secretória de Educação e Cultura do Prefeitura Municipal de S, Paulo

Suo Excelência Dr. Amador Aguiar Secretório ele Finanças da Prefeitura Municipal de São Paulo

Dr. Edmundo Ferrõo de Aragõo Moniz Diretor do Serviço Nacional de Teatro

COMISSÃO D E

Suo Excia. João Belchior Goulart

HONRA

Vice-Presidente da República dos Estados UQidos do Brasil

Suo Excia. Dr. Gabriel Landa Embaixaaor de Cuba

Sua Excia. Antônio de Faria Embaixador de Portugal

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Page 7: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

Sua Excia. Sami Simaika Embaixador do Egito

Sua Excia. Dr. Juan Manuel Alvarez dei Castillo Embaixador do México

Suo Excia. Dr. Federico Gutierrez Granier Embaixador do Bolivia

Sua Excia. Bernard Hardion Embaixador da França

Suo Excia. Tomas Suner Ferrer Embaixador do Espanha

Sua Excia. René van Meerbeke Embaixador do Bélgica

Sua Excia. Dr. Neftali Ponce Mirando Embaixador da Equador

Sua Excia. Raul Bazon Davila Embaixador do Chile

Sua Excia. Yoshiro Ando Embaixador da Japõo

Sua Excia. Dr. José R. Castro Embaixador de Honduras

Sua Excia. Marquês Blasco Lanza d' Ajeta Embaixador d_a Itália

Sua Excia. Dr. Felipe A. Espil Embaixador da República Argentino

Sua Excia. Juan Antonio Viera Embaixador do Uruguai

Sua Excia. Dr. J. M. Sanz Lajara Embaixador da República Dominicano

Sua. Excio. Roger Dorsinville Embaixador de Haiti

Sua Excia. Lol Rom Shoron Singh Embaixador do fndia

Sua Excio. Dr. Hermann Gohn Embaixador da Áustria

3

Page 8: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

Suo Excio. Jon Stenstrom Embaixador do Suécia

Suo Excio.Dr. Hipolito Sonchez Quell EmbOixador do Paraguai

Suo Excio. Jonkheer M. W. van Weede Embaixador dos Países Baixos

Suo Excio. Ellis O. Briggs Embaixador dos Estados Unidas da América

Suo Excia. Sir Geoffrey Wedgwaod Horrison, K.C.M.G. Embaixador da Grã-Bretanha

Suo Excia. Dr~ Werner Dankwort . Embaixador da Alemanha

-- Suo Excio. Carlos Echocopor-Herse Embaixador do Peru

Suo Excio. W. Artl:!ur Irwin Embaixador do Canadá

Suo Excio. Dr. Leonardo Altuve Carrillo Embaixador de Venezuela

Suo Excio. Princesa Abido Sultaan Embaixadora de Paquistão

Suo Excia. Cel. Julio Ernesto Briceno Embaixador de Panamá

Suo Excio. Dr. Teofilo Quintero de Fex Embaixador da Colômbia

Suo Excia. Dr. Rafael Borraza Monterrosa Embaixador de EI Salvador

Suo Excia. Danilo Lekitch Embaixador da Iugoslávia

Suo Excio. Dr. Li Tsun Li Embaixador da China

Suo Excia. Ulysses Silveira Guimarões Presidente da Câmara das Deputados

Page 9: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

Suo Excio. Apolônio Solles Vice-Presidente do Senado Federal

Suo Excio. Gol. José Antônio Flôres do Cunho Vice-Presidente da Cômara dos Deputados

Suo Excio. Dr. Joroslov Kuchvolek Ministro da Checoslováquia

Suo Excio. Robert Mourice Ministro da Suíça

Suo Excio. Nils Anten Jorgensen Ministro da Noruega

Suo Excio. Georges Argyropoulos ~inistro do Grécia

Suo Excio. T. H. Eustoce Ministro da União Sul Africano

Suo Excio. Arie Aroch Ministro do Estado de Israel

Suo Excio. Martti Johonnes Ingman Ministro do Finlôndia

Suo Excia. Wojciech Chobosinski Ministro do Polônia

Sua Excio. Dr. José Francisco Bios Fortes Governador do Estado de Minas Gerais

Suo Excia. Dr. Miguel Couto Filho Governador do Estado do Rio de Janeiro

Suo Excia. Dr. Moysés Lupion Governador do Estado de Paraná

Suo Excia. Dr. Hildo Meneghetti Governador do Estado do Rio Grande do Sul

Sua Excio. Dr. Jorge Lacerda Governador do Estado de Santo Catarina

Suo Excia. Dr. Antônio Bolbino de Carvalho Filho Governador do Estado do Bahia

Suo Excio. Gol. Oswaldo Cordeiro de Faria Governador do Estado de Pernambuco

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Page 10: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

Sua Excia. Senador Lourival Fontes Presidente do Comissão de Educação e' Cultura do Senado Federal

Sua Excia. Senador Juvenal Lino de Mattos

Sua Excia. Francisco de Menezes Pimentel Presidente do Comissão de Educação e Cultura do Câmara dos Deputados

Sua Excia. Embaixadora Odette de Carvalho e Souza Chefe do Divisão Político do Ministério dos Relações Exteriore.

S.ua Excia. Embaixador Maurício Nabuco Presidente do Museu de Arte Moderno do Rio de Janeiro

Sua Excia. Embaixador Francisco Assis Chateaubriand Bandeira de Mello Presidente do Museu de Arte de São Paulo

Sua Excia. Prof. Pedro Calmon Magnífico Reitor do Universidade do Brasil

Sua Excia. Adam von Bülow Cônsul do Dinamarco

Sua Excia. Ministro José Sette Câmara Filho Gabinete Civil do Presidente do República

Sua Excia. Ministro Paschoal Carlos Magno Gabinete Civil do Presidente do República

Sua Excia. Conselheiro José Osvaldo de Meira Pena Chefe do Divisão Cultural do Ministério dos Relações Exteriores

Sua Excia. Carlos Fernandes Leckie Lobo Chefe do Cerimonial do Ministério dos Relações Exteriores

Sua Excia. Cônsul Wladimir Murtinho Divisão Cultural do Ministério dos Relações Exteriores

Sua Excia. Ruy de Almeida Barbosa Presidente do Assembléia Legislativo do Estado de São Paulo

Sua Excia. Dr. Antônio de Queiroz Filho Secretário de Estado poro os Negócios do Justiça de São Paulo

Sua Excia. Prof. Carlos Alberto de Carvalho Pinto Secretário de Estado poro os Negócios do Fazendo de São Paulo

Sua Excia. Dr. Jayme de Almeida Pinto Secretário de Estado poro os Negócios do Agricultura de São Paulo

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Page 11: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

Suo Excia. Cel. José Vicente de Faria limo Secretário de Estado para os Negócios de Viação e Obras Públicas de São Paulo

Suo Excia. Dr. Vicente de Paulo limo Secretário de Estado para as Negócios de Educação de São Paulo

Suo Excia. Carlos Eugênio Bittencourt do Fonseca Secretário de Estado poro os Negócios da Segurança Pública de São Paulo

Suo Excia. Francisco Carlos de Castro Neves Secretário de Estado para os Negócios do Govêrna de São Paulo

Suo Excia. Dr. José Adolfo Chaves de Amarante Secretário de Estado poro os Negócios do Trabalho, Indústria e Co­mércio de São Paulo

Sua Excia. Dr. Antônio Carlos Gama Rodrigues Secretário de 'Estado poro as Negócios de Saúde Público e Assis­tência Social de São Paulo

Suo Excia. Dr. Homero Silva Presidente da Comissão de Educação e Cultura do Assembléia Legislativa do Estado de São Paulo

Suo Excia. Prof. Gabriel Teixeira de Carvalho Magnífico Reitor do Universidade de São Paulo

Suo Excia. Dr. Cantídio Nogueira Sampaio Vice-Prefeito Municipal de São Paulo

Suo Excia. Dr. Jarbas Tupinambó de Oliveira Secretário de Higiene do Prefeitura Municipal de São Paulo

Suo Excia. Dr. José Carlos de Figueiredo Ferraz Secretário de Obras do Prefeitura Municipal de São Paulo

Suo Excia. Dr. Luiz F. Ribeiro Secretário poro os Negócios Internos e Jurídicos do Prefeitura Mu­nicipal de São Paulo

Dr. Rodrigo Mello Franco de Andrade Diretor do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional

Dr. José Simeôo Leal Diretor do Serviço de Documentação do Ministério de Educaçõo e Cultura

Sua Excia. Elias Shammass Presidente do Câmara Municipal de Sãa Paulo

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Page 12: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

Suo Excio. Corinto Bolduino Presidente da Comissão de Educação e Cultura da Câmara Munici­pal de São Paulo

Sr. Peregrino Júnior Presidente da Acad~mia Brasileira de Letras

Sr. Aristêo Seixos Presidente da Academia Paulista de Letras

Sra. Niomar Moniz Sodré Diretora Executiva do Museu de Arte Moderna do Rio de Janelra

Dr. Sebastião Paes de Almeida Presidente do Banco do Brasil

Dr. Francisco Patti Diretor do Departamento de Cultura da Prefeitura Municipal de São Paulo

Arq. Ary Garcia Rozo Presidente do Instituto dos Arquitetos do Brasil

Arq. !coro de Castro Mello Presidente do Instituto dos Arquitetos, Seçõo "de Sõo Paulo

Sra. Heloisa Alberto Tôrres Presidente da Organizaçõo Nacional do ICOM

Sr. Paulo Estêvão de Berredo Carneiro Delegada Permanente junto à UNESCO

Dr. Richetti

Dr. Wladimir Toledo Piza

Dr. Octavio Braga

Dr. Procópio Ribeiro dos Santos

Dr. Joaquim Alcaide Valli

Dr. João Baptista Gonçalves Martins Accioli

Dr. Erlindo Salzano

Dr. William Solem

Sr. Oscar Jucó do Rego Limo Diretor das Rendas Aduaneiras no Rio de Janeiro

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Page 13: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

Sr. Armindo Corrêa Costa Inspetor Geral do Alfândega do Rio de Janeiro

Sr. Tolles de Mello Inspetor Geral do Alfândega de Santos

Dr. José do Patrocínio do Silveira Caldas Diretor do Alfândega Aéreo de São Paulo

COMISSÃO EXECUTIVA DA BTI

Agostinho Olavo

Ministro Paschool Carlos Mogno

Aldo Calvo

Sóbato Magaldi

COMISSÃO CONSULTIVA' DA~BTI

Lopes Gonçalves Presidente do Associação Brasileiro de Criticas Teatrais

Hermilo Borba Filho Representante do Associação Paulista de Críticos Teatrais

Mattos Pacheco Representante da Comissão Estadual de Teatro

Raymundo Magalhões Júnior Presidente da Sociedade Brasileiro de Autores Teatrais

Paulo Mendonça Secretório do Centro Brasileiro do Instituto Internacional do Teatro

Joaquim Pinto Nazório

Décio de Almeida Prado

Miroel Silveira

Page 14: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

MUSEU DE ARTE MODERNA

D r e t o r a Exec u t va

Diretor Presidente Froncisco Matarazzo Sobrinho

Diretor Vice-Presidente Sérgio Buarque de Holanda

Diretor 1.0 Secretário Francisca Alves Jr.

Diretor 2.° Secretário Lívio Abramo

Diretor 1.0 Tesoureiro Ernesto J. Wolf

Diretor 2.° Tesoureiro Francisco Beck

Conselho de Administração

Felício Lonzara, Antônio Alves Limo Jr., Aldo Magneili, Oscar Pedroso Horto, Ziro Ramenzoni, Oscar Americano, Francisco Luis Almeida Salles, Maria Penteado Camargo, Francisco Beck, Ruy Bloem, Salvador Candia, Roberto Paiva Meira, Luis Coelho, Pola Rezende, Hélio Morganti, Luis Medici, Gregori Warchavchik, Gerda Brentani, Erich Hum­berg, Luis Medici, Kunito Miyasaka, José Julho de Car­valho e Sá, .Herbert V. Levy, Ambrogio Bonomi, Lourival Gomes Machado, Hasso Weiszflog, Ema Klabin, João Mat­tar, Adalberto Ferreira do Valle, José Barboza de Almeida, Henrique Olavo Costa, Fernando Millan, Lahyr Castro Cotti, Flávio de Carvalho, João Adelino Prado Neto, Marcos Gasparian.

Diretor Artí stico

Diretor Técnico

Conservador da Filmoteca

Sérgio Milliet

Wolfgang Pfeiffer

Paulo Emílio Salles Gomes

Diretor da Escola de Artezanato Nelson Nóbrega

Administrador Biaggio Motta

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Page 15: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

DEPARTAMENTOS DA IV B I E N A L

Secretaria Geral: Arturo Profili Secretaria e Arquivos: Irene Eunice Sobatini Secretaria de Arquitetura: Liliana Papini Arquivo Histórico de Arte Contemporânea: Wanda Svevo

As instalações e montagem da IV Bienal foram o cargo de Aldo Calvo e do eng. José Rodriguez Pereira; o catálogo, impresso nas oficinás da Impres em Sõo Paulo, o cargo ·de Wanda Svevo. O cartaz para o propaganda da IV Bienal de São Paulo é de autoria do artista gráfico Alexandre Wollner e o capo do catálogo foi ideada por Joõo Baptista Alves Xavier.

11

Page 16: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

Juri de seleção de artes plásticas

Lourival Gomes Machado

Lívia Abramo

José Geraldo Vieira

Flóvio d' Aquino

Armando Ferrari

Juri de seleção de arquitetura

Eduardo Kneese de Mello

Francisco Beck

Mório Henrique Glicério Tôrres

Plínio Croce

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Page 17: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

PAiSES PARTICIPANTES

ALEMANHA

ARGENTINA

ÁUSTRIA

B~LGICA

BOLlVIA

BRASIL

CANADÁ

CHECOSLOVÁQUIA

C H I LE

CH INA

COLÔMBIA

COSTA RICA

CUBA

EQUADOR

ESPANHA

ESTADOS UNIDOS

FINLÂNDIA

FRANÇA

13

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GRÃ-BRETANHA

GR~CIA

HA IT I

HOLANDA

HONDURAS

ISRAEL

ITÁLIA

IUGOSLÁVIA

JAPÃO

LUXEMBURGO

NORUEGA

PANAMÁ

PARAGUAI

PERU

POLôNIA

PORTUGAL

REPÚBLICA DOMINICANA

SU~CIA

SUrçA

TURQUIA

UNIÃO PANAMERICANA

UNIÃO SUL-AFRICANA

URUG UAI

VENEZUELA

VIETNAM

14

f· i

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NTRODUÇÃO

I

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D esde a primeira Bienal vêm os organizadores do certame procurando reunir, ao lado dos

artistas nacionais e estrangeir08 mais significati­vos, alguns conjuntos suscetíveis de darem uma idéia suficiente dos diversos movimentos ocorridos na evolução da arte moderna. Juntamente com as realizações contemporâneas, vimos mostrando ao público brasileiro o ponto de partida de cada ten­dência, procurando providenciar as razões de ser das novas pesquisas e 0$ resultados alcançados. Nesta IV Bienal, continuando na mesma orienta~ ção, obtivemos alguns êxitos importantes, entre os quais cumpre sublinhar a exposição retrospectiva do "Bauhaus", que tamanha repercussão obteve no passado. Devemos ao grande Gropius a oportuni­dade de apreciar as obras dos artistas que criaram em Weimar essa escola fecunda de ensinamentos e que influiu até na própria vida cotidiana. Da Bélgica vem-nos uma seleção de surrealistas de re­nome; a França oferece-nos, a par de uma retros­pectiva de Chagall, todo um panorama de sua pro­dução atual; a Itália concentrou seu esfôrço na organização de um conjunto altamente representa­tivo de Morandi; a Inglaterra envia-nos algumas dezenas de quadros de Ben Nicholson; os Estados Unidos apresentam-nos a obra de Pollock, dia a dia mais comentada; em suma quarenta e tantos países se esforçam por nos dar uma noção do que fazem os seus artistas. Apesar das dificuldades do momento e da incom­preensão âe alguns, mais uma Bienal, se inaugura neste ano de 1957. Uma tradição se criou e vai-se impondo à atenção do mundo inteiro onde a arte brasileira 1á conquistou um lugar de realce. E agora trata-se de olhar com otimismo para o futuro.

Francisco Matarazzo Sobrinho Presidente

1'i

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REGULAMENTO D AI V B t E N A L

EXPOSiÇÃO INTERNACIONAL O E ARTE S P LÁ S TI C A S

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A IV Bienal do Museu de Arte Moderno de São Paulo, exposição internacional de artes plósticas, realizar-se-ó de setembro o dezembro de 1 957.

2 A Diretoria Artístico do Museu de Arte Moderno esta­beleceró o programo do exposição, cujo administração ficaró o cargo exclusivo do Diretoria Executivo, o qual poderó, no medido dos necessidades, nomear prepostos com poderes definidos no ato do nomeação e extin­guiveis o juizo de dito Diretoria.

3 No plano geral do organização do Bienal fico previsto o Exposição Internacional de Arquitetura, bem como o Concurso Internacional poro Escolas de Arquitetura, com especial regulamento e tema, publicadas à porte, e uma manifestação internacional cinematogrófica.

A Exposição Internacional de Artes Plósticas do Bienal ficaró constituida: o) de solos poro os representações nacionais dos Países

participantes, cujo organização decorre de solicitação expresso do Diretoda do M. A. M. Dentro dessas repre­sentações poderá haver solos especiais, dedicados o um ou mais artistas, vivos ou falecidos;

b) de solos especiais dedicados o movimentos coletivos, escolas ou grupos, Que tiveram ou têm importôncia plás­tico e histórico no desenvolvimento do arte· moderno:

c) de solos especiais dedicados o obras de artistas nacio­nais ou estrangeiros expressamente convidados pelo Cienal e os Quais, conforme o coso, poderão ser consi­derados "hors-concours";

d) de solos, poro o representação brasileiro, constituído de artistas nacionais ou residentes no País, há mais de dois anos, convidados pelo D.A. ou Que se apresentem expon­taneamente 00 Juri de Seleçõo com um máximo de cinco obras de pintura ou escultura, ou de oito obras de desenho ou gravura.

Os convites feitos nõa implicam no direito à suo renovação nos próximos bienais.

4 Os ortistas nacionais ou residentes no País deverõo satisfazer às seguintes condições: o) os artistas incumbir-se-ãa de fazer chegar suas obras

à sede ou posto de recepção do Bienal, Que só respon­derá pelos despesas de desembalagem e reembalagem;

b) os obras deverão estar em perfeito estado e convenien­temente apresentados 00 chegarem à sede do Bienal, o qual, embora se comprometo o dispensar o maior cui­dado no manuseio e colocação dos peças, não assumirá por elos responsabilidade alguma, cabendo aos artistas o faculdade de segurá-los por conto próprio;

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Page 25: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

c) as abras deverõo chegar à sede da Bienal até a dia 30 de março de 1957.

d) as obras de pintura nóo deverõo ultrapassar 120 em. de largura, permitindo-se, nõo obstante, a compensação de tamanho entre obras do mesmo artista; em qualquer caso, os trabalhos deverão ser apresentados prontos para expo­sição, e os desenhos, guaches e gravuras possivelmente protegidos por vidro; a Bienal não assume responsabilidade alguma pelas obras em gêsso, terracotta ou vidro;

e) coda obra deveró vir acompanhada de uma via da ficho de inscriçóo, devendo a outra via, juntamente com a ficha de identidade do artista, ser remetida à Secretaria da Bienal até o dia 1.0 de fevereiro de 1957.

5 Poro efeito de premiação, excluir-se-ão os artistas já falecidos, solvo quando vierem o falecer depois de iniciado o exposição. Considerar-se-ão em Iguoldade de condições com os brasileiros, poro efeito de pre­miação, os artistas estrangeiros residentes no País há mais de dois anos.

Só têm direito o voto os artistas convidados e os que jó tenham exposto nos bienais anteriores.

6 As representações de cada país, organizados por entI­dades oficiais ou particulares, serão solicitados pelo M . A. M. e por elos responderá um comissório nomea­do pelo entidade organizadora da representação. Os comissórios cuidarão do envio, à Secretaria da Bienal, dos fichas coletivas da delegação, dos nomes dos artis­tas participantes, de notas biogróficas dos mesmos, de uma seleção de fotografias dos obras que serão expostos, e de um breve prefócio do Seção, atendendo à organização do Católogo Oficial. A Secretario do Bienal não se responsabilizaró pela exclusão do publi­cação dos dodos acima coso não lhe tenhom sido entregues até o dia 15 de março de 1957. Aos co­missórios presentes em S. Paulo seró oferecida o hos­pedagem durante o período de instalação dos respec­tivos solas.

7 A Bienal faró funcionar um posto de recepção no pôrto de Santos, Estado de São Paulo, Brasil, o fim de faci­litar a recepção dos obras que forem remetidos por via marítimo, e outro em São Paulo, poro os .obras que chegarem por via aéreo.

S Nos fichas de inscrição dos obras, deverá constar, ex­pressamente, se o artista os põe à vendo e se concorre

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Page 26: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

aos prêmios de OqUISIÇOO, ficando entendido que sO­mente concorrerá aos prêmios de valor igualou superior no fixado para a vendo. Em caso algum essa decla­ração poderá" ser anulado por outro pOsterior, nem poderá ser aumentado o preço declarado inicialmente .

. 9 Na Secretaria da Bien,al, funcionará uma seção espe­cialmente destinado. à vendo dos obras e que cobrará uma comissão de 1 0% sôbre o montante líquido dos aquisições.

10 Haverá um Juri de Seleção e um Juri de Premiação. Constituem o Juri de Seleção, o Presidente do Museu de Arte Moderno de São Paulo ou pessoa por êle cre­denciado, dois membros indicados pelo Diretoria Artís­tico do mesmo Museu e dois membros escolhidos pelos artistas concorrentes. No ficho de. inscrição o concor­rente deverá indicar, em ordem de preferência, os nomes dos dois artistas que elege poro membros do Juri de Seleção e que serão escolhidos por maioria de votos.

11 Constituem o Juri de Premiaçõo, o Presidente do Museu de Arte Moderno ou pessoa por êle credenciada, um re'presentante do Diretoria Artística do Museu de Arte Moderno de São Paulo, o mais votado dos dois nomes

. eleitos pelos artistas para o Juri de Seleção, e .críticos nacionais ou estrangeiros de nomeado internacional,

" designados pelo Diretoria Artística do Museu de Arte Moderno de São Paulo.

12 ,Dos resoluções dos Juris não cabe recurso.

13 O Juri de Seleção concluirá seus trabalhos 60 dias antes da inauguração da Bienal. O Juri de Premia­ção deverá ter terminado sua tarefa dentro de um

, prazo de 30 dias após a inauguração da Exposição.

14 Ficam instituídos para a IV Bienal, sem .prejuízo de outros:

a) os seguintes premIas regulamentares: melhar p i n t o r estrangeiro

(obras apl'esentadas) ..... Cr$ 100.000,00 melhor pintor nacional (obras

apresentadas) .......... Cr$ 1 QO.OOO,OO m e I h o r escultor estrongeiro

(obras apresentadas) Cr$ 100.000,00

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Page 27: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

bl

c)

d)

melhor escultor nacional (obras apresentadas) o •••• Cr$ 100.000,00

melhor gravador estrangeiro (obras apresentados) ..... Cr$ 50.000,00

melhor gravador nacional (obras apresentados) o •••• Cr$ 50.000,00

melhor desenhista estrangeiro (obras apresentados) ..... Cr$ 50.000,00

m e I h o r desenhista nacional .(obras apresentadas) o •••• Cr$ 50.000,00

"Prêmi.o São Paulo" - Fica instituído, em cará­ter permanente, o "Prêmio São Paulo" no valor de Cr$ 300.000,00 paro o artista nacional ou estrangeiro, inscrito em qualquer categoria ou seção, que obtiver unani.lnidade, ou pelo menos, os 9/1 O dos votos dos membros do Juri de Pre­miação. O critério paro concessão do prêmio ba­sear-se-á na qualidade das obras apresentadas pelo artista à Bienal, de modo o valorizar o melhor conjunto exposto.

todos os demais prêmios posteriormente instituídos, se-Io-ão sob cláusula de aquisição, tarnando-se os obras premia­dos propriedade do Museu de Arte Moderno de São Paulo. de comum acôrdo com o Bienal de Veneza, fico esta­belecido que os artistas laureados· com os grandes prêmios internacionais numa Bienal, não poderão ser contemplados com os prêmios correspondentes, no Bienal imediato. Os artistas aos quais tenham sido atribuídos os grandes prêmios do XXVIII Bienal de Veneza serão considerados "hors-concours", no IV Bienal de S. Paulo.

e) O Juri poderá abster-se de conferir um ou mais prêmios, como também poderá subdividi-los.

f) Depois de distribuídos os prêmios em dinheiro e os even­tuais destinados 00 fundo de aquisição, constantes do regulamento do Bienal, e o fim de estimular os delega­ções participantes, o Juri de Premiação procurará con­ceder 00 melhor dos artistas de cada pors não contem­plado, uma distinção especial de ordem honorífico.

1 5 Pelo simples assinatura do ficho de inscrição, os artistas submetem-se impl1citamente à observância dêste regu­lamento, e à irrecorrível decisão dos Juris, conferindo plenos poderes à Diretoria Artístico do Museu de Arte Moderno de São Paulo no tocante à colocação dos suas obras no recinto do exposição.

Page 28: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

16 Os eventuais adiamentos ou prorrogações, que só pode­rão ser determinados pela Direção da Bienal, não alte­rarão nem restringirão o vigor do presente regulamento.

NOTA: Todos os prêmios seróo pagos op6s o encerramento do exposição, deduzindo-se sempre os taxas legois, conforme os normas vigentes no época.

São Paulo, fevereiro de 1956.

FRANCISCO MATAaAUO SOBRINHO

Presidente

Page 29: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

REGULAMENTO DA EXPOSIÇAO INTERNACIONAL DE ARQUITETURA

Page 30: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I
Page 31: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

Integrando o IV Bienal do Museu de Arte Moderno de São Paulo, realizo-se, simultaneamente, de setembro o dezembro de 1957, o Exposição Internacional de Ar­quitetura (E. I . A.) que compreenderá também o III Concurso Internacional para Escolos de Arquitetura (C.E.I.A.).

2 A Direção Arthtica da E. I . A. será exercida por uma comlssao nomeada pela Diretoria da Museu de Arte Moderno de São Paulo.

3 Poderão participar do IV E. I . A. do Museu de Arte Moderno de Sãa Paulo: o) arquitetos de qualquer nacionalidade; b) escolas de arquitetura oficialmente reconhecidos.

4 Cada arquiteto poderá enviar, no máximo, três tra­balhos, unicamente de obras executados ou em exe­cução (documentação fotcigráfico), indicando no ficha de inscrição em que categorias seus trabalhos deverãa ser incluídos, paro efeito de premiação.

5 Os trabalhos poderão ser apresentados individualmente ou em equipe.

6 Haverá um Juri de Seleção e um Juri de Premiação.

7 O Juri de Seleção será constituído pelo Presidente do Museu de Arte Moderna de São Paulo ou pessoa por êle credenciado e, no mínimo, por mais dois arqui­tetos de reconhecida competência, indicados pelo dire­ção da E.I.A.

8 O Juri de Premiação será constituído por um represen­tante da Diretoria do Museu de Arte Moderna de São Paulo e, no mínimo, por mais dois elementos nacionais ou estrangeiros indicados pelo direção do E.I. A ..

9 Os nomes dos componentes dos Juris serão divulgados até o dia 1.0 de janeiro de 1957.

10 O Juri de Seleção examinará os trabalhos por uma documentação fotográfico <Cada foto de 18 cm. x 24 cm.! que deverá ser enviada pelo concorrente até o dia 31 de dezembro de 1956, prazo máximo e irrevogável, acompanhado de uma ficha de inscrição e identidade.

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Page 32: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

11 A Bienal até 15 de fevereiro de 1957 expedirá comu­nicação do resultado do Juri de Seleção a cada concor­rente a fim de que os aceitos passam participar da E. I . A., conforme o disposto nos parágrafos dêste regu­lamento. A documentação definitiva deverá chegar acomponhada do segunda ficha de inscrição e identi­dade até o dia 30 de junha de 1957, prazo máximo e irrevogável.

12 Os trabalhos paderão ser apresentados em fotografias em branco e prêto ou coloridos, ou fotocópias de dese­nhos. ~ livre o tamanho e o número de fotografias, sendo, contudo, limitado o espaço dispanível para cada trabalho a um painel de 2,40 mt. de largura par 1,20 mt. de altura, devendo os trabalhos, porém, ser enviados já montados. em chapas (papelão. fôlha de metal, compensado leve ou material equivalente) de 80 cm de largura por 60 cm de altura, cabendo assim, a cada trabalho, um número máximo de seis chapas.

",. I I I I 60 em I

80 em 80 em 80 em

Todo e qualquer texto explicativo deverá integrar o material aplicado nas chapos, sendo admitidas legen­das numa das seguintes línguas: português, espanhol, inglês ou francês.

\3 A Bienol (E. I . A.) resPonsabilizar-se-á apenas pelas despesas de desembalagem dos trabalhos, ficanda os que forem aceitos e expostos, apás a realização da E. I . A., de propriedade do Museu de Arte Moderno de São Paulo, o qual poderá, eventualmente, utilizá-los em publicações documentais e na organização de expo­sições itinerantes no País e no Exterior.

14 Ficam instituídos poro a IV E. I . A. os seguintes prêmios:

a) Pr6mios para problemas específicos: - Cr$ .... 50.0000,00:

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Atribuídos ao melhor trabalha em cada uma das seguinte. categoria.:

1. Habitação Individual. 2. Habitação Coletiva. 3 . Edifício para Fins Comerciais. 4. Edifício para Fins Industriais. 5 . Edifício Público (inclusive edifícios para fins

religiosos, esportivos, hospitais e escolas). 6 . Problemas vários (serão inscritos nesta cate­

goria os trabalhos que não se enquadrarem numa das categorias anteriores).

bl Prêmios honoríficos:

o Juri poderá atribuir premias honoríficos 00

autor ou autores dos trabalhos. Só poderão concorrer aos prêmios em dinheiro as obras de arquitetos vivos. O Juri poderá abster-se de conferir um ou mais prêmios, como, também, poderá subdividi-los. Das decisães dos Juris não cabe recurso.

1 5 Os casos omissos no presente regulamento serão de­cididos de acôrdo com o disposta nas normas gerais da IV Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo. Na hipótese de tois normas não se aplicarem à situação específico, serão êles resolvidos pelo direção da E. I . A. de cujas decisões não caberá recurso.

16 Pela simples assinatura da ficha de inscrição, os que participarem da E. I . A. sujeitam-se à observância dêste regulamento, conferindo plenos poderes à direção do E. I . A. no tocante à colocação dos seus trabalhos no recinto da exposição.

NOTA: Todos os prêmios serão pagos após o encerramento do exposição, deduzidos os taxas legais, em obe­diência às normas vigentes no época.

São Poulo, fevereiro de 1956

FRANCISCO MATARAZZO SOBRINHO

Presidente

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R E G U l A M ç~N T O D O CONCURSO INTERNA­CIONAL PARA ESCOLAS DE ARQUITETURA

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Integrando o IV Bienal do Museu de Arte Moderno de São Paulo, realizo-se, simultaneamente, de setembro o dezembro de 1957, o Exposição Internacional de Arqui­tetura (E. I. A.) que compreenderá também o III Con­curso Internacional paro Escolas de Arquitetura (C.E.I.A.).

2 A Direção Artística da E. I . A. será exercida por uma comlssao nomeada pelo Diretoria do Museu de Arte Moderna de São Paulo.

3 Poderão participar do III Concurso Internacional poro Escolas de Arquitetura (C. E. I . A.) da E. I . A. do IV Bienal do Museu de Arte Moderno de São Paulo, os escolas de arquitetura de todos os países, oficialmente reconhecidas, que obedeçam às seguintes condições:

4 As escolas só poderão apresentar um trabalho sôbre um único temo, cujo autor ou autores sejam alunos. A seleção do projeto pela Escola deverá ser feito por um voto comum dos estudantes e dos professores, e deverá expnmlr suo orientação didática, de acôrdo com os tendências e condições regionais de cada país.

NOTA: As escolos melhor otenderiam 00 objetivo do C.I.E.A. se incluissem no programa letivo de uma ou mais classes dos seus cursos, o desenvolvimento do projeto do temo estabelecido, e destinassem 00 Concurso o melhor dentre os apresentodos.

5 Cada escola poderá dispor poro o apresentação do seu trabalho de três painéis de 2,40 mt. de largura por 1,20 mt. de altura. O trabalho - em branco e prêto ou colorido - deverá ser enviado já montado em chapas (papelão, metal, compensado leve ou material equivalente) de 80 em. de largura por 60 em. de altura cada uma, podendo assim atingir um máximo de dezoito chapas· (ver § do Reg. do IV E. I . A. ).

Todo e qualquer texto explicativo deverá integrar o material aplicado nos chapas, sendo admitidos legen­das numa das seguintes línguas: português, espanhol, francês e inglês.

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Sugestão: A primeiro chapa (60x80) à esquerdo em cimo do painel deverá conter o nome do escola e o país de procedência do trabalho.

6 A fim de participar do III C. E. I . A., os escolas deve­rõo remeter à Secretario do E. I . A. do IV Bienal do Museu de Arte Moderno de São Paulo, até o dia 31 de Dezembro de 1956 suas fichas de inscrição e iden­tidade. A segundo via dessas fichas deverá acompa­nhar os obras o serem enviados à Secretario do E. I . A. até o dia 30 de junho de 1957. A remessa foro do prazo de tais elementos ou do material acarretará o exclusão do concorrente.

7 A Bienal (E. I. A.) responsabilizo-se apenas pelos des­pesas de desembalagem dos trabalhos, ficando o re­messa dos mesmos o cargo do escola participante. Após o realizaçõo do IV Bienal (E. I . A.) o material exposto ficará de propriedade do Museu de Arte Mo­derno de São Paulo que poderá, eventualmente, uti­lizá-Ia em publicações documentais, e no organização de exposições itinerantes no País e no Exterior, antes de inclui-lo no seu acêrvo, poro efeitos didáticos.

8 Ficam instituídos para'-o III C. I . E. A. os seguintes prêmios, como também poderá subdividi-lo ou juntá-los.

Prêmio ............. . Prêmio ............. . Prêmio ............. .

Cr$ 100.000,00 Cr$ 50.000,00 Cr$ 50.000,00

Aos vencedores e à Escola o que pertençam, será também entregue um diplomo.

O Juri poderá abster-se de conferir um ou mais prêmios, como também poderá subdividi-los ou juntá-los.

Dos decisões dos Juris nõo cabe recurso.

Os casos omissos. no presente regulamento serão decididos de acôrdo com o disposto nos normas ge­rais do IV Bienal do Museu de Arte Moderno de Sõo Paulo. Na hipótese de tais normas não se aplicarem à situaçõo especí fica, serão êles resolvidos pela direçõo da E. I . A. de cujos decisões não caberá recurso.

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Pela simples assinatura da ficha de inscrição, os que participarem da IV E. I . A. sujeitam-se à obser­vância dêste regulamento, conferindo plenos poderes à direção da E. I . A. no tocante à colocação dos seus trabalhos no recinto do exposição.

NOTA: Todos os prêmios serão pogos após a encerramento da exposiçã:>, deduzidas as taxas legais, em obe­diência às normas vigentes na época.

Tema do 111 Concurso Internacional para Escolas de Arquitetura:

O temo que os estudantes desenvolverão a fim de participarem do concurso, é o seguinte:

Um núcleo residencial para acomodar os trabalha­dores de um centro industrial que empregue de 1 000 a 2 000 pessoas. A escolha do região pora a locali· zação do centro ficará a critério dos autores mas deverá ser fixada geogràficamente em cada país de onde procede o trabalho e deverá ser plenamente justificada.

A solução desenvolvida deverá atender também os os serviços públicos, de recreação de educação, etc. relacionados com o centro.

São Paulo, fevereiro de 1956.

FRANCISCO MATARAZZO SOBRINHO Presidente

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REGULAMENTO DA I BIENAL DE ARTES PLÁSTICAS DO TEATRO

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A I Bienal dos Artes Plásticos do Teatro, Exposição Internacional de Arquitetura, Cenografia, Indumentó­rio e Técnico Teatral, deverá realizar-se no quadro do IV Bienal de São Paulo, previsto poro setembro a dezembro de 1957.

2 A Diretoria Executivo do Museu de Arte Moderno de São Paulo estabelecerá o programo do exposição, cujo administração e direção ficarão 00 seu exclusivo cui­dado, e poderá, na medido das necessidades, nomeor prepostos, quer individuais, quer representados por entidades, com poderes definidos no ato da nomeação e extinguíveis a juízo do Diretoria.

A Exposição

3 A Exposição Internacional das Artes Plásticos do Tea­tro da I Bienal será constituída de:

o) solos poro os delegações oficiais dos Países participantes, que serão expressamente convidados pelo Diretoria Exe­cutivo do Museu de Arte Moderna. @sses Países poderão dedicar solas especiais a um ou mais artistas, vivos ou falecidos; a movimentos coletivos, escolas ou grupos, que se distinguiram no desenvÇ>lvimento do moderno arte teatral; e a exposições didótiêas, dos épocas clóssicas aos nossos dias;

b) salas especiais dedicados a obras de artistas estrangeiros, expressamente convidados pela Bienal, e que serão con­siderados I'hors-concours";

c) solos paro a representação brasileiro, constituída por artistas nacionais ou residentes no País há mais de dois anos, trabalhando efetivamente nos companhias teatrais, e que serão.convidados a participar do certame pela Diretoria do Museu.

d) $alas para a representaçõo brasileiro de artistas e movi­mentos amadores, convidados o participar do certame pelo Diretoria do Museu.

Arquitetura

4 A porte de Arquitetura. constará especialmente de:

o) "maquettes", desenhos e fotografias de casos de es­petóculos, . réSsaltando-se os Teatros e Autoditórios de 1 900 a 1957, os Teatros Universitórios e as reformas de Teatros;

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b) uma exposiçõo didática, do Teatro grego até 1900.

Cenografia e Indumentária

5 A porte de Cenografia e Indumentária constará espe­cialmente de:

o) "croquis" originais, gravuras, quadros e "maquettes", sendo .admitidas apenas as obras já realizados;

b) uma exposiçõo didática, desde o início dos manifestações dessas artes até 1957.

Técnica Teatral

6 A porte de Técnica Teatral constará especialmente de: a) desenhos, aparelhos, fotografias e "maquettes", incluindo

projetos de palcos, desenhos de máquinas teatrais, estu­dos de acústica, etc.;

b) uma exposiçõo didática, da História do Técnico Teatral até 1918.

Representações estrangeiras .

7 A Secretario do Bienal comunicará, oportunamente, a cada País, o especificação da área que lhe fôr atribuída.

8 A Direção Executivo do Museu de Arte Moderna soli­licitará especialmente dos Países participantes o cola­boração poro as exposições didáticas em cada setor do Bienal.

9 As representações estrangeiros cuidarão do envio, à ,Seçretaria da Bienol, dos fichas de inscrição do dele­.gação, dos nomes dos artistas participantes e de suas notas biográficas, de uma seleçõo de fotôgrafias das obras que serõo expostas, e de um breve· prefácio da Seção, poro fins de publicação no Catálogo Oficial. A Secretario da Bienal não· se responsabilizará pela exclusão da publicação dos dados acima, se êstes não tiverem chegado até o dia 15 de abril de 1957.

10 Aos representantes oficiais dos Países convidados o participar do -certame seró oferecida o hospedagem, durante o período _ de instalação das respectivos salas.

11 A· Bi.enal faró funcionar um pôsto de recepção na Pôrto de Santos, Estado de São Paulo,Brasil, a fim de

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facilitar o desembaraço das obras que fôrem remetidas por via marítima, e outro em São Paulo, para as obra. que chegarem por via aéreo.

Participação brasileira

12 A participação dos artistas nacionais ou residentes no Brasil há mais de dois anos será solicitada pela Dire­toria Executiva do Museu, que estudará com os inte­ressados os obras que melhor possam representá-los.

13 Os artistas nacionais ou residentes no Brasil, para participarem da Bienal, deverão satisfazer as seguintes condições: .

o)

b)

c)

. d)

os expositores se incumbirão de remeter os obras à sede ou 00 pôsto de recepção do Bienal, que só' responder6 pelos despesas de desembalagem e ree'!'balagem;

o Secretario do Bienol comunicar6, oportunamente, o cada expositor, o especificação do área que lhe fôr atribufda;

os obras deverão estar, 00 chegarem à Bienal, em perfeito estado e convenientemente apresentados. Embora prome­tendo o maior cuidado em suo conservaçõo, o Bienal não assumirá por elos responsabilidade alguma, cabendo 005 artistas o faculdade de segurá-los por conto próprio;

cada obro deverá estar acompanhado de uma via do ficho de inscrição e identidade, devendo uma segundo via ser remetido à Secretario do Bienal, até 1.0 de março de 1957.

Prazo de entrego

14 O material para o Exposição, tanto nacional quanto es­trangeiro, deverá ser entregue até 1.0 de moia de 1957.

Prêmios e Juri

~15 Serão instituídos, paro a Bienal, prêmios e distinções ho' noríficas poro os artistas estrangeiros, nacionais e ama­dores, de acôrdo com uma especificação que se divul­gará até janeiro de 1957.

16 Poro a concessão dos prêmios e distinções, será cons­tituído um Juri especial, cujos nomes serão anunciados até 1.0 de janeiro de 1957. Poderão participar dêsse Juri representantes oficiais das delegaçõei estrangeiras.

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17 O Juri se reunrra, para escolha dos premiados, no prazo de trinta dias, o contar da inauguração do Bienal.

18 O Juri poderá abster-se de conferir um ou mais prê­mios, como também poderá subdividi-los.

19 Do resolução do Juri não cabe recurso.

20 Todos os prêmios serão entregues após o encerramento do Exposição, deduztndo-se, se em dinheiro, os taxas legais, conforme os normas vigentes no época.

Normas gerais

21 Pelo simples assinatura do ficho de inscrição, os artis­tas submetem-se implicitamente à observântia dêste regulamento e à irrecorrível decisão do Juri, conferindo plenos poderes à Diretoria do Museu de Arte Moderno de São Paulo para o colocação das obras no recinto do exposição e sua utilização para fins de divulgação e documentação.

22 Os eventuais adiamentos ou prorrogações, que só po­derão ser determinados pelo Direção do Bienal, não alterarão nem restringirão a validade do presente regu­lamento.

São Paulo, junho de 1956.

FRANCISCO MATARAZZO SOBRINHO Presidente

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L 1ST A D E PR~MIOS

Os prêmios mencionados como aquisição, re­vertem a obra premiada à pleno propriedade do Museu de Arte Moderna de São Paulo. A fim de estimular as delegações participan­tes, o Juri de Premiação concederá ao melhor dos artistas de cada país não contemplado na distribuição dos prêmios, uma menção honroso. O Juri poderá abster-se de conferir um ou mais prêmios, como também poderá subdivi­di-los (art. 14, par. 'eu do Regulamentol.

PRi:MIOS REGULAMENTARES PARA ARTES PLÁSTICAS

Prêmio São Paulo

Prêmio Presidente da República para o melhor pintor estrangeiro

Prêmio para o melhor pintor nacional

Prêmio Presidente da República para o melhor escultor estrangeiro

Prêmio para o melhor escultor nacional

Prêmia Presidente da República para o melhor desenhista estrangeiro

Prêmio para o melhor desenhista nacional

Prêmio Presidente da República para o melhor gravador estrangeiro

Prêmio para o melhor gravador nacional

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Cr$ 300.000,00

100.000,00

100.000,00

100.000,00

100.000,00

50,000,00

50.000,00

50.000,00

50.000,00

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PRÊMIOS REGULAMENTARES PARA O TERCEIRO CONCURSO INTERNACIONAL DAS ESCOLAS DE ARQUITETURA

Prêmio

Prêmio

Prêmio

Cr$ 100.000,00

50.000,00

50.000,00

PRI:MIOS REGULAMENTARES PARA A IV EXPOSiÇÃO INTERNACIONAL DE ARQUITETURA

Prêmios Presidente do República poro pro-blemas específicos Cr$ 50.000,00 Atribuidos 00 melhor trabalho em cada uma dos seguintes categorias:

1 - Habitação Individual 2 - Habitação Coletivo 3 - Edifícío poro fins Comerciais 4 - Edifício poro fins Industriais 5 - Edifício Público {inclusive edifícios poro fins religio­

sos, esportivos, hospitais e escolas}

PRÊMIOS E FUNDOS DE AQUISiÇÃO

Jockey Club de São Paulo Cr$ Metalúrgico Matarazzo SI A. Circolo Italiano Museu de Arte Moderno do Rio de Janeiro Sanbra Soe. Algodoeiro do Nordeste Moínho Santista SI A. Arno SI A. Armações de Aço Probel

PRI:MIOS ESPECIAIS

ENIT - Prêmio Viagem à Sicília

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100.000,00 100.000,00 60.000,00 60.000,00 50.000,00 50.000,00 35.000,00 20.000,00

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ADVERTI:NCIA

N o relação das obras usou-se a ordem cronológico, para os sa!os especiais, e o ordem alfabética, para os artistas dos salas gerais.

Quando indicado na obra, o ano do execução, .segue-se ao título. As dimensões são dadas em centímetros e seguem-se à dato de execução ou à técnica usado, con­forme o caso. Das esculturas, menciona-se apenas a altura.

Não havendo outras indicações, entende-se que os pinturas são a óleo sôbre tela. Os desenhos, salvo indicação em contrório, são o lápis sôbre papel.

As obras que não tragam indicação de proprietária, entendem-se como de proprie­dade do artista.

A s dotas que se seguem ao nome da ar­tista referem-se aos anos de nascimento e morte.

o presente catálogo foi encerrado o 20 de agôsto de 1957, o fim de poder ser entregue ao público no dia do inauguração do IV Bienal do Museu de Arte Moderno de São Paulo. Em virtude de fatores inde­pendentes da vontade do Comissão orga­nizadoro, algumas obras deixam de nele figurar, o que se corrigirá oportunamente mediante o ocréscimo de uma adendo.

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BRASIL

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BRASIL

SALA ESPECIAL

VICTOR BRECHERET (1894-1955)

A revelação de Brecheret, por volta de 1921, após seu estágio em Roma e Paris, nos meios

artístico de São Paulo, marcou um ponto de partida para a Revolução Modernista que estava sendo tra­mada por Mário de Andrade, Oswald de Andrade, Di Cavalcanti e por mim. Já Lasar Segall havia assustado o academismo rei­nante com sua famosa exposição e já AnUa Mal­fatU, regressando da Alemanha, havia provocado as primeiras escaramuças entre reacionários e refor­madores. Na revista "Papel e Tinta", minha e de Oswald, os temas de renovação eram debatidos. Na realidade, porém, foi Brecheret o núcleo de polari­zação dos renovadores. Sua descoberta deu-se no Palácio das Indústrias onde, taciturno e hostil, o escultor solitário plasmava estátuas nessa fase in­fluenciadas por Mestrovich. No estrangeiro havia alcançado êxitos e de lá trouxera sua maravilhosa "Eva", seu "Ido lo", duas poderosas peças esculpidas com rara sensibilidade e boa técnica. Denunciava já o artista, em plena ascenção, aquela pluralidade de dotes artesanais que tanto o levavam a plasmar a grêda como a cortar o granito e o mármore no talhe direto com segurança miguelangiolesca. O es­cultor da estatueta de graça tanagrina era o hércules desbastador de rochas na recação épica dos monu­mentos. Seduziam-no tôdas as formas, tôdas as ten_ dências na inqUieta procura da realização da pleni­tude de si mesmo. Temo-lo assim, sempre magistral, dando-nos as for­mas clássicas de "Eva" e do fragmento helênico de corpo feminino, cuja réplica, em terracota, oferece, pela sua harmonia e sensualidade, um dos grandes monumentos da sua arte; na fase de graciosa esti-

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BRASIL

sala especial

lização decorativa mostra, na "Diana", um requin­tado maneirismo que se faz místico na "Fuga para o Egito" e nos seus dramáticos Cristas onde se vê a suprema angústia cristalizada em trágica beleza. O corajoso rasgo pagão que é seu "Fauno" bem me­recia a sensibilidade que lhe dava o jardim da Bi­blioteca Municipal de onde foi transladado para o parque da Avenida Paulista, em cujo ambiente sil­vestre o fabuloso egipã sopra agora sua muda avena. Na estatuária monumental, revelou-se o ciclópico escalpelador do "Monumento das Bandeiras", o mais belo dos nossos monumentos e do de "Caxias" para o qual plasmou a mais gigantesca estátua eqüestre de tôda a América e talvez do mundo. Brecheret, pois, é o delicado artista da frágil graça de uma pequenina estatueta e o artista-artesão dos blocos monumentais. O operário fundiu-se no artista nesse trabalhador atarracado e musculoso, cujo polegar modulou toneladas e toneladas de grêda e cujo ca- .":. martelo desbastou blocos e blocos de mármore e de granito. Sua glória está na sua arte. Com as está-tuas que plasmou e os monumentos que ergueu, erigiu, sem o saber, seu próprio monumento.

Menotti Del Picchia

escultura·

1 íDOLO, 1921. Bronze. 60. Col. Menotti deI Pic­chia, São Paulo.

Z SOROR DOLOROSA, 1922. Bronze. 50. Col. Gui­lherme de Almeida, São Paulo.

3 CABEÇA DE CRISTO, 1922. Bronze. 32. Colo Mário de Andrade, São Paulo.

4 BAILARINA, 1924. Bronze. 32. Colo Mário de Andrade, São Paulo.

S CAVALO, 1924. Mármore. 57. Col. Maria Pen­teado Camargo, São Paulo.

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sala especial

FAUNO, ca. 1924. Cimento. Col. Oswald de An­drade Filho, São Paulo. DAISY, (antes de) 1930. Col. José Florestano Felice, São Paulo. DIANA, ca. 1930. Pedra. 120. Prefeitura Muni­cipal de São Paulo. ESCULTURA, ca. 1930. Pedra da França. Colo Menotti deI Picchia, São Paulo. O BEIJO, ca. 1930. Granito belga. 91. O BEIJO N.o 1, ca. 1930. Bronze polido. 29,5. O BEIJO N.o 2, ca. 1930. Bronze polido. 17,5. TR1l:S GRAÇAS, ca. 1930. Bronze polido. 38,5. FUGA PARA O EGITO, ca. 1930. Bronze polido. 74. MAE, ca. 1930. Mármore polido. ADOLESCENTE, ca. 1930. Mármore. 185. AUTO RETRATO DO ARTISTA, 1935. Terracota. 35,5. MAQUETA DO MONUMENTO AS BANDEIRAS, 1938/40. Gêsso. TORSO, 1940. Bronze. 170. FIGURA DEITADA, ca. 1940. Gêsso. 130. CABEÇA DE MULHER, ca. 1940. Bronze. 44. VENUS, ca. 1940. Mármore. VENDEDORA DE FRUTAS, ca. 1940. Bronze. 116. CABEÇA DO DR. ARMANDO PENTEADO (depois de) 1940. Granito. 38. TR1l:S FIGURAS, (depois de) 1940. Terracota. 43,5. TORSO, 1945. Terracota. 129. DEPOIS DO BANHO, 1945. Bronze. 210. Museu de Arte: São Paulo. CABEÇA (PORMENOR DO MONUMENTO AS BANDEIRAS), 1945. Terracota. 62. RITMO, 1945. Terracota. 70. BANHO DE SOL, ca. 1945. Terracota. 37. CABEÇA DE ANJO, ca. 1945. Bronze. 41. FILHA DA TERRA ROXA N.o 1, 1948. Terracota. 51. FILHA DA TERRA ROXA N.o 2, 1948. Terracota.

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sala especial

PEDRA N.O 36. (íNDIA ESCONDIDA POR UM PEIXE), 1948. PEDRA N.O 39 (LUTA DA ONÇA COM O TA­MANDUA), 1948. MADONA N.o I, 1950(51. Terracota. 59. MADONA N.o 2, 1950(51. Terracota. 47. MADONA N.O 3, 1950/51. Terracota. 27. MAE TERRA, 1950/51. Terracota. 28,5. O íNDIO E A SUAÇUAPARA, 1950/51. Bronze. 80. Museu de Arte Moderna, São Paulo. LUTA DE íNDIOS KALAPALO, 1950/51. Bronze. 83. Museu de Arte Moderna, São Paulo. RETIRADA, 1951. Terracota. 70. DRAMA MARAJOARA N.o I, 1951. Terracota. 35. MORENA, 1951. Bronze. 265. ZEBU, 1951. Terracota. 56. MATERNIDADE AMAZONICA, 1952. Terracota. 26. MATERNIDADE INDíGENA, 1952. Terracota. 18. BARTIRA, 1954. Gêsso patinado. 86. PIROGA, 1954. Terracota. 35,5. SAO JOAO BATISTA, 1954. Bronze. 77. CRISTO, 1954. Terracota. 66. CEIA, 1955. Terracota. 44. PROFETA, 1955. Terracota. 60. JOANA D' ARCO, 1955. Bronze. 42. ANUNCIAÇAO, 1955. Bronze. 49,5. PIEDADE, 1955. Bronze. 36. DRAMA AMAZONICO, 1955. Relêvo, bronze. 63,5. SAO FRANCISCO N.o I, 1955. Terracota. 59. SAO FRANCISCO N.o 2, 1955. Bronze. 65. SAO FRANCISCO (CABEÇA) , 1955. Terracota. 32. CABEÇA DE MARISA, 1955. Bronze. 39,5.

desenho

1- 6 DESENHOS. Executados entre 1922 e 1950. '7-25 DESENHOS. Estudos para escultura executados

entre 1950 e 1955.

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BRASIL

SALA ESPECIAL

LASAR SEGALL (1891-1957)

P ela terceira vez, o artista Lasar Segall com­parece à Bienal do Museu de Arte Moderna de

São Paulo, como convidado de honra com sala espe­cial. A rellJvância de seus méritos impunha aos or­ganizadores dessa mostra de arte, fôsse-lhe dada a honrosa deferência de um convite de caráter ex­cepcional. Se nas duas exposições anteriores, entrlJtanto, o pin­tor se apresentava como convidado especial, desta vez a homenagem se impunha como obrigação im­prescindível, e no mais amplo sentido que a Bienal poderia proporcionar no breve espaço de tempo de que dispunha para o preparo de uma exposição re­trospectiva. Já a voz de Lasar Segall se apagou, já suas mãos privillJgiadas repousam inertes, e nem é êle pró­prio quem atende ao apêlo do Museu de Arte Moder­na, mas seus familiares, que, compreendendo o alto sentido dêste apêlo e de uma homenagem póstuma acederam em entregar, ao conhecimento do público importante número de trabalhos, incluindo-se dos mais recentes, possibilitando assim dar uma visão do longo itinerário percorrido pelo artista-pintor, escultor e gravador, em sua vida dedicada à Arte. Quando, há alguns anos, pediram-me rápidas pala­vras sôbre o autor do "Navio de Emigrantes", tive a oportunidade de dizer: "Segall é o pintor esca­fandro. É na profundidade das côres, no mais ín­timo das tintas, que êle vai buscar o elemento enri­quecedor de suas telas." Penso que poderia, com justeza, reproduzir agora êsse conceito. Segall não obstante os diversos ciclos em que pode­mos classificar sua carreira, era, por excelência, o anti-versátil. Sua obra teve em sua essência, um rumo - um só - e nele o artista nunca deixou de se aprofundar. E é precisamente isso que dá,

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BRASIL

como expressão autêntica, o caráter de necessarie­dade que tôda a sua obra respira. Nisso, nessa per­sistência, nessa obstinação, nessa coerência perma­nente, seu caso encontra paralelo no de Braque por­ventura o mais sólido· pintor de nossos tempos. Além da fidelidade a certos temas humanos e aspectos imutáveis da vida que o acompanharam em sua obra desde os seus remotos inícios, a constante que se nota em tôda a produção Lasar Segall - isto sem inci­dir no maneirismo, o que implica sempre na presença de um artifício - é a procura da transparência em matéria densa, o que pode parecer contraditório. No entanto, foi isso o que êle conseguiu admirdvelmente, filtrando o colorido com extraordinária sabedoria. Quem entre nós já soube empregar tão bem os cinzas, os rosas, os verdes, e sobretudo, aquela côr indefi­nida, que se poderia chamar de "Côr Segall", e que demora entre o cinza, o ocre e o rosa? Sabe-se Que o artista não descurava os mínimos detalhes, traba­lhando severamente centímetro por centímetro de suas telas. E era êsse virtuosismo no manêjo das tintas, na aplicação da côr sôbre a côr, da pintura sôbre o já pintado, que dava às suas obras aquela atmosfera de densidade e fluidez a um tempo só. :ksse artista integral, nós o perdemos. H01e que êle pertence à posteridade, fica como patrimônio cul­tural da nação e testemunho do tempo em que, com doação de si mesmo, entre nós permaneceu, sua obra imperecível - não apenas pelo aspecto puramente plástica, mas ainda pelo sôpro generoso que a anima, de inconformidade e protesto contra a violência e a injustiça. Seu ardente admirador de sempre, tive a ventura e o privilégio, de ser seu amigo, por mais de um quarto de século. E ao deixar aqui estas palavras singe­las, faço-o como quem fôsse depositar, sôbre a sua paleta insigne, transida agora e abandonada, a pura rosa da saudade.

Paulo Mendes de Almeida

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BRASIL

sala especial

pintura

1 CABEÇA DE MENINA, 1908. 37 x 34. 2 ASILO DE VELHICE, 1911. 37 x 45. Col. Fanny

Mindlin, São Paulo. 3 RETRATO DE REBECA, 1912. 64 x 44. Col. Nel-

son Barbosa, São Paulo. 4 ALDEIA RUSSA, 1912. 63 x 80. 5 RETRATO, 1913. 70 x 50. 6 DUAS AMIGAS, 1913. 85 x 80. 7 MORTE, 1917. 94 x 105. 8 VIúVA E FILHO 1, 1919. 94 x 71. 9 A GESTANTE, 1919. 90 x 112.

10 INTERIOR DE INDIGENTES, 1920. 85 x 40. Mu-seu de Arte, São Paulo.

11 DOIS S1!:RES, 1920. 63'x 60. 12 FAMíLIA ENFERMA, 1920. 140 x 174. 13 FIGURA FEMININA COM ESP:a:LHO, 1920. 70 x 63. 14 FIGURA DE VILNA, 1920. 69 x 47. Col. Jenny.

Klabin Segall, São Paulo. 15 OS AVóS, 1921. 89 x 73. 16 RUA, 1922. 131 x 98. 17 NATUREZA MORTA, 1922. 58 x 52. 18 PAISAGEM BRASILEIRA, 1925. 64 x 54. 19 MAE PRETA lI, 1929. 76 x 50. 20 MATERNIDADE, 1931. 54 x 73. 21 TR:a:S CABEÇAS, 1931. 40 x 30. 22 CABEÇA DE JENNY, 1931. 35 x 27. 23 FIGURA RECLINADA COM LENÇO, 1931. 60 x 73. 24 NO PASTO, 1933. 28 x 35. 25 O VASO BRANCO, 1935. 65 x 46. 26 CABEÇA DE PINTOR, 1935. 65 x 55. 27 GRUPO DE BOIS, 1935. 36 x 48. 28 PRIMAVERA, 1936. 46 x 36. 29 RETRATO DA PINTORA LUCY CITTI FERREI­

RA, 1936. 35 x 27. 30 POGROM, 1936/37. 184 x 150. 31 MENDIGA, 1938. 73 x 92.

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BRASIL

sala especial

32 RECANTO DE ATELIER, 1938. 100 x 73. 33 MASCARAS, 1938. 80 x 90. 34 GADO NA MONTANHA, 1939. 60 x 65. 35 GADO NA FLORESTA, 1939. 60 x 65. 36 NAVIO DE EMIGRANTES, 1939/41. 230 x 275. 37 PASSEIO NO CAMPO, 1941. 55 x 42. 38 NU NA FLORESTA, 1941. 65 x 65. 39 JOVEM LEITORA, 1941/42. 73 x 60. Colo Else

Arnhold, São Paulo. 40 A JOVEM DE CABELOS COMPRIDOS, 1942.

65 x 50. 41 MAE CABOCLA, 1944. 47 x 35. 42 CAMPO DE CONCENTRAÇAO, 1945. 81 x 185. 43 GADO EM PIRAMIDE, 1946. 65 x 50. 44 :S:XODO n, 1949. 112 x 81. 45 FIGURA DA Sll:RIE "AS ERRADIAS", 1949.

70 x 40. 46 FIGURA DA Sll:RIE "AS ERRADIAS", 1949.

65 x 80. 47 FLORESTA DE TRONCOS CAíDOS, 1952. 102 x 62 48 FIGURA DE PERFIL, 1953. 56 x 46. 49 FIGURA DA Sll:RIE "AS ERRADIAS", 1953.

92 x 85. 50 FIGURA DA Sll:RIE "AS ERRADIAS", 1953.

100 x 65. 51 NATUREZA MORTA, 1953. 82 x 54. 52 INTERIOR DE CHOUPANA, 1954. 81 x 65. 53 CHOUPANA NA FLORESTA. 1954. 116 x 81. 54 - FLORESTA, 1954. 65 x 46. 55 FIGURA DA Sll:RIE "AS ERRADIAS", 1954.

81 x 60. 56 - FLORESTA, 1954. 115 x 89. 57 MULAS NA FLORESTA, 1954. 64 x 73. 58 ARAME FARPADO, 1955. 52 x 72. 59 FIGURA, 1955. óleo sôbre madeira. 147 x 70. 60 GADO AO LUAR, 1955. 65 x 50. 61 FLORESTA ENSOLARADA, 1955. 116 x 81. 62 GRUPO PARADO, 1956. 65 x 80. 63 CABEÇA ENTRE CASAS, 1956. 73 x 91.

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BRASIL

sala especial

64 FAVELA l, 1956. 65 x 50. 65 RUA DE ERRADIAS I, 1926/56. 112 x 116. 66 RUA DE ERRADIAS U, 1956. 78 x 60. 67 FLORESTA DE GALHOS ENTRELAÇADOS, 1956.

130 x 97. 68 - FLORESTA, 1956. 130 x 97. 69-83 AQUARELAS E GUACHES.

escultura

1 OS ETERNOS CAMINHANTES, 1929. Balxo-relê­vo, gêsso pintado. 38,5 x 56.

2 DUAS IRMAS, 1929. Baixo-relêvo, bronze. 45 x 36. 3 DUAS CABEÇAS, 1933. Madeira. 25. Col. Gofre­

do da Silva Telles, São Paulo. 4 GRUPO DE FAMíLIA, 1934. Baixo-relêvo, gêsso

pintado. 61 x 50. 5 FIGURA SENTADA, 1935. Pedra. 54. 6 MATERNIDADE, 1935. Mármore. 65. 7 CABEÇA DA ESPOSA DO ARTISTA, 1936. Már­

more. 33. 8 DUAS AMIGAS, 1936. Mármore. 80. Col. Gre­

gori Warchavchik, São Paulo. 9 CABEÇA DE LUCY, 1941. Cimento colorido. 45.

10 DOIS TORSOS, 1943. Mármore. 54.

desenho

1-15 DESENHOS.

gravura

1-15 GRAVURAS.

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SALA GERAL

Artistas brasileiros e estrangeiros resi­dent.es no Brasil que espontâneamente se apresentaram ao Júri de Seleção.

Convocados para integrar o Juri de Seleção da IV Bienal de São Paulo, desde logo buscamos

estabelecer o critério fundamental que, no exercício de nossa função específica, deveríamos observar. Debatida amplamente a questão, assentamos que nosso dever era escolher, entre as peças enviadas espontaneamente pelos artistas, aquelas que me­recessem juntar-se num conjunto representativo do melhor da atual produção artística no Brasil. Tal critél'io, por si só, exigia do Juri largueza de vistas e severidade de juizos. Per um lado, estáva­mos impedidos de excluir qualquer das muitas ten­dências verdadeiramente modernas, desde que, na obra por ela inspirada, fôsse atingida, com o mí­nimo imprescindível de domínio técnico, solução satisfatória para o problema proposto. De outra parte, deveríamos manter-nos sempre fiéis ao de­sígnio de não permitir que os juizes se abrandas­sem por considerações exteriores à órbita da ação seletiva, Em outras palavras: as obras seriam es­colhidas tão só por seu valOl' intrínseco, Poder-se-á assinalar - e, de fato, existe - uma discrepância entre o critério ora adotado pelo Jruri de Seleção e o que ditou a composição do conjunto nacional em Bienais anteriores. Poder-se-á tam­bém observar - novamente com razão - que outras distinções anteriormente conferidas, nas Bienais ou fora delas, não escaparam ao Juri, onde também se ouviram vozes autorizadas que defenderam apossi­bilidade de aproveitar-se um maior número de obras e artistas sem, contudo, desmentir-se o critério fun­damental. Entretanto, concluiu-se afinal, pela ne-

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cessidade de se colocar acima de quaisquer conside­rações o objetivo primacial de compôr um conjunto de peças, heterogêneo pelas tendências porém uni­ficado num mesmo e bom nível artístico, que pudesse assegurar ao Brasil a posição que verdadeiramente lhe cabe no confronto internacional. A consolidação do critério exclusivamenté seletivo não chega, aliás, a configurar uma solução de con­tinuidade. Antes de mais nada, cabe observar que as três Bienais já realizadas, longe de constituir em uma tradição, representam, na melhor das hipóte­ses, três etapas duma experiência que deverá pros­seguir até alcançar-se o resultado melhor, ainda lon­gínquo. Depois, vale observar que, realizadas enquanto se constitui a e desenvolvia a instituição promotora, aquelas primeiras tentativas não puderam, por fatô­res circunstanciais irremovíveis, escapar a certas falhas que estávamos no dever de corrigir na situa­ção atual, sobretudo quando desejávamos contribuir com um progresso, pequeno embora, no sentido dos objetivos superiores e permanentes da Bienal de São Paulo. Se nas ocasiões anteriores a participação de artistas e a apresentação de obras de reconhecido valor não bastaram para desfazer a impressão de que, artísticamente, o Brasil se encontrava aquem das mais modestas previsões, forçoso se tornava concluir que aquêles índices altos então se viram sacrificados por uma vizinhança menos meritória e por demais numerosa. Impunha-se, agora, preferir a qualidade à quantidade. O critério inicialmente estabelecido pela consideração genérica do problema da seleção, de tal modo acabava por firmar-se, na apreciação da situação concreta, como uma neces­sidade. Obediente a tais diretrizes, trabalhou o Juri de Sele­ção, na humana medida das suas reais possibilidades de juiz coletivo. Teve sua atividade facilitada pela ausência de artistas convidados, como desta feita

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BRASIL

pintura

decidiu a direção da Bienal, pois quantos se inscre­veram e apresentaram obras pUderam ser considera­dos num mesmo pé de igualdade, o que equivale a dizer que só se atendeu ao valor específico das suas produções. Não caberiam, portanto, no conjunto selecionado, nem trabalhos apenas promissores, nem peças que só se justificassem pelo anterior prestígio de seu autor, pois o currículo de cada artista - continuan­do a inspirar respeito ou restrições a cada membro do Juri, individualmente - foi ignorado no Juizo coletivo que não poderia permiti'r desafios sentimen­tais ou opinativos ao desejado nível comum da re­presentação brasileira. Se êsse nível realmente acabou por estabelecer-se e puderem os visitantes da IV Bienal reconhecer que, em relação às tentativas anteriores, houve melhoria qualitativa da representação brasileira, conseguiu o Juri de Seleção cumprir o que entendeu de seu de­ver e, portanto, considerar bem recompensados seus trabalhos e preocupações. Que, aliás, não tem, nem poderia ter outra paga.

1

2

3

4

pintura

Lourival Gomes Machado Lívio Abramo José Geraldo Vieira Flávio d' Aquino Armando Ferrari

ALUISIO CARVAO (1918)

TEMA CIRCULAR 1, 1956. Óleo sObre eucatex. 81 x 64. TEMA CmCULAR 2, 1956. óleo sôbre eucatex. 81 x 64. TEMA TRIANGULAR 5, 1957. óleo sôbre eucatex. 70 x 70. TEMA CmCULAR 6, 1957. óleo sôbre eucatex. 100 x 70.

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BRASIL

pintura

WILLYS DE CASTRO (1926)

5 PINTURA 172, 1957. óleo sôbre interflex. 108 x 20.

LYGlA CLARK (1920)

6 PLANOS EM SUPERFíCIA MODULADA 2, 1956. Tinta industrial sôbre madeira compensada. 90 x 76.

7 PLANOS EM SUPERFíCIE MODULADA 3, 1956. Tinta industrial sôbre madeira compensada. 55 x 110.

8 PLANOS EM SUPERFíCIE MODULADA 4, 1956. Tinta industrial sôbre madeira compensada. 75 x 75.

W ALDEMAR CORDEIRO (1925)

9 IDll:IA VISíVEL 2, 1957. Esmalte sôbre eucatex. 100 x 100.

MILTON DACOSTA (1915)

10 EM VERMELHO, 1956/57.75 x 92. 11 EM AZUL, 1957. 65 x 92. 12 EM ROXO, 1957. 60 x 81. 13 EM MARRON, 1957. 46 x 81. 14 TODO EM BRANCO, 1957. 81 x 100.

DANILO DI PRETE (1911)

15 MAGIA CÓSMICA, 1957. 73 x 100. 16 NOVO ASTRO, 1957. 100 x 100. 17 GESTO CÓSMICO, 1957. 73 x 100.

JACQUES DOUCHEZ (1921)

18 PAIXAO, 1956. 92 x 60.

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BRASIL

pintura

HERMELINDO FIAMINGHI (1920)

19 ALTERNADO 1, 1957. Esmalte sôbre nordex. 60 x 60.

20 ALTERNADO 2, 1957. Esmalte sôbre nordex. 60 x 60.

SAMSON FLEXOR (1907)

21 VAI E VEM DIAGONAL 8, 1957. 134 x 60. 22 VAI E VEM DIAGONAL 9, 1957. 134 x 60.

CLARA HETENY (1919)

23 LEQUE, 1957. Têmpera grassa sôbre duratex. 89 x 120.

24 25 26 27

FRANS KRAJCBÉRG (1921)

PINTURA 1, 1957. PINTURA 3, 1957. PINTURA 4, 1957. PINTURA 5, 1957.

92 x 73. 100 x 81. 100 x 81.

81 x 65.

EMERIC LANYI (1907)

28 COMPOSIÇAO 25. 93 x 74.

MARIA LEONTINA (1917) 29 NARRATIVA 1: NAO APENAS PARA DIVERTIR,

1957. 73 x 92. 30 NARRATIVA 3: FRASE, 1957. 65 x 81. 31 NARRATIVA 4: PERCURSO, 1957. 73 x 92.

l\'IAURtCIO NOGUEIRA LIMA (1930)

32 PINTURA 1, 1957. óleo e sintética sôbre eucatex. 61 x 61.

G2

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BRASIL

pintura

33 PINTURA 2, 1957. óleo e sintética sõbre eucatex. 61 x 61.

34 PINTURA 3, 1957. Tinta em massa e sintética sõ­bre eucatex. 61 x 61.

35 PINTURA 4, 1957. Tinta em massa e sintética sô­bre eucatex. 61 x 61.

ALMIR DA SILVA MAVIGNIER (1925)

36 TRí:S CENTROS E DUAS FIGURAS, 1956.91 x 91. 37 FORMAS PLASTICAS, 1956. .50 x 100.

ELIDE MONZEGLIO (1927)

38 CONTRASTE EM AMARELO, 1957. 83 x 70.

TEREZA NICOLAO (1928)

39 FAVELA 1, 1956. óleo sõbre madeira compensada. 83 x 114.

40 F'A VELA 2, 1956. óleo sôbre madeira compensada. 83 x 114.

RAYMUNDO NOGUEIRA (1909)

41 COMPOSIÇAO 5, 1956. Óleo sõbre eucatex. 61 x 79.

HELIO OITICICA (1937)

42 X 12, 1956. Têmpera sôbre cartão. 40 x 33.

LEYLA PERRONE (1934)

43 ALADO lI, 1956. 85 x 60. 44 PROFUNDA FACE, 1957. 70 x 83. 45 PAISAGEM IMPOSSIVEL, 1957. 85 x 50.

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LEOPOLDO RAIMO (1912)

46 COMPOSIÇAO I, 1956. 73 x 73. 47 COMPOSIÇAO 3, 1956. 73 x 73. 48 COMPOSIÇAO 4, 1957. 65 x 65.

PAULO RISSONE (1925)

BRASIL

pintura

49 PAISAGEM DE LAGOA. óleo sôbre eucatex 90 x 120.

LUIZ SACILOTTO (1924)

50 CONCRETION 5733, 1957. óleo sôbre alumínio 80 x 80.

IONE SALDANHA (1921)

51 COMPOSIÇAO 2, 1957. 75 x 102.

IVAN FERREIRA SERPA (1923)

52 PINTURA 176, 1956/57. 97 x 130. 53 PINTURA 177, 1956/57. 97 x 130. 54 PINTURA 175, 1957. 97 x 130. 55 PINTURA 178, 1957. 97 x 130.

JOSÉ FABIO BARBOSA DA SILVA (1934)

56 OPOSIÇAO E VARIAÇõES SOBRE A DIAGONAL, 1956/57. Esmalte sóbre ematex duro. 59,5 x 47,5.

ELISA MARTINS DA SILVEIRA (1912)

57 CANUDOS, 1957. 90 x 120. 58 ESPERANDO, 1957. 65 x 81. 59 CIRCO, 1957. 72 x 92.

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BRASIL

pintura - escultura

FLAVIO SUIBO TANAKA (1928)

60 VENTO LESTE, 1956. 153 x 130. 61 METAIS DO Cli:U, 1956. 113 x 99.

ERNAJ.~I MENDES DE VASCONCELLOS (1912)

62 COMPOSIÇAO 3, 1956. 100 x 81.

ALFREDO VOLPI (1896)

63 PINTURA I, 1956. 50 x '13. Colo Dr. T. Spanu-dis, São Paulo.

64 PINTURA 2, 1956. 54 x 100. Col. Dr. T. Spanu-dis, São Paulo. ,

65 PINTURA 3, 1957. 116 x 73. Col. Dr. T. Spanu-dis, São Paulo.

66 PINTURA 4, 1957. 116 x 73. Colo Dr. T. Spanu-dis, São Paulo.

escultura

MOUSSIA PINTO ALVES (1910)

1 ESPíRITO SANTO, 1956. Alumínio. 57,5.

SERGIO DE CAMARGO (1930)

2 OS AMANTES, 1956/57. '10.

MARIO CRAVO JUNIOR (1923)

3 SAO JORGE, 1957. Ferro, chapa e vêrga com revestimento metálico. 30.

BRUNO GIORGI (1905) 4 ESFINGE, 1955/56. Bronze. 150. 5 GUERREIROS, 1957. Bronze. 6 BUCóLICA, 1957. Bronze.

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BRASIL

escultura - desenho

JOSÉ PEDROSA (1915)

7 ESCULTURA I, 1957. Bronze. 8 ESCULTURA 2, 1957. Bronze.

ZELIA SALGADO (1909)

9 V ARIAÇOES SOBRE UM OVAL 5. Pedra. 70. 10 AGLAE. Mármore. 110. 11 FORMA. Alumínio. 123.

FRANZ JOSEF WEISSMANN (1911)

12 DOIS CUBOS, 1957. Metal. 100. 13 COLUNA, 1957. Metal. 140. 14 TORRE I, 1957. Metal. 360. 15 TORRE 2, 1957. Metal. 260.

desenho

HERCULES BARSOTTI (1914)

1 DESENHO VI, 1956. Nanquim. 47 x 33. 2 DESENHO XV, 1956. Nanquim. 34 x 45. 3 DESENHO XXI, 1956. Nanquim 34 x 45.

TIZIANA BONAZZOLA (1921)

4 DESENHO 5, 1957. Tinta. 34 x 47. 5 DESENHO 8, 1957. Tinta. 34 x 47.

LOTHAR CHAROUX (1912)

6 DESENHO, 1956. Guache. 34 x 50.

ARNALDO PEDROSO D'HORTA (1914)

7 DESENHO 8, 1955. Bisturi, formão goiva. 61 x 98. 8 DESENHO 3, 1955/56. Bico de pena. 54 x 74. 9 DESENHO 2, 1956. Bico de pena. 50 x 74.

10 DESENHO 5, 1956. Bico de pena. 47 x 66. 11 DESENHO 6, 1956. Bico de pena. 50 x 68.

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Page 71: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

BRASIL

desenho

FERNANDO LEMOS (1926)

12 DESENHO, 1956. Nanquim. 69 x 46. 13 DESENHO, 1956. Nanquim. 67 x 52. 14 DESENHO, 1956. Nanquim. 71 x 52.

ALDEMIR MARTINS (1922)

15 VERMELHO E PRETO, 1957. Nanquim. 53 x 67. 16 MELANCIA, 1957. Nanquim. 48 x 66.

YOLANDA MOHALYI (1909)

17 GUITARRISTA, 1955. Aquarela. 73 x 49. 18 GALO, 1956. Aquarela. 95 x 64. 19 BAILARINO, 1956. Nanquim e aquarela. 67 x 47. 20 BARCOS, 1956. Nanquim e aquarela. 72 x 100. 21 CABEÇAS DE MARIONETES, 1957. Aquarela.

34 x 50.

WEGA NERY GOMES PINTO (1916)

22 CARNAVAL, 1957. 66 x 47. 23 RiTMO, 1957. 52 x 38. 24 FRASE, 1957. 67 x 48.

KARL PLATTNER (1919)

25 MATERNIDADE, 1955. Bico de pena, têmpera e céra. 111 x 35.

26 FIGURA COM CARNEIRO, 1!!56. Bico de pena, têmpera e cêra. 40 x 80.

27 MULHER SENTADA, 1956/57. Bico de pena, têm­pera e cêra. 87 x 39.

FRANCISCO Al\IENDOLA DA SILVA (1924)

28 TARDE DE FESTA, 1956. Nanquim. 29 x 39. 29 PREFACIO DE LUZ, 1956. Têmpera. 31 x 44.

67

Page 72: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

BRASIL

desenho-gravura

JOSÉ CLÁUDIO DA SILVA (1932)

30 APOCALIPSE IH, 1956. Nanquim. 48 x 64. 31 APOCALIPSE IV, 1956. Nanquim. 39 x 50.

IIILDEWEBER (1913)

32 SCIENCE FICTION 3, 1957. Bico de pena e aqua­rela. 42 x 31.

ANATOL WLADYSLA W (1913)

33 MOVIMENTO, CíRCULOS, ELIPSES, 1956. Nan­quim. 20 x 42.

34 COMPOSIÇAO I, 1956. Nanquim. 45 x 17.

gravura

DOROTHY BASTOS (1931)

1 XILOGRAVURA I, 1955. 15 x 25. 2 XILOGRAVURA 3, 1955. 25 x 14 .

. EDITH BEHRING (1916)

3 GRAVURA 2, 1955. Gravura colorida sõbre cobre (prova de artista). 35 x 50.

4 GRAVURA 3, 1955. Gravura colorida sôbre cobre (prova de artista). 39,5 x 29,5.

5 GRAVURA 6, 1956. Gravura colorida sôbre cobre (prova de artista). 39 x 22.

6 GRAVURA 7, 1957. Gravura sôbre cobre. 34,5 x 49. 7 GRAVURA 8, 1957. Gravura colorida sõbre cobre.

37 x 52.

JOAO LUIZ CHAVES (1924)

8 COMPOSIÇAO I, 1955. Gravura sôbre metal 30 x 35.

68

Page 73: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

BRASIL

gravura

9 COMPOSIÇAO 2, 1956. Gravura sôbre 37 x 44.

10 COMPOSIÇAO 3, 1956. Gravura sôbre 40 x 20.

11 COMPOSIÇAO 5, 1956. Gravura sôbre (prova de artista). 38 x 57.

ISA LEAL FERREmA (1932)

12 CASAS 3, 1956. Xilogravura. 28 x 16. 13 PEDRAS, 1956. Linóleo. 14 x 19. 14 FLOR, 1956. Linóleo. 18 x 18.

KARL-HEINZ HANSEN (1915)

metal.

metal.

metal

15 MATRIZ DA RUA DO PASSO, 1D57. Xilogravura. 20 x 33.

16 FLOR DE SAO MIGUEL, 1957. Xilogravura. 20 x 30.

17 CANDOMBL1:, 1957. Xilogravura. 20 x 33.

ANNA LETYCIA (1929)

18 PARQUE, 1955. Gravura sôbre metal. 10 x 30. 19 FORMIGA 1, 1956. Gravura sôbre metal. 6 x 24. 20 FORMIGA 2, 1956. Gravura sôbre metal. 12 x 24. 21 FORMIGA 3, 1956. Gravura sôbre metal. 8 x 30. 22 PLANTAS 1, 1956. Gravura sôbre metal. 26 x 10. 23 PERAS, 1956. Gravura sôbre metal. 15 x 30. 24 PLANTAS 2, 1957. Gravura sõ.bre metal. 12 x 24.

FAYGA OSTROWER (1920)

25 RiTMOS, 1955. Xilogravura colorida. 34 x 62. 26 PLANOS E LUZ, 1955. Gravura sôbre metal

45 x 62. 27 FLUTUANDO,- 1956. Agua-tinta com buril colorida

(prova de artista). 25 x 20.

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Page 74: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

BRASIL

gravura

28 FORMA NO ESPAÇO, 1956. Gravura sôbre metal (prova de artista). 20 x 25.

29 XILOGRAVURA 1, 1956. Xilogravura colorida (pro-va de artista). 30 x 50.

30 XILOGRAVURA 2, 1956. <Prova de artista). 50 x lI. 31 ALVORADA, 1956. Xilogravura colorida. 21 x 3I. 32 PENUMBRA, 1956. Agua-tinta colorida. 20 x 20.

LYGlA PAPE (1929)

33 XILOGRAVURA 5, 1957. 27 x 50. 34 XILOGRAVURA 6, 1957. 26 x 57. 35 XILOGRAVURA 7, 1957. 44 x 52. 36 XILÇ)GRAVURA 8, 1957. 26 x 65.

ROSSINI QUINTAS PEREZ (1932)

37 CAIS 1, 1956. Agua-tinta e ponta sêca. 45 x 23. 38 MORRO 1, 1956. Agua-tinta e água-forte. 61 x 27. 39 MORRO 2, 1956. Agua-tinta e água-forte. 22 x 46. 40 CAIS 2, 1957. Agua-tinta. 45 x 45. 41 MORRO 3, 1957. Agua-tinta. 40 x 50. 42 MORRO 4, 1957. Agua-tinta e água-forte. 60 x 27. 43 MORRO 5, 1957. Agua-tinta e água-forte. 45 x 45.

ARTBUR LUIZ PIZA (1928)

44 COMPOSIÇAO 1, 1956. Gravura sôbre metal (prova de artista). 29 x 43.

45 COMPOSIÇAO 2, 1956. Gravura sõbre metal (prova de artista). 40 x 49.

46 COMPOSIÇAO 3, 1956. Gravura sôbre metal 31lt 50.

47 COMPOSIÇAO 4, 1956. Gravura sôbre metal (prova de artista). 50 x 30.

48 COMPOSIÇAO 5, 1956. Gravura sõbre metal 40 x 30.

70

Page 75: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

ALEMANHA DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELO "GER­MANISCHES NATIONAL-MUSEUM", NU­REMBER

COMISSÁRIO: PROF. LUDWIG GROTE

Page 76: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I
Page 77: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

ALEMANHA

O Bauhaus foi fundado em 1919 em Weinwr pelo arquiteto Walter Gropius. Em lugar

de uma Academia e Escola de Artezanato, Gropius criou um instituto que tinha sua origem na forma artística considerada como um todo e no qual a pintura e escultura não estivessem s.~paradas da arquitetura e da forma dos objetos de uso. A forma de tôdas as coisas que compõem o am­biente do homem devia ser, s~gundo Gropius, obje­tivo da produção das oficinas do Bauhaus. Neste instituto foi desenvolvido um método de educação criadora, que se to'mou padrão, sobretudo para as escolas norte-am,~ricanas.

A partir de 1923, o Bauhaus se tornou um foco germinativo da "nova a1'quitetura" bem como dos móveis e objetos de uso modernos por ela exigidos. Em 1925, o Bauhaus foi transferido de Weimar para D~ssau onde grandes trabalhos lhe foram con­fiados: em primeiro lugar a construção de um conjunto de edifícios para a sede do próprio insti­tuto. Gropius abandonou em 1928 a sua criação. Seu sucessor foi Hannes Meyer, até 1930, e em segui­da Mies van df~r Rohe, que após a perseguição de Hitler tentou, sem êxito, continuar o Bauhaus em Berlim, como instituto particular. Em maio de 1933, o Bauhaus foi fechado pela polícia nazista. Por solicitação dos organizadores da Bienal de São Paulo, foi reunida êste ano, como contribuição da Alemanha, uma exposição dos pintores que traba­lharam no Bauhaus. Os fundadores e mestres que em sua maioria o acompanharam até o fim, for­mam o grupo inicial: Feininger. Itten, Kandínskll. Klee, Moholy-Nagy, Muche. Schlemmer - os quais, com exceção de dois, não vivem mais. Não é pre­ciso acrescentar nada à fama internacional de que

73

Page 78: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

ALEMANHA

gozam" A êsse grupo segue-se a geração mais nova que recebeu as lições do Bauhaus e da qual sai­ram os assim chamados jovens mp.stres, que assu­miram a direção dos ateliers: Albers, Arndt, Bayer, Schmidt. Incluem-se também nesta exposição os que estuda­ram no Bauhaus e que, após o fechamento do mes­mo, continuaram a trabalhar indp.pendentemente. Não foi possível reunir todos os antigos participan­tes do Bauhaus que têm uma atividade artística. É esta a primeira tentativa de tornar conhecida, atra­vés de uma exposição, a pintura do Bauhaus -quer dos mestres, quer dos discípulos - como escola. O Bauhaus atraiu P. clespertou inclin'lções artísti­cas. Já a partir do início, foi um instituto com ba­ses internacionais a que mestres e alunos vinham ter de vários países da Europa e dos demais continentes. A nossa exposição mostra que não foram criados "pequenos Kandinsky" ou "pp.quenos Klee", mas que foram, antes, desenvolvidas a independência e as inclinações artísticas esp.ecíficas. As obras dos pintores do Bauhaus não SP. asseme­lham: cada qual seguiu seu próprio caminho. O que êles têm de comum e os liga, não é uma maneira, mas sim o princípio, a consciência de sua respon­sabilidade, a explicação séria e profunda dos ele­mentos e a p.ssência da arte. Paul Klee exprimiu num pensamento aquilo que o Bauhaus transformou em centro de educação cria­dora: "O homem não é completo. Devemos conser­var-nos p.m estado de desenvolvimento, sermos aber­tos, crianças de nível elevado na vida, crianças do mundo e do seu criador".

Ludwig Grote

74

Page 79: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

ALEMANHA

pintura

pintura

JOSEF ALBERS (1888)

1 DOIS BRANCOS, DOIS AMARELOS, DOIS VER­DES, 1947/57. 101 x 94. Sidney Janis Gallery, Nova York.

2 OU. .. OU, 1948. 65,5 x 70,5. Sidney Janis Gal­lery, Nova York.

3 SEIS VERDES, 1948/57. 101 x 94. Sidney Janis Gallery, Nova York.

4 SÓLIDOS INDICADORES, 1949. 66 x 65,5. Sid­ney Janis Gallery, Nova York.

5 "STUDY TO HOMAGE TO THE SQUARE: LA TE­HUANA", 1951;56. 81 x 81. Sidney Janis Gallery, Nova York.

6 "STUDY TO HOMAGE TO THE SQUARE: YES, SIR", 1955. 81 x 81. Sidney Janis Gallery, Nova York.

7 "HOMAGE TO THE SQUARE: FRONTWARD", 1957. 101 x 101. Sidney Janis Gallery, Nova York.

8 "HOMAGE TO THE SQUARE: MIDDA Y", 1957. 101 x 101. Sidney Janis Gallery, Nova York.

ALFRED ARNDT (1898)

9 ASA DOURADA, 1932. 36 8 x 47,5. 10 ACONTECIMENTO GEOLÓGICO, 1932. Têmpera.

31,5 x 48. 11 ATRAVÉS DE UMA GRADE PRETA, 1946. 64,5

x 48,5. 12 VIBRAÇAO EM AMARELO, 1957. Têmpera. 36,8

x 47,5.

HERBERT BAYER (1900) 13 PRISMATICO, 1956. 81 x 101. 14 ESPAÇOS COM HEXAGONOS, 1956. 106,5 x 132. 15 CIDADE LUNAR, 1956. 101 x 152,5. 16 QUADRO DO ANO NOVO, 1957. 106,5 x 183. 17 ENSOLARADO, 1957. 81 x 101.

'15

Page 80: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

ALEMANHA

pintura

LYONEL FEININGER (1871-1956)

18 TARDE NO BALTICO, 1938. Aquarela. 32,3 x 47,6. Co1. Sra. L. Feininger, Nova York.

19 MANHATTAN, 1948. Aquarela. 48 x 35,5. Colo Sra. L. Feinim:er, Nova York.

20 CONNECTICUT, 1950. Aquarela. 30 x 48. Co1. Sra. L. Feininger. Nova York.

21 PRAÇA WASIDNGTON AO ANOITECER, 1950. Aquarela. 53 x 40. Co1. Sra. L. Feininger, Nova York.

22 LUAR SOBRE AS COLINAS, 1951. Aquarela. 32,7 x 48. Co1. Sra. L. F-:ininger, Nova York.

THEODORE LUX FEININGER

23 VELHA MAQUINA, 1941. 48 x 78. 24 CHARLES GOUNOD, 1949. 46,5 x 70. 25 COBRA CHIN~A, 1955. 44 x 80. 26 INTERSEÇAO DE DOIS SISTEMAS. Aquarela.

Museu Busch-Reisinger, Cambridge.

WíLHELM IMKAMP

27 ROCHEDOS LUNARES, 1952. 65 x 80. 28 PENETRAÇAO PRETA, 1955. 86 x 74. 29 AMARELO ANIMADO, 1957. 90 x 70.

JOHANNES ITTEN (1888)

30 úLTIMA GUARDA, 1918. 110 x 135. 31 COMPOSIÇAO COM DOIS TEMAS FORMAIS,

1919. 70 x 130. 32 PLANOS E BARRAS, 1955. Têmpera. 72 x 100. 33 HORIZONTAIS, VERTICAIS, DIAGONAIS, 1955.

Têmpera. 72 x 100.

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Page 81: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

ALEMANHA

pintura

GERHARD KADOW 34 CORTEMOLIN, 1954. Têmpera e óleo. 33 x 22. 35 O PRESENTE NAO DEVE PRIVAR DE NADA O

DEMAIS, 1955. Têmpera e óleo. 33 x 24. 36 JA lt TARDE, 1956. Têmp~ra e óleo. 21 x 25. 37 O VENTO SOPRA DENTRO E FORA, 1957.

WASSILY KANDINSKY (1866-1944)

38 COMPOSIÇAO CLARA, 1942. 73 x 92. Museu de Arte Moderna, São Paulo.

39 DE. .. A. 65 x 45. Col. Max Bill, Zurique. 40 SETE. 60 x 45. Col. Max Bill, Zurique.

IDA KERKOVIUS (879)

41 COMPOSIÇAO MULTICOLORIDA COM FIGU­RAS, 1955. 30 x 45.

42 COMPOSIÇAO EM CôRES I, 1956. 25 x 40. 43 COMPOSIÇAO EM CôRES lI, 1956. 30 x 45.

PAUL KLEE 0879-1940) 44 X VERDE NO LADO SUPERIOR ESQUERDO. 1957.

Técnica mixta. 16 x 19. Col. Felix Klee, Berna. 45 COLAPSO, 1923. Técnica mixta. 23,5 x 32. Colo

Felix Klee, Berna. 46 RUPTURA DE SEDIMENTOS, 1927. Técnica mix­

ta. 30,5 x 46,5. Col. Felix Klee, Berna. 47 BltLICO-ESPORTIVO, 1929. Técnica mixta. 40 x

51. Col. Felix Klee, Berna. 48 PôRTO MUNDIAL, 1933. Técnica mixta. 44,5 x

29,5. Col. Felix Klee, Berna. 49 CONSIDERAÇAO SôBRE A POSTERIDADE, 1937.

Técnica mixta. 29 x 49. Col. Felix Klee. Berna. 50 ACHADA A SAlDA, 1935. Técnica mixta. Col.

Felix Klee, Berna. 51 DESCENDENTES MARAVILHOSOS, 1939. Técni­

ca mixta. 27 x 21,5. Colo Felix Klee, Berna.

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Page 82: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

ALEMANHA

pintura

52 MULHER BANHADA DE LUZ, 1939. Técnica mix­ta. 29,5 x 21. Colo Felix Klee, Berna.

53 CRIANÇAS BRINCANDO DE ATACAR, 1940. Téc­nica mixta. 21 x 29,5. Co1. Felix Klee, Berna.

FRITZ LEVEDAG

54 PINTURA 0024, 1949. 69 x 90. C91. Dr. M. J. Levedag, Düsseldorf.

55 PINTURA 0027, 1949. 94 x 79,5 Col. Dr. M. J. Levedag, Düsseldorf.

56 PINTURA 0037, 1950. 104 x 82. CoI. Dr. M. J. Levedag, Düsseldorf.

57 PINTURA 0039, 1951. 104 x 82. CoI. Dr. M. J. Levedag, Düsseldorf.

LASZLO MOHOLY-NAGY (1895-1946)

58 LIS, 1922. 132 x 101,5. CoI. Sibyl Moholy-Nagy, Nova York.

59 PROJETO PARA A CAPA DE UM LTVRO DO BAUHAUS, 1925. Aquarela. 76 x 74. CoI. Sibyl Moholy-Nagy, Nova York.

60 CH ESPAÇO 6, 1941. 124,5 x 122. CoI. Sibyl Moholy-Nagy, Nova York.

61 DOIS TONS, 1945. 68,5 x 94. Col. Sibyl Moholy­Nagy, Nova York.

GEORG MUCHE (1895)

62 PINTURA COM VERMELHO EM EQUILíBRIO, 1920. 56 x 53.

63 VASOS PERDIDOS, 1956. 200 x 130. 64 FLORES, 1956. 100 x 80. 65 CINCO SEM NOME, 1956. 100 x 80. 66 COM ACENTOS AZúIS, 1957. 130 x 100.

78

Page 83: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

ALEMANHA

pintura

XANTI SCHA WINSKY (1904)

67 "OYE NEGRA - GUARACHA", 1954. 80 x 154. 68 "QUE LINDA VIENE - RUMBA", 1956. 80 x 188. 69 "SIL~NCIO - BOLERO", 1957. 158 x 81. 70 "ARREPENDIDO - TANGO", 1957. 80 x 80.

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OSKAR SCHLEMMER (1888-1943)

MULHERES A MESA, 1923. 72 x 60. Col. T. Schlemmer, Stuttgart. LUGAR DE REPOUSO, 1925. 110 x 90. Col. Dr. Anselmino, WUPlJertal. JOVEM SE N T A D O, 1925. 41 x 46,5. Colo T. SChlemmer, Stuttgart. GRUPO DE RAPAZES, 1928. Têmpera. 125 x 95 Col. T. Schlemmer, Stuttgart. AULA, 1928. óleo e têmpera. 120 x 90, Col. T. SChlemmer, Stuttgart. GRUPO ESCURO, 1936. 64 x 48. Col. T. Schlem­mler, Stuttgart.

JOOST SCHMIDT (1893-1950)

77 REFLEXOS, 1939. Aquarela. 50 x 50. Colo Non­ne-Schmidt, Wangen.

78 POSITIVO-NEGATIVO, 1944. Relêvo em madeira. 38 x 38. Col. Nonne-Schmidt, Wangen.

79 ESPÓLIO lU, 1947. Têmpera. 60 x 60. Colo Non­ne-Schmidt, Wangen.

80 ESPÓLIO IV, 1947. Têmpera. 60 x 60. Col. Non­ne-Schmidt, Wangen.

ANDOR WEININGER

81 PORTA0, 1947/54. Relêvo em madeira. 68 x 42. 82 OCTOGONAL, 1954. Relêvo em madeira. 56 x 36. 83 FORMAS PRETAS E BRANCAS, 1954/55. 125 x

36. MOVAIS, 1956/57. Relêvo em madeira. 71 x 45.

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Page 84: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

ALEMANHA

pintura-escultura-desenho

FRITZ WINTER (1905)

85 PRtrO NO CENTRO,1956. 70 x 80. 86 ATRAS DO PR:Jl:TO, 1956. 70 x 80. 8'7 NO VENTO, 1957. 135 x 145. 88 ASCENDENTE. 1957. 135 x 145.

escultura

MAX BILL (1908)

1 UNIDADE TRIPARTIDA, 1948/49. Aço inoxidável. 100. Museu de Arte Moderna, São Paulo.

2 SUPERFíCIE HEXAGONAL COM 280 QUADRA­DOS, 1948/52. Alpaca e latão. 30. Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro.

3 CONSTRUÇAO, 1957. Latão. 100. Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro.

desenho

MAX BILL (1908)

1 CONSTRUÇAO BRANCO-PRETO. Co1. Niomar Moniz SOdré, Rio de Janeiro.

2 CINCO ACENTOS DE DIREÇOES DIVERSAS. Guache. Col. Niomar Moniz Sodré, Rio de Janeiro.

GERBARD MARCKS (1889)

3 DESENHO. 4 DESENHO. 5 DESENHO. 6 DESENHO.

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Page 85: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

ALEMAMBA

gravura

gravura

MAX BILL (1908)

1 TRILOGIA I. 1957. Litografia. 93 x 69. 2 TRILOGIA lI. 1957. Litografia. 93 x 69. 3 TRILOGIA lIl, 1957. Litografia. 93 x 69.

GERBARD MARCKS (1889)

4 XILOGRAVURA. Col. E. Wolf. São Paulo. 5 XILOGRAVURA. Col. E. Wolf, Sãq Paulo. 6 XILOGRAVURA. 7 XILOGRAVURA. S XILOGRAVURA. 9 XILOGRAVURA.

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ARGENTINA DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELO MINIS­TÉRIO DE EDUCAÇÃO E JUSTiÇA, BUENOS AIRES

COMISSÁRIO: DR. ANTONIO ALONSO

Page 88: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I
Page 89: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

ARGENTINA

A o aceitar o honroso convite da Embaixada dos Estados Unidos do Brasil, pelo qual nossos

a'rtistas plásticos poderão participar na IV Bienal Internacional de São Paulo, o Ministério de Educa­ção e J>ustiça da Nação Argentina avalia o signi­ficado e a transcendência cultural de tais certames, que ao permitir uma confrontação de valores e tendências, promovem com eficácia o aperfeiçoa­mento das artes visuais. Há poucas semanas, ao inaugurar-se em Buenos Ai­res uma excelente exposição de arte modfrna bra­silei'ra, o sr. Embaixador do Brasil, dr. João Carlos Muniz, assinalou que "dêstes intercâmbios culturais no campo das artes plásticas surgirá uma compre­ensão mais viva e profunda entre nossos dois povos irmãos". Pois bem: quando os certames são de caráter internacional - como êsse que organiza o Museu de Arte Moderna de São Paulo, sob os aus­picios da Municipalidade local -, multiplicam-se êsses valiosos contatos, e amplia-se, em conseqüên­cia, o conhecimento das características étnicas e culturais dos mais diversos países, o Que contribui grandemente para consolidar a paz internacional. Conhecedor, pois, da transcedência dessa exposição, avaliada pelo prestígio indiscutível da entidade or­ganizadora, e mediante a atuação de jurados de reconhecida capacidade artística, o Ministério de Educação e Justiça selecionou um conjunto de 120 obras, distribuídas nas quatro especialidades: pin­tura, escultura, desenho, gravura. O número de participantes e de tendências repre­sentadas no conjunto argentino pode parecer ex­cessivo; porém, se o critério adotado para a sele­ção, ao limitar a cinco o número de obras por expo­sitor, quiçá dificulte uma justa apreciação dos valo­res individuais, permitirá em troca obter um varia­do e vívido panorama da pintura argentina atual, em que num clima de responsabilidade criadora coexistem as mais diversas atitudes estéticas.

85

Page 90: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

ARGENTINA

pintura

Não é !sta a oportunidade propícia para referir-nos à evolução de nossa pintura nacional, que desde os longínquos dias de Prilidiano Puerryedón, Monvoi­sin e Rugendas - ou os não tão longínquos de Sivori e de Cárcova -- desemboca nas audazes in­venções não figurativas de nosso tempo. :ts~e longo processo, merece ser objeto de uma demorada e desa­paixonada análise. O que queremos salientar é que, em nossa opinião, as obras enviadas a essa impor­tante exposição revelam em nossos artistas plás­ticos uma constante preocupação ante as novas ten­dências da arte contemporânea, uma assimilação das orientações mais importantes, e a existência de muitas respostas valiosas e pessoais, que testemu­nham em última instância a vitalidade de nossa arte. Tampouco é opo'rtuno, devido às circunstâncias já mencionadas, referir-nos em particular a cada um dos participantes; mas cabe frisar que os respecti­vos lurados procuraram realizar seu árduo labor sem perder de vista os fins propostos pela presti­giosa entidade organizadora, cuja inici(1tiva honra e enaltece a tradicional cultura da República irmã.

pintura

MANUEL ALVAREZ (1923)

1 PINTURA. 70 x 70.

ROBERTO AZZONI (1899)

Dr. Roberto Paine

2 FIGURA EM UM INTERIOR. 70 x 130.

JULIO BARRAGAN (1928)

3 FIGURA SENTADA. 70 x 100.

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Page 91: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

ARGENTIN A

pintura

HÉCTOR BASALDUA

4 MULHERES EM UM INTERIOR. 120 x 100. 5 A DISPUTA. 60 x 50. 6 SENHORA COM GATO. 60 x 80.

HORACIO BERRETTA (1926)

7 TRll:S GRAÇAS. 80 x 80.

NORAII BORGES (1901)

S O LIMOEIRO. 80 x 120.

HORACIO BUTLER (1897)

9 MORTE DE JESUS. 100 x 80. 10 NATUREZA MORTA. 80 x 65.

LUIS CENTURION (1922)

11 LUAR. 60 x 60.

NÉSTOR CORRAL (1923)

12 COMPOSIÇÃO. 120 x 50.

EUGENIA CRENOVICH YENTE (1905)

13 NOTURNO. 103 x 120.

EUGENIO DANERI

14 O PINTOR. 76 x 96. 15 MINHA IRMÃ. 60 x 90. 16 NATUREZA MORTA. 60 x 80.

87

Page 92: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

ARGENTINA

ADOLFO DE FERRARI (1899)

17 COMPOSIÇAO. 90·x 60.

JUAN DEL PRETE (1897)

18 ABSTRAÇAO. 90 x 97. 19 ABSTRAÇAO. 120 x 100. 20 COMPOSIÇAO. 212 x 112.

MIGUEL DIOMEDE (1902)

21 AUTO-RETRATO. 62 x 51.

pintura

PEDRO DOMINGUEZ NEIRA (1894)

22 COMPOSIÇAO. 80 x 60.

ERNESTO FARINA (1912)

23 PAISAGEM. 115 x 66.

LEONIDAS GAMBARTES (1909)

24 PAYE YUYERO. Cromo com giz. 76 x 105.

FLORENCIO GARAVAGLIA (1916)

Z5 MULHER E CAVALO. 70 x 100.

MARIO DARIO GRANDI (1918)

28 MESA AMARELA. Paste1. 90 x 70.

OSCAR HERRERO MIRANDA (1918)

27 PINTURA 74. 100 x 70.

Page 93: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

ARGENTINA

pintura

JORGE LARCO (1897)

:l8 RISCAS DA ABóBORA. Aquarela. 69 x 60.

ABEL LAURENS (1907)

29 COMPOSIÇAO. 120 x 90.

CÉSAR LOPEZ CLARO (1912)

30 VENDEDORA DE GUACO. 100 x 70.

HORACIO GERARDO l\-IARCH (1899)

:U RUA NA PENUMBRA. 85 x 80.

FEBO MARTI (1919)

32 JANELA. 100 x 70.

JUAN CARLOS MIRAGLIA (1900)

33 CASAS DA BOCA. 90 x 75.

PRIMALDO MONACO (1921)

34 MENINA COM SOMBRINHA. 50 x 80.

JOS~ MANUEL MORARA (1917)

35 N'ú'. 91 x 37.

LAURA MULHALL GIRONDO (1912)

3ft LUA CHEIA NO PAMPA. 70 x 50.

HUGO LEõN OTTMANN (1920)

37 COMPOSIÇAO cm/f PEIXE DOURADO. 100 x 70.

89

Page 94: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

ARGENTINA

ONOFRIO A. PACENZA

38 RUA COM SACADA. 60 x 81.

ORLANDO PIERRI (1913)

39 FIGURA. 89 x 146.

ROBERTO ROSSI (1896)

40 NATUREZA MORTA. 70 x 90.

HÉRCULES SOLARI (1906)

41 MATERNIDADE. 80 x 120. 42 NATUREZA MORTA. 70 x 90.

RAüL SOLDI (1905)

43 Nú. 65 x 130. 44 ENSAIO. 95 x 130.

pintura

CARLOS TORRALLARDONA (1912)

45 TANGO. 100 x 81.

ALBERTO J. TRABUCCO (1899)

46 ENTREATO. 90 x 70.

IV.AN V ASILEFF (1887)

47 MOÇA COM JARRO, 85 x 65.

BRUNO VENIER (1914) 48 A CHEGADA. 120 x 90.

ROBERTO VIOLA (1907)

49 RUA COM SOL. 100 x 70.

90

Page 95: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

ARGENTIN A

escultura

escultura

JOSÉ ALONSO (1911)

1 FIGURA. Cimento. 40.

JULIÁN ALTHABE (1911)

2 HELICóIDAIS. Arame e sêda. 60.

LiBERO BADII (1916)

3 AUTO-RETRATO. Pedra. 40.

LUIS O. BALDUZZI 4 SAO JOAO BATISTA. Madeira. 100.

EDGARDO BERJMAN (1937) 5 MULHERES DE PÉ. Fibrocimento. 30.

ALBERTO CARLISKY (1914) 6 CARONTE. Bronze. 200.

PAULO CURATELLA MANES (1891)

7 CONSTRUÇAO ESPACIAL, 1953. Bronze. 50. 8 PROJEÇÃO 8. Pedra. 50.

JUAN CARLOS DE LA MOTA (1924)

9 TORSO. Ferro batido. 95.

PABLO FRANCISCO EDELSTEIN (1917)

10 ORFÉU. Cerâmica. 40. 11 CASAL. Cerâmica. 52.

91

Page 96: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

ARGENTINA

escultura

MAGDA FRANK (1914)

12 COMPOSIÇAO. Cimento. 40.

ALBERTO HEREDIA (1924)

13 CONSTRUÇAO SOBRE UM CíRCULO. Varetas de arame. 65.

HORAClO JUAREZ (1901)

14 ONDINA. Cimento. 160.

GYULA KOSICE (1924)

15 ESCULTURA. Madeira. 54.

JUAN CARLOS LABOURDETTE (1910)

16 A MOLEIRA. Bronze. 50. 17 FOLHA. Bronze. 40.

Hi!;CTOR NIETO (1917)

18 AMERíNDIA (DOR). Gêsso. 50.

ANTONIO SIBELLINO (1891)

19 COMPOSIÇAO DE FORMAS. Gêsso. 100.

FIVALLER SUBIRATS (1920)

20 COMPOSIÇAO ABSTRATA. Bronze. 5'7.

LEO TAVELLA (1920)

21 CABEÇA. Terracota. 60. 22 FIGURA. Pedra. 55.

92

Page 97: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

ARGENTINA

escultura-dese~o

GREGORIO VERDANEGA (1923)

23 DOIS ELEMENTOS INTERPRETANDO UMA ES­PIRAL ESPACIAL. Gêsso e fio. 42.

desenho

JUAN CARLOS BENITEZ (1931)

1 PEQUENO VIOLINISTA. Nanquim. 62 x 64.

ANIBAL RAUL CARRE~O (1930)

2 CIDADE. Nanquim. 33 x 40.

JUAN JOS~ CARTASSÜ"" (1924)

3 DOR DE NEGRA. Nanquim. 70 x 80.

ELBA FABREGAS (1922)

4 CICLISTA NO RIO. Bico de pena. 38 x 51.

SERGIO FERRARO (1927) 5 FIGURA N.o 1. Bico de pena. 50 x 40.

EZEQUIEL LINAREZ (1927)

6 CAVALHEIRO. Nanquim e têmpera. 50 x 65.

JOSEFINA MIGUENS (1932)

7 DESENHO N.o 1. Têmpera. 42 x 33. 8 DESENHO N. °4. Nanquim. 22 x 12.

,93

Page 98: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

HÉCTOR NIETO (1917)

ARGENTIN A

désenho-gravura

9 AMERINDIA-MAMã COYA. Carvão. 88 x 73.

HECTOR A. PERAZZO CALLEJAS (1918)

10 SISMO. 67 x 116.

JORGE HUGO ROMAN (1925)

11 MEIO NATURAL. Lápis-grafite. 100 x 70.

LYDIA MABEL RUBLI (1933)

12 NOVE ESTUDOS IMAGINARIOS. Carvão. 62 x 46.

MARIA LAURA SAN MARTIN (1928)

13 FIGURA (ESTUDO). Nanquim. 46 x 70.

ELBA VILLAFARE (1902)

14 CRIANÇAS. 50 x 60.

VELIA C. ZAVATTARO (1925)

15 CONVITE CRIOLO. 82 x 107.

gravura

ALDA MARIA ARMAGNI (1927)

1 PRECE COYA. Agua-tinta. 40 x 60.

ANA JOSEFA BETTINI 2 DECEPÇãO. Xilogravura. 42 x 78.

94

Page 99: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

ARGENTINA

gravura

RAÚL BONGIORNO (1909)

3 PRESSENTIMENTO. Agua-tinta. 35 x 46.

ALBERTO JUAN BORZONE (1917)

4 NATAL NA PATAGÔNIA. Gravura colorida. 40 x 50.

LAICO BOU (1911)

5 AMIGAS. Xilogravura. 45 x 25.

DOMINGO BUCCI (1920)

6 O CICLISTA. Agua-forte e água-tinta. 35 x 50.

ANGEL A. CAVALIERE (1929)

7 O SEGRETO. Agua-forte. 60 x 40.

ARMANDO JORGE D1AZ ARDUINO (1913)

8 PROCISSAO. Linóleo. 50 x 26.

MIGUEL ANGEL ELGARTE (1910)

9 NEGRA (EQUADOR) . Agua-tinta e água-forte. 58 x 74.

ENRIQUE FERNANDEZ CBELO (1907)

10 ISMOS. Agua-forte. 29 x 39.

CARLOS NORBERTO FILEVICB (1929)

11 A RUA. Xilogravura. 55 x 40.

Page 100: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

ARGENTIN A

gravura

mCTOR GARCIA MIRANDA (1930) 12 O ESP1!:LHO. Agua-forte e água-tinta. 25 x 60.

ANA GRADIS (1930)

13 ALDEIA. Agua-tinta. 18 x 60.

BEATRIZ JUAREZ (1911)

14 CINZA E P~TO. Zincogravura. 25 x 32.

JULIO LE PARC (1928)

15 PEREGRINAÇAO ANTERIOR. Monotipia. 70 x 50.

OSC$ LEYBA (1926)

16 EM DESCANSO. Agua-forte e buril. 16 x 13.

MANUEL MARTINEZ RIADIGOS (1911)

17 MULHER E CAO. 35 x 50.

JORGE MATTALIA (1931)

18 A MANHA. Xilogravura. 65 x 40.

ANA MARIA MONCALVO (1921)

19 NEGRA DE SENEGAL. Buril colorido. 20 x 55.

ELOISA MORAS

20 O JóQUEI. Agua-tinta. 25 x 35.

SERGIO MOYANO (1934)

21 CONSTRUÇAO. Monotipia. 60 x 50.

96

Page 101: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

ARGENTINA

gravura

JOSÉ MURCIA (1914)

22 O MAESTRO. Xilogravura. 50 x 60.

ALBERTO NICASIO (1902)

23 MOTETO. Xilogravura. 51 x 64.

ROBERTO JOSÉ PAEZ (1930)

24 VELHOS. Monotipia. 40 x 50.

ENRIQUE PEYCERE (1927)

25 CONVERSAÇAO. Agua-tinta e água-forte. 50 x 70.

ELINA QUEREL (1912)

26 MULHERES E NAIPES. Xilogravura. 24 x 47.

ViCTOR L. REBUFFO (1903)

27 MULHER COM MENINO. Xilogravura. 74 x 50.

MARIA ROCCBI DE JONQUlERES (1916)

28 PESCADORES. Xilogravura. 16 x 21.

LYDIA MABEL RUBLI (1933)

29 MASCARADA. Agua-forte. 69 x 65.

BEBE SALVAT (1917)

30 VAIDADE. Água-forte. 69 x 86.

RAUL SOLDI (1905)

31 ARLEQUIM. Monotipia. 35 x 50.

97

Page 102: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

ARGENTINA

gravura

STEFAN STROCEN (1930)

32 VIAGEM NA COSTA. Zincogravura. 60 x 70.

ELBA VILLAF~E (1902)

33 REFLEXOS. Ponta sêca. 50 x 60.

98

Page 103: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

ÁUSTRIA

DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELA "GRA­PHISCHE SAMMLUNG ALBERTINA", VIENA

COMISSÁRIO: PROF. OR. OTTO BENESCH

Page 104: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I
Page 105: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

AUSTRIA

, E com orgulho que a Austria apresenta na

Bienal dêste ano uma pequena seleção da obra de Egon Schiele, o artista falecido prematu­ram,ente. A sua atuação data do tempo em que Oskar Kokoschka, por volta de 1910, estava abrindo uma nova senda para o Expressionismo, enquanto no campo da arte gráfica, já fôra ouvido o apêlo de Kubin. A busca de um novo, grande estilo na pintura, levada a efeito no início do século por Ho­dler, Munch e Klimt, encaminhara Schiele para o Expressionismo. Nesse campo o artista estava liga­do principalmente a Klimt, mas d pintura culta, colorística e formalmente requintada dêsse pintor, êle imprimiu uma intensidade acêrba, valendo-se de uma nova linguagem de côres e formas. A arte hierática, estilizada, afastada da realidade de Klimt, é transposta para uma forma nova e emocionante reaproximando-se dessa realidade que exprime, an­tes de mais nada, um estado de alma. É justamente isto que torna tão cativantes as figu­ras e principalmente Os retratos de Schiele; em suas paisagens há, também, a mais suave poesia. Entretanto, mais importante do que a obra pictó­rica, são os numerosíssimos desenhos de Schiele. Dotado de um traço em que havia uma absoluta se­gurança de caracterização, foi Schiele, o maior dese­nhista da geração por volta de 1910. Esta exposição apresenta apenas uma seleção do rico conjunto de obras que se encontram na coleção da Albertina. O mais importante escultor austriaco vivo, Fritz Wotruba, acompanha com numerosas obras, a ex­posição do grande artista desaparecido. A arte se­vera, contida, arquitetônica de Wotruba já é conhe­cida através das muitas exposições internacionais: sua presença nesta Bienal marcará portanto um reencontro de muitos visitant,es com os trabalhos dêle. Não houve a possibilidade, desta vez, de a Austria apresentar seu mais importante pintor vivo, Herbert

101

Page 106: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

AUSTRIA

Boeckl, o qual, como detentor do Prêmio Gugge­nh.~im, está expondo alhures um conjunto de tra­balhos. Em seu lugar, apresenta-se um grupo de jovens artistas, através dos quais se evidencia o círculo histórico da a'rte em cujo centro se situa Boeckl. Após a morte de Schiele e a partida d~ Kokoschka da Austria, a aprofundada pesquiza dos valores pic­tóricos foi o principal anseio dos nossos artistas. A grande herança de Cézanne e da pintura francêsa reveste-se então de um novo significado. Essa aspi­ração ~xprime-se claramente, sobretudo na pintura de Gerhart Frankl, alada e ao mesmo tempo severa, Passado o Expressionismo, o conteudo espiritual des­sa arte jaz na maneira de como é vista e interpretada a realidade pictórica. Assum~m nela nova impor­tância os valores mais requintados, não só da gama cromática mas ainda da ponderação formal. A nova geração - grande parte da qual passou pela escola de Boeckl na Academia de Viena -adquire, assim, bases completament~ novas sôbre as quais pôde construir de modo positivo e pro­missor. Martin Polasek, com sua profunda experiência do desenho, dá-nos uma nova representação do ho­mem, de sua aparência e atuação, a qual ganha também progressivam~nte em valor pictórico. :Esse arrojado criador domina tôda a gama das possibi­lidades comunicativas da arte. Tanto em seu na­turalismo detalhado, como em suas abstrações, é êle sempre igualmente humano, imediato e con­vincente. Trilha seu caminho sozinho, sem mêdo, como ver­dadeiro pioneiro. Como já acontecera com Boeckl, sua obra é hoje - mesmo para os mais esclare­cidos - ainda não completamente acessível e de difícil compre~nsão; todavia, dá a certeza de que algo de maior importância vem sendo realizado nela. Karl Kreutzberger, pesquizador profundo e, no me-

102

Page 107: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

AUSTRIA

lhor sentido da palavra, um criador lírico de pai­sagens, tem superado, não sem conflitos, a visão me­lancólica de um mundo do sonho e da realidade dominando formas e côres cristalinas e enfrentando seus temas com grande responsabilidade ética. Em Kurt MOldovan, é o gênio do desenhista que fala; seus instrumentos de trabalho tocam o coração e' o centro nervoso dos personagens e embebidos do sangue dêles chegam a realizar uma configuração gráfica tão expressiva quão sugestiva. A penetra­ção visionária da realidade se comprova em Moldo­van tanto na linha como na côr. Suas obras tes­temunham - ao par das dos demais artistas apre­sentados - o papel impartante que a aquarela e o· desenho vêm desempenhando na arte moderna aus­tríaca. As sutís criações pictóricas de Hoeftinger possuem, do mesmo modo, uma rigorosa seriedade e consciên­cia artística, uma surpreendente fôrça de fantasia e' constituem exemplos da contribuição austríaca para a riqueza do Surrealismo. Hoeftinger constrói em suas obras um microcosmo pictoresco, valendo-se de meios de representação requintados e precisos. Como Stransky, Hoettinger pertence - com suas criações de côres alegres - ao grupo artístico "O círculo,r que, entre as associações de jovens artistas vienenses, é o que revela maior sentido de responsabilidade. Outra figura extraordinária e descomunal de artista é a de Karl A. WOlf, o qual sentiu de repente -com uma fôrça irresistível - a necessidade de se expressar artisticamente: ingressa no conjunto co­mo um "self-made man", apresentando algumas realizações surpreendentes. Se compararmos o grupo de artistas que figuram nessa Bienal com os das Bienais anteriores, poder­-se-á constatar que a Austria ,apesar de seu tama­nho, foi e continua sendo um centro artístico onde ainda surgem, generosamente, personalidades cria­doras. Os organizadores da seleção queriam justa-

103

Page 108: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

AUSTRIA

pintura

mente provar que, para apresentar a Austria de uma maneira representativa no campo da arte mo~ derna, não é necessário recorrer sempre a um mes­mo e limitado grupo de artistas, mas há possibili~ dades de escolha entre muitos talentos dignos de consideração.

otto Benesch

pintura

GERHART FRANKL (1901)

1 NATUREZA MORTA A MANEIRA DE ABRAHAM VON BEYEREN, 1923. 80 x 115. Oesterreichische Galerie, Viena.

2 PAISAGEM DE PERCHTOLDSDORF PERTO DE VIENA, 1924. 53 x 77. Coleção particular, Viena.

3 NATUREZA MORTA COM CACHIMBO DE BAR­RO, 1928. 46 x 62. Oesterreichische Galerie, Viena.

4 PAISAGEM COM ARVORES FLORIDAS, 1946. Aquarela. 39 x 57,4. Albertina, Viena.

5 RETRATO DO SENHOR J. T., 1950. 76 x 69. 6 JARRO E SUA IMAGEM NO ESPELHO, 1956. 53

x 71. 7 JARRO E ALICATE, 1957. 52 x 71. 8 GINGER JAR, 1957. 63 x 81. 9 AUTO-RETRATO, 1957. 76 x 63.

10 RETRATO DA ESPOSA DO ARTISTA, 66 x 53. 11 CASAS E JARDINS EM LONDRES. 50 x 65 ..

ERNST HõFFINGER (1910)

12 CEMITÉRIO DE LOCOMOTIVAS, 1953. 42 x 73. 13 GRALHAS, 1954. 30 x 57. Departamento de Cul-

tura da Cidade de Viena. 14 LUZES, 1954. 23 x 50. 15 COLEÇAO DE MINERAIS, 1954. 37 x 56. 16 ALICERCES, 1955. 52 x 72. Departamento de

Cultura da Cidade de Viena.

104

Page 109: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

AUSTRIA

pintura

17 RELOJOARIA, 1955. 60 x 30. Oesterreichische Ga­lerie, Viena.

18 TREM DE MONTANHA, 1956. 50 x 62.

KARL KREUTZBERGER (1916)

19 GRUPO DE CASAS, 1956. Aquarela. 45,4 x 62,1. Albertina, Viena.

20 ESTALEIROS, 1956. Aquarela. 43,9 x 62,7. Alber­tina, Viena.

21 NAVIOS NO PORTO DE LtlBECK, 1956. Aquarela. 45,2 x 62. Albertina, Viena.

22 CASA VERMELHA NA COLINA, 1956. Aquarela. 44,2 x 61,9. Albertina, Viena.

KURT MOLDOV AN (1918)

23 TOUREIROS, 1951. Aquarela. 20,9 x 29,6. Alber­tina, Viena.

24 PAISAGEM DA ITALIA MERIDIONAL, 1951. Aqua­rela. 47,8 x 63. Albertina, Viena.

MARTIN POLASEK (1924)

25 FAMíLIA, 1951. 50 x 62. 26 CASAL, 1955. 60 x 54.

EGON SCHlELE (1890-1918)

27 RETRATO DE UM MENINO (REINERBUB), 1910. 100 x 100. Oesterreichische Galerie, Viena.

28 GIRASSóIS, 1911. 90 x 81. Oesterreichische Ga­lerie, Viena.

29 QUATRO ARVORES (ALAM:lIDA DE CASTANHEI­ROS, NO OUTONO), 1917. 110 x 140. Oesterrei­chische Galerie, Viena.

30 O ABRAÇO. 100 x 170. Oesterreichische Galerie, Viena.

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Page 110: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

A USTRIA

pintura - escultura

FERDINAND STRANSKY (1904)

31 O PASSEIO, 1951. 100 x 81. 32 RECORDAÇAO DA HOLANDA, 1957. Têmpera e

óleo sôbre tela. 76 x 98. 33 PASSAGEM DE TREM, 1957. 77 x 98.

KARL A. WOLF (1908)

34 NATUREZA MORTA COM CASAS, 1956. 85 x 100. 35 CALVARIO, 1956, 85 x 105. 36 PEIXES, 1957. 60 x 80.

escultura

FRITZ WOTRUBA (1907)

1 TORSO DE HOMEM, 1930. Mármore do Carso. 175. 2 CABEÇA DE -MULHER (segundo o original em

pedra de propriedade do artista). 1946. Bronze. 55. 3 FIGURA FEMININA (segundo o original e mpedra

da Colo Kamm, Suíça), 1948. Bronze. 190. .. PENSADOR (segundo o original da Col. Kamm,

Suíça). 1948. Bronze. 90. S GRANDE FIGURA SENTADA. 1949. Cal de con­

chas. 145. Oesterreichische Galerie, Viena. 6 GRANDE FIGURA DEITADA (segundo o original

em pedra de propriedade da Cidade de Viena), 1950/51. Cimento. 220.

7 FIGURA ANDANDO. 1950/52. Pedra. 165. 8 COMPOSIÇAO FIGURATIVA (segundo o Ol'lgl­

nal em pedra de colo particular. San Francisco). 1951. Cimento. 50.

9 HOMEM ANDANDO. 1952. Bronze. 150. 10 FIGURA DEITADA, 1953. Pedra. Comp.173. CoL

Kamm, Suíça.

106

Page 111: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

AUSTRIA

escultura - desenho

11 PEQUENA FIGURA DEITADA, 1953. Bronze. Comp.30.

12 GRANDE REL:Ê:VO, 1953. Bronze. 50. 13 CABEÇA, 1953. Bronze. 38. 14 FIGURA EM P:Ê:, 1955. Bronze. 186. 15 FIGURA EM P:Ê:, 1955/56. Bronze. 80. 16 FIGURA EM P:Ê:, 1955/56. Bronze. 80.

desenho

GERBART FRANKL (1901)

1 PARAFRASE DA "BATALHA DE ANGHIARI". 1948. Lápis, nanquim e aquarela. 43 x 54.

2 ARVORE COM PAISAGEM MONTANHOSA NO FUNDO, 1950. Giz prêto, pastel e nanquim. 42 x 56.

3 RITMOS DA CITY DE LONDRES, 1955. Nanquim e aquarela. 42 x 55,2.

KURT MOLDOVAN (1918)

4 NO BALCÃO, 1949. Pastel. 21 x 28,8. Albertina, Viena.

5 FANTASIA BARROCA, 1949. Pastel e nanquim. 29,6 x 20,7. Albertina, Viena.

6 SIMMERING, 1956. Aquarela e nanquim. 32,4 x 48,2. Albertina, Viena.

MARTIN POLASEK (1924)

7 EUTERPE, 1952. Bico de pena e aquarela. 63,6 x 44,5. Albertina, Viena.

8 NÚ FEMININO EM PÉ, 1955. Nanquim com agUa­da e lápis de côr. 60 x 46. Albertina, Viena.

9 NÚ EM PÉ SOBRE FUNDO PR1i:TO, 1955. Nan­quim e aquarela. 59 x 42,1. Albertina, Viena.

107

Page 112: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

AUSTRIA

desenho

10 MULHER A CAVALO, 1956. Nanquim e aquarela. 59,9 x 45. Albertina, Viena.

11 ILMA, 1956. Lápis e guache. 54 x 43. Albertina, Viena.

EGON SCHIELE (1890-1918)

12 AUTO-RETRATO (MEIO Nú DE PERFIL, PARA ESQUERDA), 1910. Giz e aquarela. 43,1 x 27,S. Albertina, Viena.

13 TORSO NO DE MULHER EM PÉ, 1910. Giz e aquarela. 44 x 29,8. Albertina, Viena.

14 GERDA, A IRMA DO ARTISTA, 1910. Lápis e aquarela. 53,3 x 33,2. Albertina, Viena.

15 GIRASSóIS, 1911. Lápis e aquarela. 43,5 x 29,3. Albertina, Viena.

16 DUAS MENINAS (LIES E LENE) , 1911. Lápis e aquarela. 40 x 30,6. Albertina, Viena.

17 MOÇA ADOLESCENTE EM PÉ, 1912. Lápis e aqua­rela. 46,6 x 28. Albertina, Viena.

18 ARVORE FRUTíFERA NOVA, 1912. Lápis e aqua­rela. 46,4 x 29,7. Albertina, Viena.

19 REDENÇAO, 1913. Lápis e aquarela. 47,2 x 31. Albertina, Viena.

20 DOIS HOMENS, 1913. Lápis e aquarela. 47,6 x 31,5. Albertina, Viena.

21 NOS DE HOMEM E MULHER DEITADOS, 1913. Lápis e aquarela. 31,3 x 46.7. Albertina, Viena.

22 MODÉLO FEMININO, DE PALETó E CALÇAS VERMELHO FOGO, 1914. Lápis e aquarela. 46,S x 29,7. Albertina, Viena.

23 RETRATO DA MAE DO ARTISTA, 1918. Giz prê­to. 43 x 26,6. Albertina, Viena.

FRITZ WOTRUBA (1907)

24 ESTUDOS COM NúS MASCULINOS, 1947. Lápis, nanquim com aguada. 29,7 x 21. Albertina, Viena.

108

Page 113: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

à USTRIA

desenho

25 ESTUDO DE NO FEMININO, 1950. Bico de pena. 21,1 x 29,6. Albertina, Viena.

26 DUAS FIGURAS DE FRENTE, 1954. Nanquim e aquarela. 41,8 x 29,6. Albertina, Viena

27 DUAS FIGURAS DE FRENTE, 1954. Nanquim com aguada. 41,8 x 29,6. Albertina, Viena.

28 CABEÇA DE FRENTE, 1955. Nanquim com agua­da. 41,6 x 29,6. Albertina, Viena.

29 NO EM Pll: COM BRAÇOS ERGUIDOS. Lápis, nanquim e aguada. 29,6 x 42.

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BÉLGICA DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELO MINISTÉ­RIO DA INSTRUÇÃO PÚBLICA, BRUXELAS

COMISSÁRIO: J. VAN lERBERGHE

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BÉLGICA

A O' apresentar êste ano o surrealismo ao público brasileiro, a Bélgica quis respeitar o princípto

que tem presidido à organização das seções belgas das Bienais anteriores. Essas participações foram dedicadas cada qual a um acontecimento determi­nado da pintura belga do XX século (A Jovem Pin­tura em 1953, o Expressionismo em 19551. Afim de completar o panorama de nossa pintura, pareceu-me útil consagrar êste ano a participa­ção belga ao surrealismo. Está bem entendido que o têrmo surrealismo deve ser aceito no sen­tido mais amplo, pois qU,e só René Magritte tem ativamente colaborado no movimento de André Breton. A importância do surrealismo em nossa pintura contemporânea justificaria plenamente a organiza­ção de um conjunto mais vasto. Foi preciso eliminar artistas mais que merecedores, e limitar-se aos as­pectos mais diferentes entre si, a fim de demonstm1' a diversidade e a vitalidade dessa tendência ar­tística. O Expressionismo tem sido, na Bélgica, um fenô­meno quase exclusivamente flamengo. O surrea­lismo, ao contrário, constitui antes de tudo, isto é na pessoa de seus dois principais repr,esentantes, a contribuição de parte valã do país à pintura con­t emporânea. René Magritte e Paul Delvaux, os mais velhos do grupo, têm-se, desde há muito, imposto no plano internacional. Ambos pertencem à mesma geração, ambos viveram em Bruxelas, mas o estilo e a lin­guagem poética dos mesmos são completamente diferentes. Renê Magritte evita o que comumente se chama "la belle peinture", e qualquer forma de formosura, no sentido tmdicional da palavra. Paul Delvaux, ao contrário, tem sempre tido a preocupa­ção da formosura, e introduziu em suas composi­ções, formas clássicas cuidadosamente desenhadas,

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BÉLGICA

que aumentam o poder de desenraizamento de suas telas. Pode-se descobrir na obra de Magritte umlJ. pre­ocupação poética dominante, notàvelmente aquilo a que êle mesmo chama <Ia luz enigmática e maravi­lhosa que vem do mundo". Há, em suas obras, uma profunda nostalgia do mundo, da natureza virgem de qualquer intervenção nefasta do homem. Rle parece obsecado pela incapacidade do homem em tornar a encontrar seu lugar no seio da natureza. Sua obra é um diálogo contínuo com o visível, cula terminologia é determinada pelo deselo de tornar a encontrar a verdade natural; desejo cuia realização não mais é possível por culpa do próprio homem, que erigiu uma separação artificial entre si e a ver­dadeira luz. Não mais somos capazes de entrar fir­memente nessa natureza. Em verdade não vemos mais senão uma perspectiva amorosa, mas cheia de nostalgia. Por vêzes, êsse deselo de libertação ex~ prime-se com um caráter trágico de lu(a secreta e desesperada. O mundo, a natureza e o homem estão em tôda parte na obra de Magritte, que alcança assim um valor poético e humano que determina a importân­cia artística e mesmo moral dessa obra. A natureza está ausente da obra de Paul Delvaux, o qual desenvolve um diálogo interno. É o artista do recolhimento em si, do sonho silencioso, que não é possível senão na mais perfeita solidão, fora das contingências do tempo. Poucos artistas consegui­ram como êle pintar o intemporal. Mesmo cercados por outras personagens, êstes ho­mens ou estas mulheres permanecem isolados, co­mo se se movimentassem no silêncio inabalável de qualquer inferno novo. Não há felicidade em seus olhos, mas uma expectativa sem fim, que tira, de sua aparente inutilidade, uma melancolia im.énsa. Os últimos trabalhos de Paul Delvaux testemunham uma importante evoZução. Pinta paisagens compos-

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BÉLGICA

tas, por vêzes mesmo sem figuras, exprimindo de mo­do despojado ao extremo, o essencial de sua silen­ciosa e solitária poesia. Se bem que mais jovem, E.L.T. Mesens pertence ao grupo surrealista. Grande e entusiasta defensor de René Magritte, não é pintor, mas tem-se distin­guido pelas suas colagens, técnica muito pouco uti­lizada na Bélgica. Tem o gôsto do estranho, do in­sólito, uma fineza de espírito cheia de humor em que não falta poesia. Permanecendo fiel à sua gran_ de paixão surrealista, que corresponde realmente a um estado de espírito, realiza colagens onde, por vêzes, o desenho automatizado desenvolve papel im­portante. Desde as origens da pintura, o fantástica tem sido um dos elementos importantes do vocabulário artís­tico da Bélgica. Não é de estranhar que, após Ensor, e êsse outro grande artista que foi Frits van den Berghe (falecido em 1939), após Magritte e Del­vaux, as pesquisas no sentido de uma arte fantástica

. tenham continuado sob diversas formas, a~ lado das pesquisas plásticas da arte não-figurativa. A ten­dência chamada surrealista (o têrmo em seu sen­tido histórico é impróprio) permanece importante e sua contribuição para a contemporânea pintura belga é considerável. A fantasia de Suzanne van Damme, a despeito de sua inquietação, permanece amável e feminina, e suas procuras tanto visam à lfnda matéria pictural, como à exploração do sonho fantástico. Daí, a Heerbrant, que se situa na linha de Paul Klee, vai grande distância. A técnica de Heerbrant é inde­finível. É uma mescla de pintura, gravura e até de processos químicos, que lhe permitem introduzir em suas pesquenas composições, um determinado automatismo de feitura e escrita. Maxime van de Woestijne acha-se mais perto da tradição surrealista.

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BÉLGICA

pintura

Exímio desenhista, apaixonado de rigor e exatidão, encontrou no surrealismo a evasão do realismo que o abafava. PaI Mara, que como o anterior, gosta de escrita exata e requintada, dá-nos composições cheias de sonho, acrescentando-lhes uma matéria rica e matizada. Octave Landuyt opõe-se a êle pela fôrça e pela afirmação de suas obras. Aqui nada de sonho, mas a violência de um sentimento que encon­tra sua forma e sua origem na reação do artista ante um mundo onde a hostilidade e o amor, a fealdade e a formosura, a brutalidade e a ternura, criam um amálgama de sentimentos profundos e violentos. Outros nomes poderiam ser acrescentados nesta lista. Servranckx entre os mais velhos, Keunen entre os mais jovens, Geerts, Graverol e tantos outros. t a fatal injustiça de tôda seleção limitada. Creio todavia que o conjunto que a Bélgica envia êste ano permitirá ao público brasileiro julgar do caráter polimorfo do surrealismo, ou, para utilizar uma ex­pressão de René Magritte, da arte poética na Bélgica.

J. Van Lerberghe

pintura

PAUL DELVAUX (1897)

1 A CIDADE DORMENTE, 1938. 170 x 135. Col. Ro-­bert Giron, Bruxelas.

~ O HOMEM DA RUA, 1940. 130 x 150. Musée d' Art Wallon, Liege.

3 ENTRADA DA CIDADE, 1940. 160 x 180. Col. Robert Giron, Bruxelas.

4 ° MUSEU SPITZNER, 1943. 240 x 200. Col. particular, Bruxelas.

5 A IDADE DO FERRO, 1951. Musée des Beaux­Arts, Ostende.

6 SEPULTAMENTO, 1951. 268 x 152. Col. Leon Stijnen, Antuérpia.

116

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BÉLGICA

pintura

i BAIRRO. 1956. 130 x 130. Col. René Simonis~

Bruxelas. li CATIVAS, 1955. 110 x 140. 9 SEPULTAMENTO, 1957. 120 x 130.

HENRI HEERBRANT (1913>

10 TRIO DE ELOPS I, 1956. 38 x 17. 11 TRIO DE ELOPS lI, 1956. 38 x 17. 12 DEVE-SE FAZER, 1956. 30 x 17,5. 13 BEBEDOR DE AR, 1956. 26 x 15,5. 14 MOENDA DE OSSOS, 1956. 30 x 17. 15 BOLHA DE TERRA, 1957. 35 x 24. 16 CEIFEIRO, 1957. 32 x 19. 17 PEDRA DE AGUA VIVA, 1957. 13 x 20. 18 PEDRA DE AGUA-MORTA, 1957. 13 x 20. 19 PLAQU:Il: DE ESTRETA I, 1957. 29 x 17,5 20 PLAQU:Il: DE ESTRETA lI, 1957. 29 x 17.5 21 PEIXE DE ARVORE, 1957. 30 x 15.

OCTAVE LANDUYT (1922)

22 HOMEM, 1956. 176 x 61. 23 MULHER, 1956. 176 x 61. 24 DORSAL, 1956. 91 x 78. 25 ENTRADA DE GRANDES FORMAS EQUiNAS.

1956. 148 x 98. 26 CRUCIFIXA, 1957. 131 x 110. 27 CAVALO, 1957. 121 x 91. 28 DEPURAMENTO DO FOGO, 1957. 123 x 93.

RENÉ MAGRITTE (1898)

29 PANORAMA POPULAR, 1926. 120 x 80. Col. E.L.T Mesens, Londres.

30 ATLANTIDA, 1927. 100 x 73. Col. particular, Bru­xelas.

31 A MULHER QUE NAO SE PODE ENCONTRAR, 1927. 81 x 116. Colo E. L. T. Mesens, Londres.

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BÉLGICA

pintura

32 ANUNCIAÇÃO, 1929. 114 x 146. Colo E. L. T. Me­sens, Londres.

33 AUTOMATO, 1929. 116 x 81. Colo Claude Spaak, Paris.

34 O MODltLO VERMELHO, 1935. 74 x 50. Col. Philippe Dotremont, Bruxelas.

35 OS DEGRAUS DO ESTIO, 1938. 63 x 73. Co!. Claude Spaak, Paris.

36 O CANTO DA VIOLETA, 1950. 100 x 80. Co!. Jean de Bernardi, Bruxelas.

37 AS INTERMIT~NCIAS DO CORAÇAO. 38 O RAMO DE FLORES PREDISPOSTO. 39 O MUNDO INVISíVEL. 40 DIARIO íNTIMO. 41 A OBRA-PRIMA. 42 O TERRITóRIO. 43 O CONCmTO MATUTINO. 44 O CAMINHO DO C~U. 45 PERSPECTIVAS (MADAME RECAMIER DE GÉ-

RARD.

46 A LENDA DOS SÉCULOS. 41 MADAME RECAMIER DE DAVID. 48 OS PASSEIOS DE EUCLIDES. 49 A LOUCURA DAS GRANDEZAS.

POL MARA

50 A GRANDE MúSICA, 1956. 89 x 116. 51 ENTRE QUATRO PAREDES, 1956. 120 x 100. 52 NATIVIDADE, 1956. 109 x 96. 53 REFLEXÃO INTERNA, 1956. 100 x 81. 54 A PERLA, 1956. Guache com cêra. 67 x 50. 55 A ESTRANHA CIDADE, 1956. Guache com cêra.

67 x 50. 56 EQUILíBRIO NO ESPAÇO, 1957. Guache com

cêra. 75 x 53. 57 IMAGEM CREPUSCULAR, 1957. Guache com

75 x 53.

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BÉLGICA

pintura

E. L. T. MESENS (1903)

58 COMPLETADA A PARTIÇAO COMPLETA, 1945. 59 FALSOS FUGITIVOS, 1954. 27 x 17. 60 "CENTRE SEC", 1955. 24,5 x 35.

SUZANNE VAN DAMME (1901)

61 HORIZONTE INTERIOR. óleo sôbre isorel. 80 x 102. Col. A. Paternotte de la Vaillée, Rio de Janeiro.

62 CUSPIDORES DE PEDRAS. óleo sôbre isorel. 117 x 124. Colo A. Paternotte de la Vaillée, Rio de Janeiro.

MAXIl\-m V AN DE WOESTIJNE (1911)

63 ONDINA, 1950. 92 x 73. 64 ASCENÇAO INúTIL, 1953. 73 x 60. 65 CONVITE DISFARÇADO, 1955. 65 x 80. 66 INCERTIDAO, 1956. 139 x 92.

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BOLíVIA

DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELO MINIS­TÉRIO DE EDUCAÇÃO E BELAS ARTES, LA PAZ

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BOLíVIA

pintura

A temática da pintura contemporânea boli­viana manifesta-se na plástica de essencia­

lidades geológicas próprias do País altiplánico, que impõe ao artista sua natureza dominante. O grupo de artistas que nessa ocasião participa da IV Bienal de São Paulo representa a nova geração que procura como meta a solução de uma proble-' mática americana substancial e que alcança uma dimensão universal.

pintura

Raúl Calderón Soria Diretor Nacional de Cultura

ENRIQUE ARNAL V. (1927)

1 DISFARCE, 1957. 114 x 88. Ministério de Educa­ção e Belas Artes, La Paz.

NORA BELTRAN C. (1926)

2 COMPOSIÇAO, 1957. 91 x 71. Ministério de Edu­cação e Belas Artes, La Paz.

CESAR BENAVENTE V. (1926)

3 PINTURA, 1957. 60 x 50.

MOISES CHlRI BARRIENTOS (1928)

4 OPERARIAS, 1957 x 60 x 81. 5 MENINAS, 1957. 56 x 75. Ministério de Educa­

ção e Belas Artes, La Paz. 6 FIGURAS, 1957. 60 x 81.

123

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BOLtVIA

pintura

MANUEL lTURRI GUZMAN (1927)

7 A CRIAÇÃO DA MÚSICA, 1957. 92 x 72. 8 IMAGENS ANDINAS, 1957. 92 x 72. 9 TOCADORES DE GAITA DE FOLES. 1957. 92 x 72.

ANTONIO MARIACA A. (1927)

10 TORO, 1957. 81 x 65. 11 FIGURA, 1957. 81 x 65. 12 COMPOSIÇAO, 1957. 81 x 65.

ARMANDO PACHECO P. (1910)

13 VELAS íNDIAS, 1957. 70 x 86. Ministério de Edu­ca.ção e Belas Artes, La Paz.

124

Page 129: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

CANADÁ

DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELA GALE­RIA NACIONAL DO CANADÁ, OTTAWA

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CANADÁ

O Canadá, êste ano, envia a São Paulo o tra­balho de mais três de seus pintores. :Estes

não representam senão três dos numerosos aspectos da arte contemporânea no Canadá, pois nossa pin­tura é hoje surpreendentemente variada em estilo. Há vinte anos, era quase completamente dominada pelo estilo panorâmico naturalístico; hoje, acusa uma rica vari,edade de contribuições pessoais para o mo­derno super-realismo internacional, abstração, ta­chismo etc. Tem sido a política da "National Gal­lery of Canada" na qualidade de organizadora des­ta seção, enviar a cada sucessiva Bienal algumas de suas mais interessantes contribuições, a fim de, com os anos, apresentar um panorama completo do desenvolvimento da arte canadense. Do trio de artistas dêste ano, o mais velho e o mais "figurativo" é Jean-Paul Lemieux, de Quebec. Aos trinta anos, começou por pintar temas religiosos e de gênero, de maneira narrativa, inspirados na arte popular. Atualmente, sua arte é muito mais livre e mais imaginativa. Mas, embora atualmente suas pai­sagens .e figuras frequentemente se aproximem da abstração, são ainda diretamente baseadas na natu­reza, e êle não teme tingí-Ias de sentimento humano e do aroma de sua região. Os outros dois artistas são consideràvelmente menos presos ao objeto: à primeira vista, seus trabalhos podem parecer "não-objetivos". Mas, o exame logo demonstra que êles se utilizaram da natureza como de ponto d,e partida para a criação livre. As recentes telas de Tanabe (canadense, de origem japonesa) lembram esses evocativos fragmentos de paisagem -um galho em flores ou uma árvore na neblina - tão caros ao pintor oriental. A mim, de fato, parece que a obra recente de Tanabe se tem frequente e peri­gosamente aproximado da beleza da pintura orien­tal contemporânea; mas foi ela salva por um fôlego e uma fôrça de construção subjacentes que o pintor

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CANADA

pintura

deve ter aprendido nas grandes planícies e altas flo­restas do Canadá ocidental. A obra recente de Town, um dos principais mem­bros do jovem grupo de Toronto, "Painters Eleven", tem para mim algo da fragilidade e do brilhantis­mo da pintura norte-americana contemporânea e também da arte publicitária (de que êle é talvez o melhor expoente). Porém, por baixo desta superfície humorística, alegre, mágica, há uma subtileza e mes­mo uma ternura que o tornam único entre os pin­tores de hoje. Certamente, é êle o único no Canadá graças a suas gravuras. Estas, êle as descreve como "single autographic prints", pois cada qual foi dese­nhada individualmente na pedra sendo tirada uma só prova de cada.

pintura

JEAN-PAUL LEMIEUX (1904)

1 VERDES PASTOS. 36,2 x 74,9.

R. H. Hubbard

2 EXPRESSO MARíTIMO. 62,9 x 109,8. Departa-mento das Relações Exteriores, Ottawa.

3 FRANCISCA. 104,1 x 57,5. 4 BRANCA SOLIDãO. 60,9 x 110,5. 5 LAGO ST.PIERRE. 63,5 x 109,8. Departamento

das Relações Exteriores, Ottawa. 6 SOLIDÃO. 38,7 x 60,9. Co1. Gerard Beaulieu,

Montréal. 7 LUA DE INVERNO. 109,2 x 71,1. 8 VERÃO DOS SELVAGENS. 48,9 x 109,8. Departa­

mento das Relações Exteriores, Ottawa. 9 A NOITE CAI. 52,7 x 109,2. Departamento das

Relações Exteriores, Ottawa.

TAKAO TANABE (1926)

10 ESTUDO PARA PAISAGEM A, série I. Guache. 33.7 x 26.

128

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CANADA

pintura - gravura

, 11 ARRANJO INTERNO COM COLINAS VERME­

LHAS, série I. 26,6 x 127. 12 ESTUDO PARA PINTURA D, série I. Guache.

33,7 x 26. 13 ALTA PAISAGEM DO INTERNO N.o 2, série ll.

127 x 45,1. 14 PAISAGEM DO INTERNO N.o 34, série ll.

127 x 68,1. 15 PAISAGEM DO INTERNO A BEIRA DE PRECI­

PíCIO, série TIl. Guache. 33,7 x 26. 16 ESTUDO CONTENDO NINHO VERMELHO C,

série TIl. Guache. 33,7 x 26. 17 ARRANJO INTERNO COM TR1!:S ROCHEDOS

PRETOS, série ITI. 91,4 x 91,4. 18 ESTUDO PARA PINTURA B, série TIl. Guache.

33,7 x 26.

HAROLD TOWN (1924)

19 TOTEM SEM TABUS. óleo sôbre papelão. 152,4 x 69,2.

20 MONUMENTO A ESTADISTA. 243,2 x 97,1. 21 SíMBOLOS DE JOGOS DE OUTRORA. 99,1 x 99,1.

gravura

UAROLD TOWN (1924)

1 ANDAR ÀS AVESSAS PELO SOLITARIO LARGO DA MEMóRIA. 49,8 x 40.

2 O ESPECTRO COMO ESPECTADOR PERTO DA PERSIANA. 49,8 x 40.

3 FETICHE MISTERIOSO. 49,8 x 40. 4 MONUMENTO A UM ANTIGO GENERAL. 49,8

x 40. 5 CHEGA O INVERNO AO JARDIM DE HOKUSAI.

49,8 x 40. Col. George Loranger, Ottawa. 6 MONUMENTO DE PERFIL. 49,8 x 40. 7 RUINA DE OCEANUS. 44,8 x 60. 8 EMBARCAÇAO DO POETA N.o 2. 49,8 x 40.

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CANADÁ

sala esquimó

A ESCULTURA DOS ESQUIMÓS

A s 35 peças enviadas pelo Govêrno canadense, abrangem trabalhos de escultores do Artico,

que se utilizam, como a arte mais primitiva, de ossos e pedras que adaptam às suas necessidades de r.e­presen tação. Assume, nessas condições, a arte dos Esquimós, um papel peculiar, dentro da arte canadense, como con­tribuição efetivamente informativa do cultivo da arte, entre êsses nossos contemporâneos primitivos. Nesses afastados trechos do Canadá, no Cabo Dor­set, em Pôrto Harrison, em Povungnituk, na Costa Oriental, nas ilhas Belcher, a necessidade vital da arte palpita, portanto, com uma viva afirmação do ~spírito criador. . _-1 característica documentária, que sobreleva aos rasgos inovadores, originais, traz-nos do domínio anônimo a afirmação mais completa daquela vivà manifestação creadora do homem, afastado de todo contato da civilização.

1 HOMEM NO REFúGIO DOS PEIXES. 2 AVE ESVOAÇANDO. 3 ULU. 4 RASPADOR. 5 HOMEM REMANDO. 6 CAÇADOR INCLINADO. "I URSO SENTADO. S CAÇADOR MOVENDO-SE LENTA E CAUTELO­

SAMENTE 1. 9 ESQUIMÓ CONSTRUINDO SUA CASA.

10 MULHER E CRIANÇA 1. 11 HOMEM TRANSPORTANDO FOCA. 12 CAÇADOR MOVENDO-SE LENTA E CAUTELO­

SAMENTE 2. 13 HOMEM PUXANDO FOCA.

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CANADA

sala esquimó

14 HOMEM AJOELHADO COM SACOLA DE PELE DE FOCA.

15 CARIBU. 16 "PTARMIGAN". 17 URSO. 18 HOMEM EM PI!:. 19 FOCA. 20 PEIXE 1. 21 URSO E FILHOTE. 22 FOCA ARPOADA. 23 FOCA E BOlA. 24 HOMEM ARREMESSANDO ARPAO. 25 MULHER TECENDO TAPJ!:TE. 26 MULHER E CRIANÇA 2. 27 HOMEM AJOELHADO. 28 HOMEM CARREGANDO PEIXE. 29 PEIXE 2. 30 MULHER. 31 MULHER E CRIANÇA 3. 32 HIPOCAMPOS. 33 HIPOCAMPO DENTRO D'AGUA. 34 MULHER COM CHALE. 35 URSO COMENDO AVE.

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CHECOSLOVÁQU IA DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELO JURI DA UNIÃO DOS ARTISTAS PLÁSTICOS CHECOS­LOV ACOS, PRAGA

COMISSÁRIO: DR. J. KOTALlK

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CHECOSLOV ÁQUIA

E sta é a primeira vez que a Checoslováquia pa'rticipa da Bienal de São Paulo, e é também

a primeira oportunidade que tem de apresentar ao público brasileiro as aspirações, realizações e cor­rentes da arte checoslovaca contemporânea. Certa­mente, dado o gênero do certame, não teremos a possibilidade de mostrar o desenvolvimento da arte em nosso país, em tôda sua extensão, através das gerações e opiniões. Faremos uma explanação, pro­curando abranger o assunto, em parte, e ilustrar de maneira sintética a situação atual. A geração que, a partir do fim do século passado, constituiu a base do desenvolvimento da expressão artística da nova época, pela sua criaçãoexube­rante na esfera da concepção impressionista, acha­se representada pelo pintor Ludvik Kuba e pelo gravador Max Svabinsky. Já nos primeiros anos do século XX, no decorrer da luta pela nova linguagem plástica, a pintura checa diferencia-se, formando várias correntes. Nestas obras destaca-se sobretudo o plasticismo da pintura, assim como aparece a tradição como nota caracte­rística. As obras de Emil Filla apoiadas na inspi­ração cubista, o empenho de Vacláv Spala e Josef Capek numa expressão original, rítmica de côres e formas, a visão monumental da paisagem checa nas obras de Václav Rabas, os tons líricos das têm­peras de Vojtech Sedlacek, a sensualidade da pin­tura de Vincenc Benes - representa, algumas das tendências que contribuiram vigorosamente para a formação da moderna arte plástica checa. Na Eslováquia, apresenta igual importância, a cria­ção de Martin Benka, com as suas manifestações decorativas, dedicadas à natureza e ao povo das montanhas e planícies locais. Desenvolveu-se, sôbre as bases que êste artista traçou, a arte de Ludo Fulla e Milos Bazovsky, inspirando-se ambos, com excelentes resultados, na riqueza plástica do fol­clore eslovaco.

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CHECOSLOVAQUIA

pintura

Nossa exposlçao almeja, antes de tudo, mostrar as obras da geração mais jovem, que hoje participa da formação de um novo capítulo na evolução da arte checoslovaca. Trata-se de um conjunto de pin­tores, unidos para um fim comum, apezar de muitas vêzes terem opiniões divergentes. As suas criaçõ'1s tendem à valorização plástica da realidade coti­diana, ao reconhecimento da utilidade da arte na vida, de sua capacidade comunicativa, assim como de sua m'1nsagem e contribuição social.' Os quadros de Karel Soucek, animados pelos fatos expressivos da vida diária na cidade, as agitadas paisagens de estilo sensual e cheias de sensibilidade de Frantisek Jiroud'1k, a variedade de côres nos objetos das naturezas mortas de Arnost Paderlík, a fina visão psicológica de Jiri Horník, a marcante composição de Ladislav Guderna, a destacada ex­pressividade das gravuras em madeira de Vincent Hlosnik e Or'1st Dubay - eis alguns dos resultados característicos da corrente tendente ao realismo em nossa arte contemporânea. Características análogas poderão ser observadas na exposição das artes plásticas, pois b'1m poderia, somente, apresentar as obras de caráter individual, como retratos e estudos. No entanto, vemos que parte da coleção de desenhos confirma a t'1ndência ao lirismo sóbrio e à realidade concreta sem afeta­ção, que são os elementos predominantes da arte checoslovaca.

Jirí Kotalík

pintura

JAN BAUCH (1898)

1 ATO, 1947. 60 x 50. Z NATUREZA MORTA, 1952. 55 x 65.

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CHECOSLOVAQUIA

pintura

MlLOS ALEXANDER BAZOVSKY (1899)

3 poçO, 1952. 6leo sôbre cartão. 44 x 30. 4 ALDEIA, 1953. 21 x 48. 5 ALTOS ARVOREDOS, 1955. 53 x 45.

VINCENC BENES (1883)

6 FLORES, 1932. 81 x 65. '7 PAISAGEM DE PRAGA, 1956. 60 x 73.

MARTIN BENKA (1888)

8 NINANDO A CRIANÇA. 1925. 75 x 79. 9 MULHERES CARREGANDO FENO. 1935. 100 x 100.

JOSEF CAPEK (1887-1945)

10 DUAS CRIANÇAS, 1938. 45 x 61. 11 UM QUADRO DO CICLO "FOGO", 1938. 68 x 45.

KAREL CERNY (1910)

12 COMODA. 1953 x 66 x 81. 13 FLORES, 1956. 60 x 80.

EMIL FILLA (1882-1953)

14 PEIAJA DE LEAO E TOURO, 1938. óleo e têm­pera sôbre tela. 100 x 66.5.

15 NATUREZA MORTA COM PEIXE, 1949. 24 x 90. 16 PAISAGEM C:l!:RCA DO CASTELO KAMYK, 1952.

Técnica combinada. 38 x 120.

LUDOVíT FULLA (1902)

17 CALIDO VERAO, 1946. 60 x 80. 18 PAISAGEM COM CAVALEIRO, 1946. 60,5 x 101.

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CHECOSLOVAQUIA

pintura

19 NOSSA SENHORA DOS ANJOS, 1950. 110 x 70. 20 NATUREZA MORTA COM BILHA, 1950. 43 x 63. 21 PRIMAVERA NO CAMPO.

LAmSLAV GUDERNA (1921)

22 IGREJA, 1946. Têmpera sôbre cartão. 70 x 96,5. 23 CARVOEIRO, 1946. Têmpera sôbre folheado. 43

x 965. 24 GUERRILHEIRO DA INSURREIÇAO ESLOVACA,

1954. Têmpera sôbre cartão. 55,5 x 71,5. 25 MENINA COM CUBO, 1955. 46 x 38.

JIRí HORNíK (1916)

26 CIDADE DE BASTIA NA CóRSEGA, 1947. Têm­bera sôbre papel. 50 x 60.

27 CATEDRAL DE CHARTRES, 1947. Têmpera sôbre papel. 60 x 48.

28 RETRATO DO PINTOR K. SLABY, 1949. Têmpera sôbre papel. 46 x 45.

29 MINEIRO A. KRKOSKA, 1950. Têmpera sôbre papel. 64 x 43.

30 RETRATO DA ESPOSA DO ARTISTA, 1956. óleo sôbre cartão. 50 x 61. .

FRANTISEK JIROUDEK (1913)

31 CAIS DO VLTAVA EM PRAGA, 1946. 114 x 114. 32 OUTONO NAS VINHAS, 1955. 80 x 90. 33 CASAS DOS VINHEIROS, 1955/56. 68 x 96. 34 VINHAS DE LIBECHOV, 1955/56. 70 x 100.

LUDVíK KUBA (1863-1957)

35 AUTO-RETRATO NO JARDIM, 1950. 95 x 66.

ARNOST PADERLtK (1919) 36 NATUREZA MORTA COM PERUA, 1948. 55 x 70. 37 LARANJA, 1955. óleo sôbre madeira. 19 x 29.

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CHECOSLOVAQUIA

pintura - escultura

38 NATUREZA MORTA COM CARNE, 1955. óleo Sô­bre cartão. 50 x 65.

39 NATUREZA MORTA COM MELA0, 1956. óleo sô­bre cartão. 33 x 41.

40 NATUREZA MORTA COM LEGUMES, 1956. 58 x 71.

VACLAV RABAS (1885-1954)

41 TERRA, 1934. 72 x 94. 42 VERAO NO CAMINHO VELHO, 1946. 50 x 93.

KAREL SOUCEK (1915)

43 NO CAIS, 1952/53. 70 x 90. 44 SALA DE ESPERA NA ESTAÇAO I, 1954. 125 x

125. 45 SALA DE ESPERA NA ESTAÇAO IH, 1954/55. 119

x 149. 46 ESCAPARATE, 1955/56. Óleo e têmpera sÔbre tela.

103 x 141,5.

VACLAV SPALA (1885-1946)

47 CAMPO DE TREVO, 1934. 66 x 81,5. 48 FLORES, 1936. 100 x 65.

escultura

STEFAN BEDRICH (1896)

1 REL:I!:VO: CRISTO CATIVO, 1938/39. Bronze. 28,5. 2 REL:I!:VO: CRUCIFIXO, 1938/39. Bronze. 28.

BENDA BRETISLAV (1897)

3 MULHER AJOELHADA, 1938. Bronze. 30.

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CHECOSLOVAQmA

escultura

KAREL DVORAK (1893-1950)

4 MENINA DE. CATORZE ANOS (ESTUDO), 1927. Bronze. 76.'

5 VIDA E DESTINO, 1941/42. Bronze. 107.

JAN TOMAS FISCHER (1912-1957)

6 MEDALHA-RETRATO DE KLARKA FISCHERO­V A. 1950. Bronze. 25,3.

DAVID FRANTISEK (1913)

7 CABEÇA DE UM GUERRILHEIRO BÚLGARO, 1947. Bronze. 46,5.

OTO GUTFREUND (1889-1927)

8 CABEÇA DE MULHER, 1920/23. Bronze. 32. 9 AMANTES, 1923. Bronze. 14.

10 AMOR, 1923. Bronze. 14.

KAREL HLADíK (1912)

11 REBITADORES, 1947/48. Relêvo bronze. 45,6.

ANTONíN KALVODA (1907)

12 POETA JIRí WOLKER (ESTUDO PARA O MONU­MENTO), 1949. Bronze. 103.

JOSEF KAPLICKY (1899)

13 RETRATO DA ESPÕSA DO ARTISTA, 1937. Bron­ze. 24.

14 MULHER DE CABELOS TRANÇADOS, 1947. Bron­ze. 37.

JAN KAVAN (1905)

15 PRIMAVERA, 1937. Bronze. 88.

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CHECOSLOVAQUlA

escultura

JAN KODET (1910)

16 MOÇA, 1944/45. Bronze. 70.

JAN LADISLAW KOFRÁNEK (1880-1954)

17 RETRATO DO INVENTOR FRANTISEK KRIZíK, 1939. Bronze. 44.

JOSEF KOSTKA (1912)

18 CABEÇA DE MULHER, 1946. Bronze. 45. 19 CABEÇA DE GUERRILHEIRO, 1946/47. Bronze. 25. 20 MULHER BEBENDO, 1952. Bronze. 60.

JAN LAUDA (1898)

21 OUTONO (FIGURA ALEGóRICA), 1950. Bronze. 21,5.

22 RETRATO DO PINTOR OTAKAR NEJEDLY, 1954. Bronze. 50.

KAREL LIDICKY (1900)

23 RETRATO DO PINTOR OTAKAR KUBíN, 1952. Bronz'e. 41,5.

24 JAN HUS (ESTUDO PARA O MONUMENTO), 1954. Bronze. 97.

VINCENC MAKOVSKY (1900)

25 CABEÇA DE MULHER, 1942. Bronze. 32. 26 GUERRILHEIRO (ESTUDO PARA O MONUMEN­

TO), 1947. Bronze. 71.

JOSEF MALEJOVSKY (1914)

27 MULHER PEDREIRA, 1950. Bronze. 110.

UI

Page 146: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

CHECOSLOVÁQUIA

escultura

LADISLAV NOVAK (1908)

28 CABEÇA DE UM MINEIRO VELHO, 1950/52. Bron­ze. 54,5.

KAREL POKORNY (1891)

29 TERRA (ESTUDO), 1928. Bronze. 35. 30 A ESCRITORA BOZEMA NEMCOVA (ESTUDO

PARA O MONUMENTO), 1946. Bronze. 73.

RUDOLF PRIBIS (1913)

31 INSURREIÇAO (REL~VO), 1950. Bronze. 24 x 42.

OTAKAR SPANIEL (1881-1955)

32 MEDALHA DA ACADEMIA CHECA DE CI~NCIA E ARTES, 1946. Bronze. 37.

33 COLEÇAO DE MEDALHAS. Bronze cunhado.

JAN STURSA (1880-1925)

34 VITóRIA, 1921. Bronze. 135.

ALEXANDER TRIZULJAK (1921)

35 PASTOR-OVELHEIRO ESLOVACO, 1954. Bron­ze. 49.

VINCENZ FRANTISEK VINGLER (1911)

36 BúFALO FÉRIDO, 1949. Pedra. 7,5.

JOSEF WAGNER (1901-1957)

37 ESTUDO PARA O MONUMENTO DOS MORTOS DE GUERRA NA CIDADE DVUR KRALOW, 1948. Bronze. 43.5.

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CHECOSLOV ÁQUIA

escultura - desenho

JINDRICH WIELGUS (1910)

38 MINEIRO, 1945. Bronze. 88.

VACLAV ZALUD (1SS4) 39 CABEÇA DO PAI, 1932. Bronze. 27.

desenho

JOSEF BROZ (19114)

1 D"2SENHO. 2 D"'SENRO. 3 DESENHO.

BOHUMIR DVORSKY

4 D'1'S~NHO.

5 DESENHO.

ADOLF HOFFMEISTER

6 DESENHO. 7 DESENHO. 8 DESENHO.

JOSEF LIESLER (1912)

9 DESENHO. 10 DESENHO.

(1902)

(1902)

CYPRIAN MAJERNíK (1909-1945)

11 DESENHO. 12 DESENHO.

VILÉM NOWAK (1886)

13 DESENHO. 14 DESENHO.

143

Page 148: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

CHECOSLOVAQUlA

desenho - gravura

VOJTECH SEDLACEK (1892)

15 DESENHO. 16 DESENHO. 17 DESENHO. 18 DESENHO.

LEV SIlUÁK (1896)

19 DESENHO. 20 DESENHO.

.JAN SLAVíCEK (1901)

21 DESENHO. 22 DESENHO. 23 DESENHO. 24 DESENHO.

FRANTISEK TICHY (1896)

25 DESENHO. 26 DESENHO. 27 DESENHO.

gravura

VILIAN CHMEL (1917)

1 GRAVURA. 2 GRAVURA. 3 GRAVURA.

OREST DUBAY (1919)

4 GRAVURA. 5 GRAVURA. 6 GRAVURA. 7 GRAVURA.

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CBECOSLOVAQUIA

gravura

VICENT BLOZNtK (1919)

8 GRAVURA. 9 GRAVURA.

10 GRAVURA. 11 GRAVURA. 12 GRAVURA.

MAX SVABINSKY (1873)

13 GRAVURA. 14 GRAVURA. 15 GRAVURA.

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C H L E DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELO INSTITU­TO DE EXTENSÃO DE ARTES PLÁSTICAS DA UNIVERSIDADE DO CHILE, SANTIAGO

COMISSÁRIO: JORGE CABALLERO CRISTt

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CHILE

M ais uma vez o Instituto de Extensão de Artes Plásticas, organismo dependente da Faculdade

de Belas Artes da Universidade do Chile, assumiu a responsabilidade de selecionar os representantes plásticos chilenos a esta IV Bienal de Arte Moderna. Os artistas convidados, como já aconteceu no cer­tame anterior, não são numerosos, porém refletem de maneira mais ou menos efetiva, as profundas e • benéficas mudanças que vêm sofrendo as artes vi­suais no Chile, graças ao impulso universitário, o qual deu à arte nacional essa fisionomia atual que nem sempre lhe dão os organismos oficiais. Desde a creação do Instituto de Extensão de Artes Plásticas, há pouco mais de um decênio, as mudan­ças de ambiente têm sido grandes e benéficas. Não somente se procurou realçar o creador, que trabalha indiferente ao aplauso das massas e ao mercanti­lismo artístico: que se nutre de emoções puramente plásticas para realizar uma obra capaz de conduzi-lo ao conteúdo de invenções suficiente que constitua uma contribuição pa'ra a definição da arte nacio­nal, mas ainda entende-se formar um público sus­cetível de receber a mensagem que lhe entregam. Tanto o creador como o apreciador estético foram beneficiados com essa renovação do gõsto, iniciada com muitos bons resultados por êsse departamento universitário, o qual tem fortalecido o impulso e os entusiasmos particulares, transformando Santiago em ativa cidade com numerosas salas de exposições e um público interessado nas manifestações mo­dernas. É porém indiscutível que outras poderosas razões históricas justificam as mudanças verificadas na pintura e na escultura chilenas. Desde 1930, a arte nacional vem se desenvolvendo paralelamente aos profundos avatares da nossa vida institucional e política. Na década de 1920~1930 a classe média adquire importância e as reformas constitucionais não tardam a chegar. A plástica não fica atraz

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CHILE

neste afã de inovações e a partir de 1928 exalta-se uma nova poesia pictórica, graças à viagem de 26 novos pintores e escultores à Europa, os quais sou­beram assimilar a lição dos modernos mestres do Velho Mundo. Daí por diante a plástica nacional adqui're um sen­tido de modernidade que não tinha e principia a libertar-se da sujeição ao naturalismo. Através de duras lutas a vitória da arte moderna vai-se im­pondo. Embora não se tenha alcançadJ a profun­didade indispensável e se haja chegado sàmente aos alicerces, o Chile conseguiu ter representantes em tôdas as tendências de vanguarda. H éctor Cá­ceres, que integra esta seleção chilena, é um dos melhores representantes dessa época. Desde a sua iniciação pitórica segue uma linha perfeitamente nítida, alerta às grandes mudanças da época, po­rém eqUilibrada pela sobriedade de um colorido que toca as n~tas baixas, em especial cinzas frios, géli­dos brancos e metálicos azúis. Como conseqüência dJ<se desejo de mudança e do ambiente propício guiado pelo Instituto de Extensão de Artes Plásticas, que dirigem, em sua mªioria, os compcnentes do grupo generacional de :'28, têm sur­gido pintores de características bem atuais, como José Balmes e Ximena Cristi. Seus mestres e o espírito libertário de sua mocidade, estimularam neles uma arte de conteúdo especificamente plás­tico. José Balmes, que alcança um ritmo poderoso de formas que se despedaçam em t-::ns agudos, dá sempre uma nota enérgica, grave, com o sólido cons­trutivismo de suas formas. Ximena Cristi, de equi­librada e sugestiva visão intimista, não deixa de ouvir a voz do fauvismo. Alheios à Escola de Belas Artes e aproveitando uma formação européia, p::;rém sendo compreendidos pelo ambiente e em certa semelhança de posição com a dos anteriores, estão Enrique Zaiíartu e Carmen Silva. O primeiro, trazendo-nos a audácia do uni-

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CHILE

verso não figurativo, em que o ritmo s;ncopado das linhas e das côres cr'am dantesca visã:; de insetos decompoStos, estálidos siderais e orn- m'?ntais marinhos; e a segunda, ~m discrefo amb~ente de intimidade, não só pela eleição dos elementos que a inspiram, como também pela surdez do colorido e o trágico traçado dos pretos, que suger~m rec -lhi­men+o, formam um conjun+o variado ~ apoiam-se nas linhas da atualidade. Totalmente fom de esc'l­ninhos está Luis Herrera Guevara. que pinta com o abandono das perspectivas e do modelado, enc -n­trando curiosas harmonias colorísficas, fruto de seu desconh~cimento técnico, que o situa no campo dos "naifs". A escultura nacional tampouco se deteve na cópia servil dJ natural e escula igualmente as vozes de renovação que vêm do Velho Mundo, porém acomo­dadas ao meio nacional. Marta Colv:n passou a considerar a obra do ponto de vista ~spacial É o espaço que tama essencial sua escultura, faz~nd ~-a transparente. O volume rodeia o espaço, e alivia as formas do "block". Lily Garafulic, ao contrário, sem perder o sentido de mod~midade, utiliza as formas fechadas em uma obra de grande valor técnico a serviço de um con­teúdo expressivo. Raúl Valdivieso, ma:s jovem, am­para-se em um arcaísmo que o conduz com a ma­dureza, a felizes resultados. E a gravura, um con­junto de diversos temperamentos, aproveita também os benefícios da renovação e produz obras de qualidade. Estão aqui Nemesio Antúnez, Roser Bru, Dinora Doudchitzky, Medardo Espinosa, Carlos Hermosilla Alvarez e Eduardo Martinez Bonatti.

Ricardo Bindis

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pintura

JOSÉ BALMES (1927)

1 GARRAFAS. 81 x 65. 2 PEIXES. 92 x 73.

CHILE

pintura

3 PRATO COM ABACATES. 92 x 65. 4 VENDEDORA. 92 x 65. 5 A JANELA. 81 x 45.

HÉCTOR CACERES (1897)

6 A MOD1l:LA. 55 x 46. 7 CRIANÇA. 73 x 60. S BOQUILHA TURCA. 61 x 50. 9 CLARABOIA. 73 x 60.

10 JANELA E OBJETOS. 73 x 60.

XIMENA CRISTI

11 PAISAGEM. 81 x 65. 12 INTERNO. 73 x 60. 13 FRENTE A JANELA. 73 x 60. 14 COMPOSIÇAO. 61 x 50. 15 MENINA E PAISAGEM. 81 x 65.

LUIS HERRERA GUEVARA (1891-1945)

16 PONTE AMARELA. 27 x 22. Colo particular. 17 RECORDAÇõES DE PARIS. 41 x 23. Col. par­

ticular. 18 CIDADE UNIVERSITARIA. 61 x 50. Col. parti-

cular. 19 A UNIAO-VALPARAtSO. 81 x 65. Col. particular. 20 O CHA DA MENINA. 65 x 45. Col. particular. 21 PRAÇA BULNES. 92 x 73. Col. particular. 22 RENDIÇAO DA VIOLETERA. 81 x 65. Col. par­

ticular. 23 JOGADOR DE TENIS. 73 x 24. Col. particular. 24 FLORES. 38 x 24. Colo particular.

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CHILE

pintura-escultura-gravura

CARMEN SILVA (1930)

25 CASA. 46 x 32. 26 POLTRONA DE VIME. 61 x 50. 27 ILHA NEGRA (PAISAGEM). 81 x 65. 28 LAVATóRIO. 61 x 46. 29 CAMA. 46 x 38.

ENRIQUE ZA:N-ARTU (1921)

30 COMPOSIÇAO N.O 1. 198 x 127. 31 COMPOSIÇAO N.o 2. 127 x 90. 32 COMPOSIÇAO N.O 3. 150 x 127. 33 COMPOSIÇAO N.o 3. 127 x 90.

escultura

MARTA COLVIN (1915)

1 QUINCHAMALí. 90. 2 CANTARIDES. 70. 3 PETREL. 125.

LILY GARAFULIC (1914)

4 EVA. 60. 5 SIRENA. 40. 6 TORSO. 80.

RAÚL VALDIVIESO (1931)

7 FIGURA SOLITARIA. 66.

gravura

NEMÉSIO ANTÚNEZ (1918)

1 BANHISTAS. 60 x 50. 2 BICICLETAS SUSPENSAS. 60 x 50. 3 BICICLETAS. 60 x 50.

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ROSER BRU (1923)

4 TR:a!S MULHERES. 60 x 50. 5 CANTO DO PATIO. 60 x 50. 6 MELANCIAS. 60 x 50.

CHILE

gravura

DINORA DOUDCHITZKY (1914)

7 MATERNIDADE. 60 x 50. 8 MENINAS E OVELHAS. 60 x 50. 9 TELHADOS DE SANTIAGO. 60 x 50.

MEDARDO ESPINOZA (1916)

10 JOGADORES DE BILHAR. 60 x 50. 11 CIGARRA. 60 x 50. 12 MÃE. 60 x 50.

CARLOS HERMOSILLA ALVAREZ (1905)

13 AUTO-RETRATO. 60 x 50. 14 BEIJO. 60 x 50. 15 IDíLIO. 60 x 50.

EDUARDO MARTINEZ BONATTI (1930)

16 GRAVURA. 60 x 50. 17 GRAVURA. 60 x 50. 18 GRAVURA. 60 x 50.

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REPúBLICA DA CHINA

DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELO MUSEU NACIONAL DA REPÚBLICA DA CHINA, TAIPÉ

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CHINA

pintura

P ela primeira vez, a República da China faz-se representar na Bienal do Museu de Arte Mo­

derna de São Paulo e é com grande satisfação que o Museu Nacional apresenta os trabalhos de seus artistas contemporâneos ao público brasileiro. A fim de proceder a uma seleção entre os artistas modernos chinêses, o Museu Nacional organizou uma comissão composta dos melhores críticos de Belas Artes da China. A seleção cuidadosamente reali­zada pela Comissão, contém 29 trabalhos à óleo, aquarela, xilogravura e escultura, de autoria de 23 jovens artistas chinêses, todos residentes atualmen­te em Taiwan (Formosa). Tais artistas exprimem em seus melhores trabalhos uma técnica que reflete as várias tendências artís­ticas modernas, apesar de conservarem as caracte­rísticas primordiais da arte tradicional chinesa: a pincelada graciosa e o alto padrão artísticJ. Apre­sentando nesta IV Bienal o resultado dos esforços empreendidos por êsses jovens, que se devotaram, anos a fio, à arte contemporânea, espera-se estreitar ainda mais os laços de amizade entre os povos do Brasil e o da China.

Pao Tseng-peng

pintura

CHANG CHIEH (1926)

1 BARCO DE PESCA NO LAGO SUN-MOON, 1957. Aquarela. 65 x 53.

CHANG YI-HSIONG (1915)

2 PEIXE, 1957. 80 x 106.

CHAO CHUNG-HSIANG (1917) 3 A MANHA, 1956. Aquarela. 74 x 55.

157

Page 162: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

CHINA

pintura

CHIN JUN-TSO (1922)

4 - RUA ANTIGA, 1957. 89 x 74.

HSIAO MIN-HSIEN (1926)

5 COMO EM ARTE: COMPLETO, 1956. 79 x 119.

KUO PAI-CHUAN (1900)

6 LAGOSTIM E PEIXES, 1943. 61 x 50.

LEE YUAN-CHIA (1922)

7 COMO EM ARTE, 1957. 65 x 87 .

.. L~ O CHI-CHUN (1901)

S NATUREZA MORTA A JANELA, 1957. 83,5 x 9&

LIN KEI-KUNG (1902)

9 AO pôR DO SOL, 1956. 116 x 90.

LIN SHANG -YAN (1919)

10 MOÇA, 1957. 80 x 65.

MA PAI-SHUEI (1909)

II NEVOEIRO, 1956. Aquarela. 103 x 82.

SHIY DE-JINN (1923)

12 VENDEDOR DE GANSOS, 1956. 86 x 86. 13 CENA DE RUA EM TAIPlt, 1957. Aquarela.

100 x 80.

158

Page 163: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

CHINA

pintura - escultw'a - gravura

SUN DUO-TZE (1917)

14 BELEZA, 1956. 85 x 99.

YANG CHI-TUNG (1905)

15 INTERIOR DE UM TEMPLO, 1956. Aquarela. 114 x 92.

YANG SAN-LANG (1906)

16 VELHA CASA HOLAND~SA, 1956. 96 x 140.

YUAN CHU-JEN (1915)

17 BEIRA MAR, 1956. 77 x 61,5.

escultura

CHEN SHA -YI (1917)

1 NU, 1956. Pedra. 130.

YANG YING-FENG (1926)

2 ESTATUA REPRESENTANDO UM DOS DEUSES CHIN~SES: DONO DO PODER, 1957. Pedra. 255-

3 ESTATUA REPRESENTANDO A FRAQUEZA HU­MANA (DEPRAVAÇAO), 1957. Pedra. 175.

gravura

CHEN HUNG-GIEN (1924)

1 TORRE AO NASCER DO SOL, 1957. Xilogravura. 40 x 52.

159

Page 164: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

CHINA

gravura

2 PAISAGEM, 1957. Xilogravura. 40 x 52. 3 ANOITECER, 1957. Xilogravura. 40 x 52.

CHOW YIN (1922)

4 A PRIMAVERA ESTA CHEGANDO, 1957. Xilo­gravura. 53 x 43.

FONG SHIANG (1920)

5 O PRESIDENTE CHIANG-KAI SHIEK.1957. Xilo­gravura. 42 x 56.

G ANCIA, 1957. Xilogravura. 38 x 48. 7 FESTA INFANTIL, 1957. Xilogravura. 38 x 48.

YANG YING-FENG (1925)

8 NOS "BASTIDORES, 1957. Xilogravura. 74 x 65. 9 CA..'\iINHO PARA O CAMPO, 1957. Xilogravura.

34 x 42.

160

Page 165: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

COLôMBIA DELEGAÇÃO ORGANIZADA P E L A UNI­VERSIDADE DE A M I! R I C A, BOGOTÁ

Page 166: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I
Page 167: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

COLÔMBIA

N ão creio que devemos buscar nas obras dos jovens artistas americanos originalidade de

estilo, ou de pensamento. Formados nas escolas eu­ropéias, alimentados p~lo espírito de Paris, não podem nossos artistas, queiram ou não, desprezar as soluções plásticas em que está empenhada a arte eu­ropéia moderna desde o comêço dos séculos. Foi lá que se inventou uma linguag~m nova, uma maneira de expressar o que o homem sempre teve no seu coração: o sentimento, a alegria ou a tristeza de viv~r. Não podemos fazer senão em recolher essa linguagem e através dela dar a conhecer nasso mo­do original de pensar, nosso mundo, a paisagem e a visão americana. Eu penso que nisso é que reside o suposto e debatido americanismo: não em como di­zer as coisas, mas nas coisas que se dizem com o idioma universal da pintura, da escultura e da gravura moderna. Tal seria o caso de Obregon, o mais jovem artista da nova geração colombiana, que representa em suas obras - sobretudo em seu colorido - um espírito particular da Colômbia vinculado a suas exacerbadas fantasias próprias, sua paisagem caótica e contra­ditória, seu fulgor de fogo fátuo, porém expressa-o através da construção universal da organização for­mal criadas pela art~ moderna. Essa fugaz identidade da América não se observa, entretanto, nos demais artistas que se apresentam na delegação da Colômbia à IV Bienal de São Pau­lo: as criaturas perplexas de Grau (qu,e vive e tra­balha atualmente, na Itália e Paris), a caligrafia de Silva, que viaja neste momento pelos Estados Unidos com seus barcos imaginários e suas linhas entrelaçadas como em uma rede d,~ Klee; as me­tódicas meditações geométricas do mais valioso pin­tor abstrato da Colômbia, Eduardo Ramirez Villa­mizar, que acaba de voltar à Colômbia depois de permanecer durant,e vários anos na Europa e nos Estados Unidos; e os estranhos semáforos, máscaras

163

Page 168: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

COLOMBIA

e balanças de Edgar Negret, que reside desde há vários anos em Nova Iorque, já não pertencem a nenhuma fração local de paisagem, de espírito nem de sonhos, sinão que formam pa'rte dessa arte ca­racterística do século XX na qual tôda peculiaridade regional se perde, para participar de uma expressão comum aos homens de nosso tempo. Há os que lamentam êsse universalismo dia a dia mais evidente da pintura e da escultura, e conde­nam a ausência de sentimentos nacionalistas; não pertenço ao grupo dos que se lamentam. Creio que o que vem fazendo artisticamente o homem no século XX é uma experiência admirável, que nos pertence por completo, da qual devemos orgulhar-nos esfor­çando-nos por compreendê-la e fazê-la compreender aos demais. O que pode vir depois dessa universalização de arte, dessa assombrosa comunidade de linguagem entre um artista da América Latina, outro da Europa e outro da Asia, não nos interessa: a arte não se pre­ocupa com as conseqüências de sua vida, e sim com sua própria vida. Quem espera encontrar aspectos típicos, folclore ou natureza coLombiana nesta representação, ficará de­cepCionado e com razão, pois está pedindo à arte uma anedótica, quando ela náo pode nem deve ofe­recer-lhe mais, do que um prazer estético. Trabalham atualmente na Colômbia uns trinta ar­tistas interessantes, dos quais os que expõem na IV Btenal são uma amostra. Êles querem despertar o tnterêsse pelo que se faz e pensa no País dêles den­tro do campo artístico; pretendem lembrar que a Culômbia, como os demais paises do mundo, parti­cipa da arte contemporcinea com o mesmo empenho de descob'nr valores estéticos autênticos.

Marta Traba

164

Page 169: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

pintura

ENRIQUE GRAU (1920)

1 O ESP1l:LHO, 1957. 130 x 8I. 2 A TOILETTE, 1957. 81 x 130.

COLÔMBIA

pintura - gravura

3 COMPOSIÇAO NOTURNA, 1957. 72 x 125. 4 COMPOSIÇAO COM PÉGADA, 1957. 71 x 100.

ALEJANDRO OBREGõN (1920)

5 MENINO MORTO, 1957. 85 x 74. 6 A LUA E O SOL, 1957. 135 x 112. 7 CARNAVAL, 1957. 197 x 135.

EDUARDO RAMIREZ VILLAMIZAR (1922)

8 SINAL DE TRAFEGO, 1957. 162 x 50. 9 COMPOSIÇAO MECANICA, 1957. 200 x 100.

10 ORACULO, 1957. 108 x 108. 11 COMPOSIÇAO, 1957. 115 x 80.

gravura

GUILLERMO SILVA SANTAMARIA (1921)

1 CIDADE COM NEBLINA, 1956/57. Ponta sêca. 2 MENINA, 1956/57 Buril e água-tinta. 3 PRAIA, 1956/57. Ponta sêca e aguada. 4 PESCA SUBMARINA, 1956/57. Ponta sêca e água­

tinta. 5 COMPOSIÇAO íNDIA, 1956/57. Zincogravura, pon­

ta sêca e água-tinta. 6 ARCA DE NOÉ, 1956/57. Agua-forte e água tinta.

165

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COSTA RICA DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELA EMBAI­XADA DO BRASIL, SÃO JOÃO DE COSTA RICA

Page 172: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I
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CO.STA RICA

pintura

o s meios oficiais e artísticos de Costa Rica rece-beram com júbilo a notícia de que seis artistas

nacionais iriam participar da IV Bienal de Arte Moderna de São Paulo. Há em nosso ambiente grande inquietação de cará­ter intelectual e artístico. As novas correntes e escolas são estudadas e ava­liadas em seu valor intrínseco e adaptadas às moda­lidades costa-riquenses que encontram nas artes plásticas um modo de expressão própria. Teodarico Quirós, Rafael Garcia, Norma Pinto, Guillermo Jiménez Saénz, Néstor Zeledón, pai e Néstor Zeledón filho, são expoentes sinceros dessa inquietação. 1; desejo do govêrno de Costa Rica que os artistas nacionais continuem tendo acesso a certames da magnitude da IV Bienal. Minhas mais expressivas felicitações e desejos de bom êxito ao Govêrno do Brasil e ao Museu de Arte Moderna de São Paulo por esta contribuição à difusão da cultura universal, e por êsse estímulo aos espíritos creadores.

Mário Gómez Calvo

pintura

RAFAEL ANGEL GARCIA PICADO (1928)

1 CIDADE. óleo sôbre eternit. 18 x 24. Z PAISAGEM. óleo sôbre eternit. 18 x 24.

GUILLERMO JIMÉNEZ SAENZ (1922)

3 CABEÇA. óleo sôbre juta. 54 x 71. 4 TRll:S FIGURAS. óleo sôbre juta. 54 x 71.

169

Page 174: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

COSTA RICA

pintura - escultura

NORMA PINTO (1930)

5 ESTUDO EM AZUL E OCRE. 52 x 57.

TEODORICO QUIRÕS ALVARADO (1897)

6 TLALOC. 61 x 82. 7 FANTASMAGORIA. 61 x 82. 8 APóS-GUERRA. 61 x 82.

escultura

NESTOR Z. GUZMAN FILHO (1933)

1 ABRAÇO. Madeira. 72. 2 VIRGEM. Madeira. 66.

NESTOR ZELEDõN VARELA (1903)

3 DOM QUIXOTE. Madeira. 181.

170

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c U B A DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELO INSTI­TUTO NACIONAL DE CULTURA, HAVANA

COMISSÁRIO: DR. GUILLERMO DE ZEND~GUI

Page 176: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I
Page 177: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

CUBA

o Instituto Nacional de Cultura mantem na sua sede do Palácio de Belas Artes uma ga­

leria permanente de artes plásticas. itsse Palácio que é um verdadeiro museu de pintura, escultura e xilogravura reflete mais que qualquer outro o fe­cundo processo artístico da Nação nos últimos 20 anos. Obras premiadas nos sucessivos salões nacionais fi­guram no acêrvo permanente da Galeria e não há genuíno impulso nem forma original de expressão que não registre sua presença em tão brilhante pa­norama de nossa produção artística. Entre os juízos que testemunham do mérito dêsses valores expoentes de nossa plástica nacional desta­co um bem recente por certo e que tanto pelo nível intelectual do autor como pelas suas ac.ertadas con­cretizações críticas, me parece mais eloqüente e definido. Que melhor prefácio poderia haver para o catálogo de pintura cubana apresentada à IV Bienal de São Paulo do que estas frases do Sr. Guillermo de Torre, incansável e sagaz contemplado r da realidade ame­ricana e cula opinião não será jamais tachada de nacionalista: "O caso mais feliz da evasão dos riscos que am.eaçam a nova arte - o abstractismo sistemático e o ten­dencioso - me parece representado pela atual e valiosa plástica cubana. "Eis aqui uma arte que reune - em grau superior ao da plástica m.exicana e sem cair nas hipérboles às vêzes tendenciosas desta última - duas quali­dades essenciais: fidelidade ao espírito da época e profundo sabor americano, acima de qualquer ca­ráter típico superficial. Mesmo nos pintares . que rompem com tôdas formas do mundo real, o pro­cesso estilizado r que os leva a essa meta é autêntico,

1'73

Page 178: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

CUBA

pintura

visto que conseguem manter-se sempre num plano de equilíbrio estético, sem nunca perder de vista suas raízes nem o sentido do que é verdadeiramente plástico."

pintura

DI". Guillermo de Zéndegui

Diretor Geral do Instituto Nacional de Cultura.

EDUARDO ABELA (891)

1 ARRABALDE, 1956. 60 x 55. 2 PÁSSAROS EM CORES, 1956. 60 x 54. 3 GALO ANAO, 1956. 47 x 43. 4 A CANÇAO DO CEGO, 1956. 43 x 37. 5 O HOMEM DESCONHECIDO, 1956. 35 x 34. 6 O REBELDE, 1956. 50 x 40.

FELISINDO IGLESIAS ACEVEDO (899)

7 PEIXES, 1940. 63 x 46. 8 O PARAíSO TERRESTRE, 1956. 106 x 76. 9 A PONTE (RIO ALMENDARES), 1957. 92 x 66.

CUNDO BERMUDEZ (914) 10 MELODIA NA PRAIA, 1953. 137 x 89.

SERVANDO CABRERA MORENO (923)

11 JANELA. 1957. 61 x 75. 1Z CORPOS, 1957. 61 x 93. 13 O BIOMBO, 1957. 62 x 98.

JORGE CAMACBO (934)

14 DANÇA PELA MORTE DE UM MENINO, 1967. 132 x 142.

174

Page 179: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

CUBA

pintura

MARIO CARRERO (1913)

15 EQUINÓCIO, 1956. 102 x 152. 16 TENSAO ESPACIAL, 1957. 102 x 152.

MIRTA CERRA HERRERA (1908)

17 CONSTRUÇAO, 1954. 80 x 61. 18 PORTO AZUL, 1955. 86 x 70.

SANDU DARIE (1908)

19 RITMOS ESPACIAIS N.o I, 1956. óleo sôbre maso­nite. 76 x 76.

20 RITMOS ESPACIAIS N.o 2, 1956. óleo sôbre maso­nite. 76 x 76.

21 RITMOS ESPACIAIS N.O 3,1956. óleo sôbre maso­nite. 76 x 76.

AGUSTíN FERNANDEZ (1928)

22 NATUREZA MORTA, 1956. 141 x 120. 23 NATUREZA MORTA, 1957. 141 x 120.

FÉLICIE LANCEREAU (1884)

24 MERENDA DO CAMPON:tS, 1954. 45 x 35. 25 MEU TERRAÇO, 1954 50 x 41. 26 FRUTAS CUBANAS, 1954. 50 x 40. 27 ESPERANDO O ALVORECER, 1955. 51 x 40. 28 MEU GATO, 1955. 40 x 30. 29 FRUTAS CUBANAS, 1955. 50 x 40. 30 FRUTAS CUBANAS, 1957. 46 x 35.

ROLANDO LOPEZ DIRUBE (1928)

31 FIGURA N.o I, 1955. 62 x 91. 32 FIGURA N.o 2, 1955. 50 x 63. 33 FIGURA COM PASSAROS, 1955. 92 x 121.

175

Page 180: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

CUBA pintura - desenho

LUIZ MARTINEZ PEDRO (1910)

34 COMPOSIÇAO N.o lO, 1956. 35 COMPOSIÇAO N.O lI, 1956. 36 COMPOSIÇAO N.o 12, 1957. 3'7 COMPOSIÇAO N.o 13, 1957.

JOSÉ MIJARES (1922)

38 FORMA INTERIOR, 1957. Plaka sôbre madeira. 100 x 120.

39 PINTURA, 1957. óleo sôbre madeira. 100 x 120.

AMELIA PELAEZ (1897)

40 COMPOSIÇAO, 1957. 86 x 120. 41 COMPOSIÇAO, 1957. 102 x 102. 42 COMPOSIÇAO, 1957. 117 x 87.

RENÉ PORTOCARRERO (1912)

43 COMPOSIÇAO, 1957. 93 x 76. 44 FIGURA N.o I, 1957. 100 x 60. 45 FIGURA N.o 2, 1957. 100 x 60.

desenho

RAUL MlLIAN (1914)

1 DESENHO N.G I, 1957. 28 x 38. Z DESENHO N.o 2, 1957. 28 x 38. 3 DESENHO N.o 3, 1957. 28 x 38. 4 DESENHO N.o 4, 1957. 28 x 38. 5 DESENHO N.o 5, 1957. 28 x 38. 6 DESENHO N.o 6, 1957. 28 x 38. 7 DESENHO N.o 7 (HOMEM NA CADEIRA EL:a:TRI­

CA), 1957. 28 x 38.

1'76

Page 181: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

EQUADOR DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELA CASA DA CULTURA EQUATORIANA, QUITO

COMISSÁRIO: JOst ENRIQUE GUERRERO

Page 182: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I
Page 183: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

EQUADOR

pintura

A representação dos artistas equatorianos d IV Bienal do Museu de Arte Moderna de São

Paulo é constituída pelas obras dos pintores de maior projeção no País, o aue permite apreciar as diferentes tendências e técnicas adotadas por cada um dos arti<tas que vão do abstraci~nismo puro ao semi-figurativismo e ao exprt:!ssionismo. Cada um dêsses pintores revela um valor plástico, originalidade e personalidade que já lhes propor­cionaram prêmios de caráter nacional e interna­cional. A Casa da Cultura Equatoriana, encarregada de or­ganizar a delegação, tem a ct:!rteza que com essa seleção, a pintura contempnrâ.nea de Equador se acha devidamente representada pt:!rante o culto público brasileiro.

pintura

CÉSAR ANDRADE F.

1 PAISAGEM. 71 x 58.

IRENE DE ARTETA

José Enrique Guerrero

2 COMPOSIcAO N.o 4. Aquarela. 77 x 5I. 3 COMPOSIÇAO N.O 7. Aquarela. 71 x 34,5.

SEGUNDO ESPINEL

4 DUELO. 92 x 73,5.

ARACELI GILBERT

5 FORMAS EM EQUILíBRIO. 102 x 102. 6 VARIAÇõES EM VERMELHO.

179

Page 184: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

EQUADOR

pintura

OSWALDO GUAYASAMIN (1919)

7 CABEÇAS EM AZUL. 58 x 97. 8 MEDITAÇAO. 70 x 100. 9 SIU:NCIO. 70 x 100.

10 MAE E FILHO. 70 x 100. 11 AUTO-RETRATO. 90 x 65. 12 DIA E NOITE. 68 x 97. 13 CABEÇA 1. 68 x 97. 14 CABEÇA 2. 71 x 103. 15 HARPISTA. 135 x 88. i6 ANGúSTIA. 103 x 71. 17 ESPERA. 97 x 53. 18 . CEGA. 97 x 53. 19 PAISAGEM DE QUITO. 88 x 132. 20 HOMENS. 91 x 65. 21 CABEÇA DE NEGRO. 58 x 97. 22 CABEÇA DE MULHER. 68 x 103. 23 HOMEM E TOURO. 118 x 118: 24 LUTADOR. 130 x 94. 25 CABEÇA DE CRISTO. óleo sôbre masonite.

158 x 120. 26 FIGURAS E MAR. 230 x 98.

Jost ENRIQUE GUERRERO

27 HABITANTES DA SELVA. 122 x 90.

EDUARDO KINGMAN (1913)

28 MULHER EQUATORIAL. 120 x 80.

MANUEL RENDõN S. (1894)

29 JOGO ENTRE COLUNAS. 98 x .81.

180

Page 185: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

JAN SCHREUDER (1904)

30 N.O 11, 1956. 110 .x 89. 31 N.O 9, 1957. 103,5 x 103,5. 32 N.O 13, 1957. 112 x 81.

LLOYD WULF

33 DANSA. 127 X 86.

181

EQUADOR

pintura

Page 186: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I
Page 187: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

ESPANHA DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELA DIREÇÃO GERAL DE RELAÇÕES CULTURAIS E MUSEU DE ARTE CONTEMPORÂNEA, MADRID

COMISSÁRIO: lUIS GONZAlES ROBLES

Page 188: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I
Page 189: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

ESPANHA

A arte espanhola contemporânea é uma reali-dade. Muito po.ucos países do mundo con­

tam, hoje em dia, com uma escola em que a evo­lução tenha chegado a extremos tão variados quão interessantes do ponto de vista estético. Mas a atual pintura espanhola é uma lógica continuação histó­rica da pintura espanhola de sempre. O impressio­nismo e o expressionismo conquistam e alcançam um valor eterno em Velazquez e EI Greco. Ao con­trário, em Valdez Leal- e ainda no mesmo Greco­se a materialização da sua pintura se plasma em formas corporais, a concepção tende a afastar-se da forma definida: constitue-se, assim, uma linha que avança na tradição pictórica espanhola, de um Zur­barán, por exemplo, até desembocar hoje numa arte construtiva neo-figurativa e também abstrata. Ten­dência clássica quase substancial, da pintura espa­nhola é o impressionismo: outra tendência também enraizada em nosso país é aquela que visa a fugir das formas rumo à abstração e ambas às tendências são as determinantes mais destacadas da arte his­pânica. Por êsse motivo, sendo nosso propósito apresentar nesta IV Bienal uma participação espanhola eqUili­brada ao máximo, tentamos mostrar as últimas ten­dências da nossa pintura dentro de suas grandes linhas tradicionais. Entre os artistas espanhóis de tendência expressionista, escolhemos Guinavart. Vento, Capuleto e o escultor Planes; entre os de tendência abstrata, Tapies, Feito, Rivera, Millares e o escultor Oteiza, por considerá-los mais expres­sivos das linhas geraiS dêste certame. Limitamos também a participação individual de cada artista, estabelecendo porém um número de obras sufi­ciente pata poder ser julgado na sua necessária amplitude. A presença espanhola quer honrar, ademais, a tra­dição artística brasileira e não tem poupadO esfôrço

185

Page 190: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

ESPANHA

pintura

para colaborar com os organizadores das Bip.nais de São Paulo que fizeram dessa manifes+a~ão, o máximo expoente da Arte no continente Americano.

Luis Gonzalez Robles

pintura

FRANCISCO CAPULETO (1928)

1 CORDEIRO, 1957. 130 x 97. 2 PASSARO MORTO, 1957. 92 x 74. 3 O GATO, 1957. 100 x 80. 4 CADEIRAS, 1957. 97 x 145. 5 O CARRO, 1957. 90 x 170. 6 CRIANÇA, 1957. 83 x 132. 7 FIGURA, 1957. 170 x 90. 8 MESA DE MARMORE, 1957. 130 x 97. 9 COMPOSIÇAO, 1957. 130 x 82.

10 NATUREZA MORTA, 1957. 148 x 97.

LUIS FEITO (1929)

11 PINTURA, 1956. 160 x 110. Museu de Arte Con-temporânea, Madrid.

12 PINTURA, 1957. 145 x 96. 13 PINTURA, 1957. 130 x 90. 14 PINTURA, 1957. 100 x 50. 15 PINTURA, 1957. 100 x 70. 16 PINTURA, 1957. 100 x 60. 17 PINTURA, 1957. 80 x 50. 18 PINTURA, 1957. 80 x 55. 19 PINTURA, 1957. 85 x 55. 20 PINTURA, 1957. 80 x 50.

186

Page 191: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

ESPANHA

pintura

JOSÉ GUINOVART (1927)

21 PICADOR,1956. 150 x 155. 22 PAISAGEM, 1956. 180 x 121. 23 VERGES, 1956. 250 x 200. 24 CAMPONESES, 1956. 250 x 170. 25 NU, 1956. 73 x 92. 26 MULHER, 1957. 75 x 93. 27 FAMíLIA, 1957. 55 x 93. 28 CRIANÇAS, 1957. 130 x 195. 29 PALHAÇOS, 1957. 160 x 165. 30 FIGURA E NATUREZA MORTA, 1957. 170 x 150.

MANUEL MILLARES (1926)

31 COMPOSIÇAO 1, 1957. (Serrapilheira) 102 x 122. 32 COMPOSIÇAO 2, 1957 (Serrapilheira) 118 x 83. 33 COMPOSIÇAO 3, 1957. (Serrapilheira) 100 x 130. 34 COMPOSIÇAO 4, 1957. (Serrapilheira) 118 x 90. 35 CUMPOSIÇAO 5, 1957. (Serrapilheira) 100 x 81. 36 COMPOSIÇAO 6, 1957. (Serrapilheira) 148 x 98. 37 COMPOSIÇAO 7, 1957. (Serrapilheira) 148 x 98. 38 COMPOSIÇAO 8, 1957. (Serrapilheira) 131 x 55. 39 COMPOSIÇAO 9, 1957. (Serrapilheira) 137 x 72. 40 COMPOSIÇAO 10, 1957. (Serrapilheira) 141 x 100.

41 42 43 44 45 46 47 48 49 50

MANUEL RIVERA (1927)

COMPOSIÇAO N.o I, 1957. COMPOSIÇAO N.o 2, 1957. COMPOSIÇAO N.O 3, 1957. COMPOSIÇAO N.o 4, 1\157. COMPOSIÇAO N.O 5, 1957. COMPOSIÇAO N.o 6, 1957. COMPOSIÇAO N.O 7, 1957. COMPOSIÇAO N.O 8, 1957. COMPOSIÇAO N.o 9, 1957. COMPOSIÇAO N.o lO, 1957.

187

100 x 81. 92 x 73. 92 x 73.

116 x 81. 100 x 73. 116 x 97. 146 x 97. 100 x 73. 116 x 81. 146 x 97.

Page 192: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

ESPANHA

pintura - escultura

ANTONIO TAPIES (1923)

51 PINTURA, 1955. 195 x 130. 52 PINTURA, 1955. 162 x 130. 53 PINTURA, 1955. 162 x 130. Col. René Métras. 54 PINTURA, 1955. 146 x 97. Museu de Arte Con­

temporânea, Madrid. 55 PINTURA, 1955. 130. x 97. Sala Gaspar, Barce­

lona. 56 PINTURA, 1955. 116 x 89. Col. Samaranch, Bar­

celona. 57 PINTURA, 1956. 116 x 89. Col. Fernando Rivie-

re, Barcelona. 58 PINTURA, 1957. 220 x 175. 59 PINTURA, 1957. 162 x 130. 60 PINTURA, 1957. 162 x 130.

JOSÉ VENTO RUlZ (1925)

61 O TERRAÇO, 1957. 150 x 140. 62 COMPOSIÇAO, 1957. 150 x 140. 63 NATUREZA MORTA COM GATO, 1957. 150 x 88. 64 ATELIER DO ESCULTOR JOSÉ: LUIZ SANCHEZ,

1957. 100 x 85. 65 CENTAURO E NOIVA, 1957. 96 x 130. 66 GATO BRANCO, 1957. 85 x 100. 67 FIGURA COM GATO, 1957. 85 x 100. 68 MULHER NA NOITE, 1957. 85 x 100. 69 NATUREZA MORTA, 1957. 85 x 65. 70 COMPOSIÇAO, 1957. 96 x 130.

escultura

JORGE DE OTEIZA (1908)

Física da estátua: como cálculo indireto

1 PAR ESPACIAL (Da idéia de dois pontos de apóio - princípio experimental do móbil - à idéia da flutuação), 1957. Ferro. 26. Variante 1 A e 1 B. Ferro. 70 e 52.

188

Page 193: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

ESPANHA

escultura

2 RESPOSTA DE UM SóLIDO AO ESPAÇO EXTE­RIOR. Ferro. 34. Colo Juan Huarte, Madrid. Variante 2 A. Ferro. 40.

3 CONSTRUÇÃO VAZIA C011/1 3 UNIDADES POSI­TIVO-NEGATIVO: Ferro 25. Variante 3 A e 3 B. Alumínio e aço. 32 e 35.

4 PAR ESPACIAL INGRAVIDO. Ferro. 25. Variante 4 A e 4 B. Ferro. 33 x 70.

Metafísica da estátua: a estátua como desocupação do espaço

5 TEOREMA DA DESOCUPAÇAO DO CUBO (PARA UMA DESOCUPAÇAO DO MURO E DA ESTÁ­TUA) . Aço. 21. Variante 5 A, 5 B, 5 C, 5 D, 5 E e 5 F. 35, 32, 31,20 19 e 30.

Função da estátua: a estátua-luz como organismo espacial

6 DESOCUPAÇAO DA ESFERA. Aço. 50. Variante 6 A. Aço. 55.

7 SUSPENSÃO VAZIA <HOMENAGEM AO AVIADOR CONSTRUTOR RENIl: COUZINET). Pedra, 60.

8 DESOCUPAÇAO DO CILINDRO. Ferro. 50. 9 RESPIRAÇAO ESPACIAL. Ferro. 23.

10 UNIDADES RETAS CERRADAS EM ORDEM DI­NAMICO RETILíNEO. 56. Variante 10 A e 10 B. 23 e 20.

JOSÉ PLANES (1893)

11 NO, 1956. Bronze. 95. 12 NO, 1956. Bronze. 90. 13 NO, 1956. Bronze. 40. 14 NO, 1956. Bronze. 60.

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15 NO, 1956. Bronze. 50. 16 NO, 1956. Bronze. 40. 17 NO, 1957. Pedra. 110. 18 NO, 1957. Pedra. 95. 19 Nú, 1957. Pedra. 65. 20 Nú, 1957. Mármore. 60.

190

ESPANHA

escultura

Page 195: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

ESTADOS UNI DOS DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELO "MU­SEUM OF MODERN ART", SOB OS AUSPf­CIOS DO "INTERNATIONAL COUNCIL AT THE MUSEUM OF MODERN ART", NOVA YORK

COMISSÁRIO: ALFRED H. BARR. JR.

Page 196: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I
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ESTADOS UNIDOS

O Museu de Arte Moderna de Nova York, sen­te-se honrado em ter sido novamente con­

vidado para organizar, como aliás já o fêz em duas ocasiões anteriores, a representação norte-americana à Bienal. Os Estados Unidos não tendo órgão oficial algum encarregado de organizar a pa'rlicipação do país em exposições artísticas, a instituição privada a quem cabe essa tarefa deve assumir a grande responsa­bilidade de assegurar uma representação condigna, em exposições como a presente. A representação norte-americana à IV Bienal é a primeira realização importante a ser organizada sob os auspícios do novo "Conselho Internacional do Museu de Arte Moderna" que tomou a si a continui­dade das atividades do Programa Internacional do Museu depois de haver terminado em junho de 1957, a doação inicial de cinco anos para a qual o Pro­grama fóra estabelecido. :tsse Conselho, sob a presi­dência da Sra. John D. Rockefeller 111, é composto de personalidades que se interessam por a'rte e de figuras proeminentes na vida de diversas cidades em diferentes regiões dos Estados Unidos. Portanto o Programa Internacional do Museu de Arte Moderna de Nova York pode, de ora em diante, ser considerado como tendo verdadeiro apóio na­cional. A exposição que organizamos compõe-se de duas partes. A primeira é uma importante exibição das obras de Jackson Pollock, um dos jovens artistas norte-americanos mais influentes. Mal começava ele a ver seus méritos reconhecidos fora do seu paíS quando uma morte prematura o levou o ano pas­sado aos 44 anos de idade. O Museu de A'rte Mo­derna, no inverno dêsse mesmo ano, fêz uma grande exposição de suas obras, exposição essa planejada antes do trágiCO acidente que o matou. A presente seleção de suas obras, diferente e maior do que a que foi exposta em Nova York, foi feita com o intuito

193

Page 198: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

ESTADOS UNIDOS

de o introduzir junto ao público de fora dos Estados Unidos, que só o conhece através de algumas obras. Pretendemos após o encerramento da Bienal mandar essa exposição à Europa, atendendo assim a muitos pedidcs de diversas instituições do estrangeiro. A segunda parte da nossa seção apresenta cinco pin­tores e três escultores que, embora jovens, são con­siderados dos mais importantes artistas norte-ame­ricanos de hoje. ~sses artistas, salvo com uma ou outra de suas obras, também não figuraram ainda em exposições internacionais. Cada um dêles se apresenta aqui representado por certo número de pinturas ou esculturas características, de maneira a salientar-lhes os estilos com o fito de compará-los e contrastá-los. Tôda a exposição foi organizada sob os auspícios do Conselho Internacional, pelo Programa Internacio­nal do Museu de Arte Moderna, dirigido por Porter A. McCray. A seleção das obras de arte foi feita por Frank O'Hara, funcionário do Programa Internacio­nal, em consulta com os Srs. McCray e James ThralZ Soby, Diretor do Departamento de Pintura e Escul­tura; a sra. Dorothy C. Miller, conservadora das Coleções do Museu; e o Sr. Sam Hunter, conservador adjunto do Departamento de Pintura e Escultura. Meus colegas do Museu de Arte Moderna e eu espe­ramos que esta exposição possa servir para tornar mais conhecida aos competentes visitantes que a Bienal de São Paulo atrai, a obra de alguns artistas m,rte-americanos mais significativos.

Alfred H. Barr Jr. Diretor MS Coleções do Museu de Arte Moderna de Nova Yor/c

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ESTADOS UNIDOS

P arece-nos de todo oportuna a idéia da delega­çcIo dos Estados Unidos na IV Bienal, de apre­

sentar a obra de Jackson Pollock de forma mais completa e ampla. Nos dez anos que precederam a sua morte, ocorrida em 1956, suas inovações formais e técnicas e a originalidade de suas concepções es­paciais tornaram-no conhecido como um dos pin­tores de maior projeção nos Estados Unidos, pro­vocando ao mesmo tempo interêsse nos círculos ar­tísticos da Europa. Apesar de seus quadros "all-over" ou "drip", de 1948-53, terem constituído motivo de controvérsia públi­ca quando inicialmente exibidos, suas obras prin­cipais dêsse mesmo período vieram afirmar a sua sinceridade de propósitos, mesmo para aquêles que não lhe podiam aceitar as inovações técnicas. Para muitos, Pollock representa o próprio espírito de lirismo aventureiro e de descoberta formal, tão intimamente ligados à pintura norte-americana mais recente. Os outros cinco pintores representados, deram to­dos uma contribuição individual a êsse movimento. Diferentemente de Pollock, cujos campos de ener­gia, acaso e imediatismo, são explorados através das espessuras variáveis e da celel'Ídade de um traço contínuo, James Brooks apresenta a superfície­côr como o elemento vital na composição do dese­nho. Figura proeminente, juntamente com Pollock, Guston, Kline e Willem de Kooning, do movimento denominado "Expressionismo Abstrato", Brooks cria composições cuja luminosidade põe mutuamen­te em evidência as formas e o espaço pitórico total, de uma maneira suave, natural. O lirismo orgâ­nico de suas obras mais recentes empresta uma nova nota pessoal às suas descobertas formais e as fôrças nelas contidas .. O assunto predominante de Franz Kline tem sido o conflito dramático da forma com o espaço. Desde meados do decênio 1940-50 sua tendência vem sendo

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ESTADOS UNIDOS

a de mostrar mais claramente êsse conflito por meio do contraste extremo entre o preto e o branco. Como todos os elementos pitóricos extrínsecas desa­pa'receram na ação de pintar, o caráter do con­flito tornou-se específico a cada trabalho, ressal­tando o protagonista: "Chefe", "Cardeal", "Garcia", Sua obm tem sido descrita como violenta ou como ascética, segundo a intenção de exaltar o perso­nagem abstrato ou a imponência caligráfica da forma. A subtileza de seu estilo consiste na in­teração dessas duas qualidades. É interessante notar, relativamente a êsse respeito, a curiosidade e admiração provocadas pelas obras de Kline no Japão. Enquanto a obra de Kline pode ser interpretada e "lida" como um gesto significativo, a inteligibili­dade da obra de Philip Guston provém da sua intensa concentração em estabelecer relações ínti­mas entre as formas que usa. Tanto contemplati­vas como ativas, as formas de Guston caracteri­zam-se por um modo poético de ser, movendo-se acima e dentro do espaço criado, através de uma concepção intuitiva de formas específicas e de sua purificação cromática, um espaço ora misteriosa­mente denso, ora diáfano e aberto. 08 dois artistas mais jovens, Grace Hartigan e Larry Rivers, formaram seus estilos em parte como reação às tendências expressionistas-abstratas e em parte como desejo de reexaminar a validade pl/ÍS­tica de elementos figurativos. Ao passo que Brooks, Guston e Kline realizam suas descobertas no ato de executar a obra, retendo exclusivamente a ex­periência dêsse mesmo ato, Hartigan e Rivers in­cluem imagens reconhecíveis em suas composições, co.mo pontos de destaque e de elucidação. Na obra de Hartigan a figura contribui com a sua ew.bQ­ração formal para a composição das superficies, concebidas estruturalmente, na realização de côres maciças e vigorosas. Rivers utiliza detalhes semi-

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ESTADOS UNIDOS

realísticos, em graus variáveis, como um forte ele­mento de composição, nas suas delineações do espaço: em a "A Piscina", as figuras estabelecem uma ressonância especial que se pode relacionar, na fôrça de sua concepção, com as formas em preto de Kline. Entre os escultores de renome dos Estados Unidos, David Hare, Ibram Lassaw e Seymour Lipton com­partilham de alguma forma o espírito dos pintores citados, pois trabalham diretamente seus elemen­tos preparando a superfície do metal e incorpo­rando à obra descobertas inspiradoras a proporção que a escultura evolui. Suas explorações de vários conceitos espaciais, também, são preocupações co­muns a ambas as artes. A graça e o poder inventivo no desenho das peças de Hare, o lirismo linear e o tratamento espacial de Lassaw, a monumental interpretação de Lipton das formas das plantas, sua existência espacial e vida interior, são algumas das características indicativas de uma contribui­ção original que se pode comparar à dos pintores. Queremos agradecer a cooperação dos coleciona­dores que cederam seus quadros e esculturas para a exposição e cujos nomes damos abaixo junta- ~ mente com a indicação dos objetos cedidos. Somos especialmente gratos à Sra. Lee Krasner Pollock por seu interêsse contínuo e auxílio presfad'J na preparação da exibição das obras de seu falecido esposo.

Frank O'Hara

Programa Internacional do Museu de Arte Moderna de Nova YorA:

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ESTADOS UNIDOS

sala especial

SALA ESPECIAL

JACKSON POLLOCK (1912-1956)

pintura

1 A FLAMA, 1937. 51,2 x 76,4. Colo Lee Krasner Pollock, Springs, Long Island, Nova York.

2 MACHO E F:a:MEA, 1942. 186 x 124,5. Col. H. Gates Lloyd, Haverford, Pennsylvania.

3 GUARDlõES DO SEGR:a:DO, 1943. 122,8 x 191,3. Museu de Arte de São Francisco, Califórnia.

4 A LOBA, 1943. 106,7 x 170,2. Museu de Arte Mo­derna, Nova York.

5 PASIFA~, 1943. 142,6 x 243,8. Col. Lee Krasner Pollock, Springs, Long Island, Nova York.

6 GÓTICO, 1944. 214,5 x 142,3. Col. Lee Krasner Pollock, Springs, Long Island, Nova York.

7 TOTEM I, 1944. 1778 x 111,8. Col. Emily Walker, Ridgefield, Connecticut.

8 TOTEM II, 1945. 182,9 x 152,6. Colo Lee Krasner Pollock, Springs, Long Island, Nova York.

9 ACHA VE. 1946. 149,9 x 213 4. Col. Lee Krasner Pollock, Springs, Long Island, Nova York.

10 SUBSTANCIA RESPLENDENTE, 1946. 76,2 x 61. Colo Emlly Walker, Ridgefield, Connecticut,

11 CATEDRAL, 1947. Duco e alumínio sôbre tela. 180,3 x 90. Dallas Museum of Fine Arts, Dallas, Texas (doação Bernard J. Reis).

12 NAS PROFUNDEZAS DO MAR, 1947. 129,2 x 76,5. Museu de Arte Moderna, Nova York (doação peggy Guggenheim).

13 NúMERO 24, 1948. 88,9 x 286. Colo Lee Krasner Pollock, Springs, Long Island, Nova York.

14 PAPAGAIO BRANCO, 1948. Duco e óleo sObre tela. 88,9 x 289,6. Colo Lee Krasner POllock, Long Island, Nova York.

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ESTADOS UNIDOS

sala especial

15 VERAO, 1948. Duco e óleo sôbre tela. 84,5 x 553,7. Col. Lee Krasner Pollock, Springs, Long Island, Nova York.

16 FORA DA TELA, 1949. Duco sôbre masonite. 121,9 x 240. Col. Lee Krasner Pollock, Springs, Long Island, Nova York.

17 NúMERO 1, 1949. Duco e alumínio sôbre tela. 160,3 x 255. Col. Arthur Cinader, Nova York.

18 NúMERO 2, 1949. Duco, óleo e alumínio sôbre tela. 97,8 x 481. Munson-Williams-Proctor Institute, Uti­ca, Nova York.

19 NúMERO 5, 1950. 136,5 x 99,1. Colo Walter Ba­reiss, Greenwich, Connecticut.

20 NúMERO 32, 1950. Duco sôbre tela. 269,2 x 457,2. Col. Lee Krasner Pollock, Springs, Long Island, Nova York.

21 UM, 1950. 270 x 535. Colo Ben Heller, Nova York. 22 ECO, 1951. 233,7 x 217,8. Col. Ben Heller, Nova

York. 23 NúMERO 11, 1951. 146,3 x 350,7. Col. Lee Kras­

ner POllock, Springs, Long Island, Nova York. 24 NúMERO 14, 1951. 146,3 x 269,3. Col. Lee Kras­

ner POllock, Springs, Long Island, Nova York. 25 NúMERO 22, 1951. 147,4 x 114,4. Colo Joseph F.

Smith, Summit, Nova Jersey. 26 NúMERO 8, 1952. 105,4 x 142,6 Col. Philip L.

Goodwin, Nova York. 27 O ABISMO, 1953. Duco e óleo sôbre tela. 220,4 x

150,2. Col. Lee Krasner POllock, Springs, Long Island, Nova York.

28 ESFORÇO DORMENTE, 1953. 127 x 193,6. Col. Universidade de Washington, st. Louis, Missouri.

29 PÁSCOA E O TOTEM, 1953. 208,6 x 147,3. Colo Lee Krasner POllock, Springs, Long Island, Nova York.

30 POSTES AZúIS, 1953. óleo, duco e alumínio sô­bre tela. 210,8 x 488,9. Col. Fred Olsen, Guilford, Connecticut.

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Page 204: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

ESTADOS UNIDOS

sala especial

31 QUATRO OPOSTOS, 1953. óleo, duco e alumínio sôbre tela. Col. Boris e Sophie "Leavitt de Lana Lobell, Hanover, Penmylvania.

32 RETRATO E SONHO, 1953. 148 x 335. Colo Lee Krasner Pollock, Springs, Long Island, Nova York.

33 BUSCA, 1955. 145,3 x 228,2. Col. Albert F. Sperry, Evanston, Illinois.

34 ODOR, 1955. 198,2 x 146. Col. Sra. Leo Castell1, Nova York.

desenho

1 DESENHO, 1938. Tinta. 45,4 x 35,2. Col. Lee Krasner Pollock, Springs, Long Island, Nova York.

2 DESENHO, 1938/43 Tinta. 45,4 x 35,2. Col. Lee Krasner Pollock, Springs, Long Island, Nova York.

3 DESENHO, (antes de) 1943. Tinta. 45,5 x 35,2. Col. Lee Krasner Pollock, Springs, Long Island, Nova York.

4 DESENHO (antes de) 1943. Tinta. 50,8 x 35,5. Col. Lee Krasner Pollock, Springs, Long. Island, Nova York.

5 DESENHO, (antes de) 1943. Tinta azul. 33 x 26,3. Colo Lee Krasner Pollock, Springs, Long 1s­land. Nova York.

6 DESENHO (antes de) 1943. Tinta azul. 33 x 26.3. Colo Lee Krasner Pollock, Springs, Long 1s­land, Nova York.

7 DESENHO (antes de) 1943. Tinta, lápis e crayon. 45.5 x 35,2. Col. Lee Krasner Pollock, Springs, Long Island, Nova York.

8 DESENHO, (antes de) 1943. Tinta e pastel. 34,2 x 27,5. Col. Lee Krasner POllock, Springs Long 1sland, Nova York.

9 DESENHO, (antes de) 1943. Aquarela, sépia e guache. 66 x 52. Colo Lee Krasner Pollock. SpriniS, Long Island, Nova York.

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Page 205: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

ESTADOS UNIDOS

sala especial

10 DESENHO, 1946. Tinta sôbre papel, tratado com óleo vermelho. 24 x 24,2. 001. Lee Krasner Pol­lock, Springs, Long Island, Nova York.

11 DESENHO, 1946. Tinta sôbre papel, tratado com óleo azul. 21,5 x 13,7. Colo Lee Krasner Pollock Springs, Long Island, Nova York.

12 DESENHO, 1946. Tinta, guache e aquarela. 40,6 x 30,5. Col. Lee Krasner Pollock, Springs, Long Island, Nova York.

13 DESENHO, 1946/49. Tinta e pastel. 48 x 63,1. Col. Lee Krasner Pollock, Sprlngs, Long Lsland, Nova York.

14 DESENHO, 1946 {49. Aquarela, guache e crayon. 35,2 x 47,4. Col. Lee Krasner Pollock, Springs, Long Island, Nova York.

15 DESENHO, 1947. Tinta e guache sôbre papel púr­pura e papelão. 40,4 x 53,5. Col. Lee Krasner Pollock, Springs, Long Island, Nova York;

16 GUERRA, 1947. Tinta e crayon. 52 x 66. Colo Lee Krasner Pollock, Springs, Long Island, Nova York.

17 DESENHO, 1947. Guache sôbre papel vermelho. 29,1 x 44,4. Col. Lee Krasner POllock, Springs, Long Island, Nova York.

18 NÚMERO 14, 1948. Duco em têmpera sôbre papel. 56,5 x 77,5. Col. Katharine Ordway, Westport, Connecticut.

19 DESENHO, 1948. óleo sôbre papel. 57,3 x 78,1. Colo Daniel T.· Miller, Springs, Long ISland, Nova York.

20 DESENHO, 1950. Duco sôbre papel. 56,5 x 151,7. Col. Lee Krasner Pollock, Springs, Long. Island, Nova York.

21 DESENHO, 1951. Tinta. 62,9 x 99,3. Colo Cle­ment Greenberg, Nova York.

22 DESENHO, 1951. Tinta.. 63,2 x 98,5. Colo Linda Lindeberg, Nova York.

23 DESENHO, 1951. 62,5 x 86,7. Cal. Sra. Peter Mat­thiessen, Springs, Long Island, Nova York. .

201

Page 206: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

ESTADOS UNIDOS

sala especial - pintura.

Z4 DESENHO, 1951. Sépia. 63,2 x 101,3. Col. Pene.­lope Potter, Amagansett, Long Island, Nova York.

25 DESENHO, 1951. Tinta educo sôbre papel. 44,3 x 56,6. Colo Lee Krasner Pollock, Springs, Long Island, Nov.a York.

28 AQUARELA, 1951. 61,6 x 86,7. Colo Lee Krasner Pollock, Springs, Long· Island, Nova York.

27 AQUARELA, 1951. 62,5 x 99,4. Col. Lee Krasner Pollock, Springs, Long Island, Nova York.

28 DESENHO, 1952. Tinta. 44,3 x 56,6. Colo Lee Krasner Pollock, Springs, Long Island, Nova York.

29 TINTA E AQUARELA, 1956. 45 x 56,2. Col. Lee Krasner Pollock, Springs, Long ISland, Nova York.

SALA GERAL

pintura

JAMES BROOKS (1908)

1 ESCRúPULO, 1954. 154,9 x 114,8. Museu de Arte Moderna, Nova York, (doação Sra. Bliss Park1nson).

2 HOLDAN, 1955. 216,9 x 102,5. Colo Patrick B. Mc-Ginnis, Boston, Massachusetts. .

3 MARTOC, 1955. 172,7 x 127,3 Stable Gallery, Nova York.

4 DOPPLER, 1956. 178,5 x 190,5. Stable Gallery, Nova York.

5 KARRIG, 1956. 201 x 186,8. Stable Gallery, Nova York.

PHILIP GUSTON (1912)

6 ATAR, 1953. 122,2 x 116,8. Col. Morton Feldman, Nova York.

7 PINTURA, 1954. 160 x 152,4. Museu de Arte Mo­derna, Nova York (doação Philip C. Johnson).

202

Page 207: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

ESTADOS UNIDOS

pintura

8 ALEGRIA DO MENDIGO, 1954/55. 183,3 x 173. Colo Boris e Sophie Leavitt de Lana LobelI, Hanover, Pennsylvania.

9 A SALA, 1954/55. 182,8 x 152,4. Colo Sra. Leo Ca,s­telli, Nova York.

10 MOSTRADOR, 1956. 182,8 x 193,7. Whitney Museum of American Art, Nova York.

GRACE BARTIGAN (1922)

11 DOMINGO NO "EAST SIDE", 1956. 203,3 x 209,6. Brooklyn Museum, Brooklyn, Nova York.

12 MERCADO DA RUA ESSEX, 1956. 205,4 x 175,9. Museu de Arte Moderna, Nova York <empréstimo por tempo indeterminado da Sra. John D. Rocke­felIer III).

13 O VENDEDOR, 1956. 173 x 203,8. Tibor de Nagy GaIlery, Nova York.

14 NA RUA ORCHARD, 1957. 179,1 x 203,7. Col. Pa­trick B. McGinnis, Boston, Massachusetts.

FRANZ KLINE (1910)

15 CARDEAL, 1950. 196,8 x 144,5. Col. George Poin­dexter, Nova York.

16 CHEFE, 1950. 148,3 x 186,7. Museu de Arte Mo­derna, Nova York (doação David M. Solinger).

17 ACENTO GRAVE, 1955. 191,1 x 131,5. Col. Sra. John D. RockefelIer III, Nova York.

18 QUADRA WANAMAKER, 1955. 200 x 181. Col. Richard Brown Baker, Nova York.

19 GARCIA, 1956/57. 241,3 x 202,2. Sidney Janis Gallery, Nova York.

203

Page 208: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

ESTADOS UNIDOS

pintura - escultura

LARRY RIVERS (1923)

20 GEORGE WASHINGTON ATRAVESSANDO O RIO DELA WARE, 1953. óleo e lãpis sôbre tela. 212,4 x 283,5. Museu de Arte Moderna, Nova York.

21 O ATELIER, 1956. 208,4 x 490,3. Tibor de Nagy Gallery, Nova York.

22 A JORNADA, 1956. 262,9 x 291,2. Tibor de Nagy Gallery, Nova York.

23 A PISCINA, 1956. 263,2 x 235. Tibor de Nagy Gallery, Nova York.

escultura

DAVID BARE (1917)

1 O CARANGUEJO, 1951. Bronze soldado. 59. Museu de Arte Moderna. Nova York.

2 EM Plt NO FRIO, 1951. Aço e bronze. 187. Kootz Gallery, Nova York.

3 FORMA SENTADA, 1954/56. Aço e gêsso. 209,2. Kootz Gallery, Nova York.

4 CACHOEIRA II, 1955. Aço. 181,6. Kootz Gal­lery, Nova York.

5 TEMPESTADE DE VERAO, 1956. Bronze e aço. 193.7. Kootz Gallery, Nova York.

IBRAM LASSAW (1913)

6 KW ANNON, 1952. Bronze soldado e prata. 175,3. Museu de Arte Moderna, Nova York (fundo Ka­tharine Cornell).

7 AFEA, 1954. Bronze-cromo. 110,5. Carnegie Ins­titute, Pittsburgh, Pennsylvania.

8 CONSTELAÇAO DE PERSEO, 1955. Bronze sol­dado, 223.5. Museu de Arte Moderna, Rio de Ja­neiro.

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ESTADOS UNIDOS

escultura

9 vtSPER, 1956. Várias ligas de bronze. 97,8. Kootz GaIlery, Nova York.

10 ACORDADA, 1956/57. Vários metais. 214,3. Col Sra. Frederick W. Hilles, New Haven, Connecticut.

SEYMOUR LlPTON (1903)

11 GERMINAL 11, 1953. Níquel-prata sôbre aço. 175.3. Betty Parsons GaIlery, Nova York.

12 PETREL, 1953. Níquel-prata sôbre aço. 50,8. Colo Nelson A. RockefeIler, Nova York.

13 SANTUARIO, 1953. Níquel-prata sôbre aço; 86,4. Museu de Arte Moderna, Nova York.

14 CRISALIDA, 1957. Níquel-prata sôbre metal mo­nel. 53,4.

15 FEITICEIRO, 1957. Níquel-prata sôbre metal mo­nel. 153,7.

205

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FINLÂNDIA DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELA ASSO­CIAÇÃO DE ARTISTAS FINLAND~SES, HEL­SINKI

COMISSÁRIO: K. KOROMA

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FINLANDIA

T em a Finlândia pela segunda vez a oportu­nidade de participar da importante Bienal

internacional de São Paulo e, desta vez, feita ainda, com coleção relativamente pequena, comportando trabalhos de lovens artistas e artistas mais velhos. Podemos todavia constatar, com grande praz~r, que esta exposição contribui, por sua parte, para estrei­tar e desenvolver os laços culturais lá estabeleci­dos entre nossos dois países, tão distantes um do outro. A situação de nosso país acarr~ta naturalmente certo isolamento, que se reflete igualmente na arte finlandesa e, sem dúvida, se êsse isolamento cons­titui sua fôrça, repres~nta também um elemento de fraqueza. As características de nossa arte são, de um lado, a tendência para uma serena obletivade e, por outro, uma necessidade de expressão inerente ao temperamento grave do finlandês. Até êstes últi­mos tempos, nossos contatos com as correntes da arte internacional têm sido, sob muitos aspectos, esporádicos e aleatórios, e nisso é que se deve pro­curar a explicação para as diferentes manifestações espontâneas que apareceram em nossa arte. A arte finlandesa orientou-se prinêipalmente em três sentidos: estilo objetivo ou clássico, estilo nacional e estilo subletivo. Quase todos Os estilos atualmente praticados em nosso país reunem-se em tómo des­tas três principais tendências. A pintura de Olli Miettinen (nascido em 1899) é a que mais se aproxima do estilo nacional. É um poeta profundo da terra finlandesa, o qual, partindo de uma composição cubística, evoluiu para sua atual apresentação lírica da paisag,em. Sua obra, tanto pela escolha dos assuntos realísticos e modestos, co­mo pela sua fatura, é o que há de mais finlandês. Unto Koistinen (nascido em 1917) pinta a paisagem finlandesa de maneira mais pesada. Seus trabalhos, de côres sombrias, representam vistas simplificadas de planícies e campos, como se pode verificar por

209 1

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FINLANDIA

algumas de suas telas incluidas nesta coleção. Veikko Martinen (nascido em 1917) é o representa"tte de uma pintura mais construtiva. Embora a influên­cia estrangeira se perceba melhor em suas obras, une-se ela todavia ao estilo nacional pelo seu co­lorido. Helge Dahlman (nascido em 1924), o mais jovem dos pintores representados, mostra-nos o aspecto invernal da paisagem finlandesa através de obras sensíveis e de colorido parcimonioso. Os escultores que participam da exposição, Sakari Tohka (nascido. em 1911) e Kaisa Saikkonen (nas­cida em 1925) obedecem à pura linha plástica. O primeiro faz parte do grupo dito "de Outubro", que representa, em nosso país, o estilo nacional. Tuulikki Pietila (nascida em 1917), Aarne Aho (nas­cido em 1904), Teuvo-Pentti Pakkala (nascido em 1920) e Pentti Kaskipuro (nascido em 1930), repre­sentam nesta exposição a arte gráfica finlandesa. A primeira citada, Tuulikki Pietila, professora de arte gráfica na escola da ACademia de Belas Artes da Finlândia, é uma artista gráfica de técnica muito evoluída. Sua longa estada em Paris impregnou, ao tom fun­damentalmente objetivo de sua obra um toque ligeiro e delicado. Aarne Aho revela, em seu domín'o e~pe­cial, uma perfeição técnica e artística notàvelmente avançada, que valeu às suas obras a atenção dos meios artísticos internacionais. Teuvo-Pentti Pakkala mostra-nos, em seus trabalhos bem pessoais, principalmente a vida e a natureza do Norte da Finlândia, a Lapónia. Pentti Kaskipuro é o representante da nossa mais jovem geração de artistas gráficos.

K. Koroma

210

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FINLANDIA

pintura - escultura

pintura

BELGE DABLMAN (1924)

1 PAISAGEM DE INVERNO, 1952. 46 x 55. 2 PAISAGEM DE INVERNO, 1952. 46 x 55. 3 PAISAGEM, 1953. 38 x 46. 4 PAISAGEM DA CARl!:LIA, 1954. 54 x 65. 5 NATUREZA MORTA, 1955. 46 x 55.

UNTO KOISTINEN (1917)

6 PRAIA, 1950. 73 x 92. 7 AUTO-RETRATO, 1951. 61 x 50. 8 PAISAGEM, 1953. 71 x 92. 9 MINHA MAE, 1953. 83 x 61.

VEIKKO MARTTINEN (1917)

10 NATUREZA MORTA, 1949. 61 x 22. 11 CABEÇA DE MENINO, 1953. 55 x 38. 12 O FUMANTE, 1954. 100 x 81. 13 MEDITAÇAO, 1955. 73 x 54. 14 RETRATO DE MULHER, 1956. 63 x 50.

OLLI MIETTINEN (1899)

15 NO, 1934. 71 x 82. 16 SOLDADOS TRAJADOS PARA O INVERNO, 1943.

81 x 105. 17 PEKKA, 1945. 83 x 67. 18 PAISAGEM, 1954. 60 x 75. 19 PAISAGEM, 1954. 60 x 75.

escultura

KAISA SAIKKONEN (1925)

1 MENINO, 1951. Bronze. 15. Z MAE E MENINO, 1952. Bronze. 77. 3 CABEÇA, 1952. Bronze. 30. 4 MAE E FILHO, 1954. Bronze. 60. 5 MENINO, 1955. Bronze. 12.

~11

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FINLANDIA

escultura - gravura

SAKARI TOBKA (1911)

6 A MANHA, 1939. Bronze. 26. 7 KRISTINA, 1952. Bronze. 33. 8 ANTTI, 1956. Bronze. 33. 9 EVA, 1956. Bronze. 40.

gravura

AARNE ABO (1904)

1 NO, 1954. Agua-tinta. 33 x 26. % MOÇA, 1955. Agua-tinta. 23 x 21. 3 CABEÇA DE MENINO, 1955. Agua-tinta. 23 x 18. 4 POLCA, 1956. Agua-tinta. 24 x 21. 5 MAE E FILHO, 1956. Agua-tinta. 32 x 25.

PENTTI KASKIPURO (1930)

6 CICLISTA, 1954. Ponta sêca. 20 x 12. 7 OPERARIOS, 1955. Ponta sêca. 14 x 30. 8 DUAS MULHERES, 1955. Ponta sêca. 14 x 19. 9 MANHA, 1956. Ponta sêca. 14 x 26.

10 PAISAGEM, 1956. Ponta sêca. 14 x 35.

TEUVO-PENTTI PAKKALA (1920)

11 RENAS, 1951. Agua-tinta. 14 x 18. 12 RIO NóRDICO, 1953. Agua-tinta. 13 x 18. 13 PESCADOR, 1954. Agua-tinta e água-forte. 25 x 17. 14 OS LOBOS, 1954. Agua-tinta. 18 x 24. 15 A PONTE, 1954. Agua-tinta e água-forte. 14 x 22.

TUULIKKI PIETILA (1917)

16 VOLTA DE FRANÇA, 1951. Ponta sêca. 24 x 32. 17 ANDAIMES, 1954. Litografia colorida. 37 x 21. 18 FANTASIA URBANA 1955. Litografia. 28 x 36. 19 ESCADARIA, 1956. Ponta sêca e água-tinta. 30 x 24. 20 ALDEIA DE PESCADORES, 1957. Ponta sêca.

27 x 33.

212

Page 217: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

FRANÇA DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELA ASSO­CIAÇÃO FRANCESA DE AÇÃO ARTrSTlCA, PARIS

COMISSÁRIO: JACQUES LASSAIGNE

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Page 219: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

FRANÇA

sala especial

SALA ESPECIAL

MARC CHAGALL (1899)

A prl!sença de Chagall no centro da secáo francêsa não decorre de um'l escolha arris­

cada, mas é um meio de apresentar e de explicar determinadas correntes da arte contem?Jorân~a. Im­porta, antes de tudo, notar o caráter individual da obra de Chagall. Esta eclosão fêz-se desde sua origem, fora de tôdas as I!scolas contemporâneas; não pode ser ligada nem ao cubismo. nem ao fau­vis mo, nem ao expressionismo; no máximo, poder­se-ia aparentá-lo ao surrl!alismo que ela anuncia dez anos ant.I!s de seu nascimento e, na medida em que deixa ampla margem à imagina cão poética. às imagens sem lógica aparente, às histórias surgidas das fantasias interiores. Mas, ao contrário do S1l1Jer­realismo, Chagall não encontra b~lores mórbidos em seu mundo secrl!to; sua inquietação é de ordem religiosa, mística até, sem o bafio malsão do sur­realismo. Sua obra nasce de uma poética, não de uma psicose. Isso admitido, não -se deve concluir que ésse elem~nto poético se substitua ao senso plás­tico, tão essencial à arte contemporânea. Embora tenha sabido fugir às doutrinas demasiado absolutas das escolas, Chagall não ignora a impor­tância dos trabalhos das mesmas. tle é im'nente­mentI! de seu tempo, e sabe que arrojos são canazes de enriquecer o meio de expressã'). A transcrição da forma, sua reconstrução voluntária, por vêzes geo­métrica, é-lhe familiar, a intensidade das côres pu­ras e a pu1ança dI! suas relações do fauvismo e do expressionismo servem-lhe para traduzir o mundo mágico que está ao fundo de seus sonhos. Tudo iss'J, ao invés de assumir um aspecto sistemático, sttua­se na medida de uma ternura humana, dI! uma do-

2<15

Page 220: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

FRANÇA

sala especial

çura que parece descobrir-se a si mesma, com uma constante surpresa e dando aparências de gentil ingenuidade a essa perpétua admiração diante do que cria.

Raymond Cogniat

pintura

1 A RúSSIA, AOS BURROS E AOS OUTROS, 1911. 156 x 122. Museu Nacional de Arte Moderna, Paris.

2 RETRATO DUPLO COM COPO DE VINHO, 1917. 233 x 136. Museu Nacional de Arte Moderna, Paris.

3 ENTRE CAO E LOBO, 1938/43. 100 x 73. Colo Ida Meyer-Chagall, Berna.

4 BOI DECORTICADO, 1947. 100 x 80. Colo par­ticular, Paris.

5 MADONA COM TRENó, 1947. 97 x 79. Col. par-ticular, Paris.

6 A MORTE. 69 x 87. 7 ANJO COM PALETA. 132 x 90. S NEGOCIANTE DE GADO. 98 x 179. 9 CAMPO DE MARTE. 149 x 105.

10 A TORRE EIFFEL E O BURRO. 100 x 73. 11 TELHADOS. 240 x 210. 12 DOMINGO. 173 x 149. 13 AS PONTES DO SENA. 112 x 163. 14 O CIRCO AZUL. 231 x 174. 15 SOL VERMELHO. 140 x 100. 16 LUZES DO CASAMENTO. 120 x 123. 17 O GALO. 130 x 97. 18 NASCIMENTO. 65 x 89. 19 CAVALO VERMELHO. 114 x 103. 20 A DANÇA. 231 x 174. 21 A CAIDA DO ANJO. 148 x 189. Museu de Be­

las Artes, Basiléa. 22 AUTO-RETRATO COM SETE DEDOS. 126 x 107.

Col. do Estado dos Países-Baixos.

216

Page 221: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

FRANÇA

sala especial-pintura

23 O MúSICO, 46 x 38. Colo Katia Granof!, Paris. M O ANJO. Colo Viscondessa de Noailles, Paris. 25 A P~DULA ALADA. 92 x 80. Col. Ida Meyer-

Chagall, Berna.

SALA GERAL

OS PINTORES INGtNUOS

A glória de "douanier" Rousseau engendrou no mundo inteiro uma descendência que, na verdade, vive de um malentendido, a pretêxto de ingenuidade. A arte contemporânea, por outro lado, se decidia a recusar as aparências do real, aceitou determi­nada fórmula feita de minúcia no detalhe e de paciente precisão na técnica. Ccnvenhamos em que, nessa fórmula, os pintores que mais estimamos são os que, de fato, testemunham uma extrema ha­bilidade e sejamos bastante lúcidos para saber que aqUilo de que nêles gostamos, não é a carência de habilidade nem a ignorância, mas sim autênticas qualidades de pintores e de desenhistas. Pelo me­nos, é a lição que se exala dos ingênuos francêses que apresentamos, os quais ultrapassaram todos, de longe, o estádio das concepções elementares para atingir uma poesia do cotidiano que conserva o sentimento inicial, a admiração do artista diante da natureza.

pintura

ANDRI: BAUCHANT (1873)

1 ORFEU. 116 x 89.

Raymond Cogniat

2 MARINHA. 40 x 55. Galerie Dina Vierny, Paris. 3 O TANQUE. 61 x 101. Galerie Dina Vierny, Paris. 4 RAMO DE FLORES. 62 x 74. Galerie Dina Vier-

ny, Paris.

217

Page 222: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

FRANÇA

pintura

JEAN EVE (1900)

5 A IGREJA DE EPINEUIL NA PRIMAVERA. 55 x 46. Galerie Romanet, Paris.

6 VISTA GERAL DE TONNERRE NA YONNE. 65 x 50. Galerie Romanet, Paris.

7 PROPRIEDADE ST. LOUIS EM BRA Y NA NOR­MANDIA. 65 x 46. Galerie Romanet, Paris.

JULES LEFRANC (1887)

8 ALBI, A CATEDRAL. 61 x 33. 9 MOULIN DE LA GALETTE NA RUA GIRARDON.

61 x 33. 10 SAINT MALO: O MOLHE. 50 x 61.

RENt RIMBERT (1896)

11 A IGREJA DE MORET. 47 x 29. 12 O FEITOR. 35 x 24. 13 CASAS ABANDONADAS. 22 x 35. 14 PORTA ENTREABERTA. 27 x 18.

REALIDADES INSóLITAS

o sentimento da natureza, a poesia que exala seu silêncio e sua imobilidade frequentemente apare­cem em hábeis artistas que se acredita, d primeira vis+a, estarem unicamente preocupados com a bela técnica. São então capazes de sugerir um mundo estranho que, sem transgredir a realidade, assume de repente caráter insólito cujas origens não se reve­lam nitidamente. Nessa ordem de idéias, a idade mé­dia soubera revelar o mistério do objeto. Em cada época, alguns artistas redescobrem essa me~ma pos­sibilidade e, no XVIII século, os pintores do "trom­pe-l'oeil" dela fizeram um jôgo. Na arte contempo­rânea, essa evocação do insólito assume formas dife­rentes. Para alguns pintores, como Rohner, o em-

218

Page 223: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

FRANÇA

pintura

prêgo da pintura lisa, sem toque visível, alcança a técnica dos góticos primitivos e vai até o limiar do surrealismo; para outros, como Charbonnier, as ar­quiteturas de linhas lineares, evocam a poesia abs­trata das geometrias no espaço criadas pelo homem, mas das quais sua imagem está ausente; para ou­tros enfim, como Rebeyrolle, a realidade tem uma intensidade física, angustiante por tudo aquilo que ela contém de vida palpitante. Em todos os casos, é o estrito respeito ao real, que permite lazer surgir um mundo obsedante.

Raymond Cogniat

ARISTIDE CAILLAUD (1902)

15 CONSTANTINOPLA. 114 x 146. Galerie Bénézit. Paris.

16 VERAO 175 x 115. Galerie Bénézit, Paris. 17 O CIRCO. 97 x 130. Galerie Bénézit, Paris.

PIERRE CHARBONNIER (1897) 18 COPOS E GARRAFAS. 60 x 92. 19 ROCHE MIGENNES. 73 x 116. 20 ISLE SUR SORGUE. 65 x 100. 21 SAINT CHAMAS. 73 x 60.

PAUL REBEYROLLE (1926)

22 CORUJA. 150 x 175. 23 A MESA DO ATELIER. 130 x 80. Marlborough

Fine Art Ltd., Londres. 24 A PAL~A. 120 x 81. Marlborough Fine Art Ltd.,

Londres.

GEORGES ROHNER (1913)

25 TORSOS. 65 x 81. 26 Nú E DRAPEJAMENTO. 81 x 65. 27 O VENTO. 146 x 114. 28 O DILúVIO. 114 x 195.

219

Page 224: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

FRANÇA

pintura

PINTORES ABSTRATOS

A pintura abstrata, que há anos, se vem impondo sempre mais, não é senão um dos aspectos da arte contemporânea, sem por isso deixar de constituir a pa'rte que suscita o máximo de surpresa e de paixão no grande público. Atingiu um desenvolvimento tal que toca tôdas as gerações, e pode-se ver simultâneamente no presen­te, a obra dos que foram seus criadores ao mesmo tempo que a realização dos seus mais jovens adeptos. Esperamos evocar, ainda que sumàriamente, êsse grande florescimento que vai de Kupka, um dos pri­meiros e talvez o primeiro a cria'r obras abstratas por volta de 19104 1912, até os mais recentes, que põem nessa fórmula, uma paixão e um lirismo para traduzir suas necessidades de efusão. Fizemos uma escolha entre os artistas que exigem que a côr sirva êstes sentimentos e não deixam a ra_ zão impor-lhes construções por demais imperativas, capazes de se substituirem à sensação.

FRANÇOIS ARNAL (1924)

29 TOURADA, 86 x 73, 30 A MINA. 84 x 103,

Raymond Cogniat

31 OS FESTIVAIS SOMBRIOS DA CARNE. 140 x 200.

JEAN-MICHEL ATLAN (1913)

32 PASSAROS VERMELHOS. 146 x 67. Colo Denise 33 CARTAGO. 146 x 89. Colo Denise Atlan. 34 CANGACEIRO. 130 x 81. Col, Tarica, 35 ROCHEDOS. 130 x 81. Colo Tarlca.

220

Page 225: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

FRANÇA

pintura

JEAN JACQUES DEYROLLE (1911)

36 ANSELMO. 130 x 97. 37 CAMILO. 97 x 130. 38 BLAISE. 130 x 97. Galerie Denise René, Paris.

FRANCK KUPKA (1871-1957)

39 ESTUDO, 1911/12. 128 x 83. 40 ESTUDO PARA FUGA EM DUAS CORES, 1911/12.

47 x 65. 41 CROMATICO QUENTE. 108 x 108. 42 FORMAS IRREGULARES - CRIAÇAO. 108 x 108. 43 DOIS AZUIS N.o 2, 96 x 85. 44 A AGUA (BANHISTA). 80 x 63. 45 CORES EM PLANOS (GRANDE NÚ). 178 x 149. 46 TRAÇOS, PLANOS, PROFUNDIDADE. 108 x 108.

RAOUL UBAC (1911)

47 A RODA, 1954. 120 x 120. Galeria Maeght, Paris. 48 AGREGADO I, 1954. Guache. 66 x 50. Ga12rie

Maeght, Paris. 49 OCRA, 1957. Gauche. 64 x 48. Galerie Maeght,

Paris.

EXALTAÇAO DA COR

Entre a estrita e calma observação dos ingênuos e o delírio em côres de determinados abstratos, há lugar para uma arte que, exaltando a côr, mostra contudo uma preocupação pela forma, um desejo de conservar estruturas, uma arte que sugere a natureza, ao mesmo tempo na sua -intensidade luminosa e nas suas rígidas arquiteturQ,s; arte ins­pirada e voluntária que conjuga as contribuições do fauvismo e do cubismo, e não aceita os desleixos que constituem hoje a obra dos "tachistas".

221

Page 226: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

FRANÇA

pintura

Os mais variados temperamentos podem encontrar a oportunidade de se manifestar numa concepção que não implica em fórmula estreita mas, ao con­trário, é susceptível de se adaptar às mais diferen­tes idéias.

Raymond Cogniat

YVES ALIX (1890)

50 PORTO DE CANNEBIERS. 54 x 73. 51 O PINHO. 81 x 100. 52 CONCERTANDO AS REDES. 65 x 92. 53 MULHERES. 130 x 97.

ANTONI CLAVÉ (1913)

54 NATUREZA MORTA. 114 x 146. 55 COMPOSIÇAO. 130 x 145. 56 REI E RAINHA. 100 x 162. 57 A ESTANTE. 130 x 145. Colo F. Riviêre.

PAILLES (1895)

58 NATUREZA MORTA HORIZONTAL. 73 x 60. 59 O PORTO. 92 x 73. Colo Kaganovitch. 60 NATUREZA MORTA, FLORES E VIOLAO. 100 x

81. Col. Kaganovitch.

JACQUES YANKEL (1920)

61 O CELEIRO DE MONTMARTRE. 162 x 97. Ga­lerie Romanet, Paris.

62 NATUREZA MORTA COM VASO DE BARRO. 65 x 50. Galerie Romanet, Paris.

63 GIRASSOL COM FUNDO VERMELHO. 100 x 50. Galerie Romanet, Paris.

222

Page 227: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

FRANÇA

escultura

Do mesmo modo que em relação à pintura, a seção de escultura da paTticipação francesa reúne ar­tistas importantes, mas que não participaram ainda das exposições anteriores de São Paulo. Se dife­rentes tendências, diferentes gerações, são repre­sentadas, todos êsses artistas têm em comum a vontade de exigir da forma uma sugestão de vida misteriosa, cada qual com um vocabulário novo. As individualidades aqui estão nitidamente diferencia­das, e seus estilos podem aparentemente opor-se; na realidade, o conjunto encontra sua unidade no fato de que êsses artistas fazem surgir da matéria um mundo ao mesmo tempo real e imaginário, com vida própria e animada por intenso sentimento poético; as contradições são mais superficiais do que profundas entre as formas inspiradas na realidade, e as que parecem totalmente inventadas.

escultura

EMMANUEL AURICOSTE 1 CORVO. Ferro. 50.

CÉSAR BALDACCINI (1921)

Raymond Cogniat

2 PERSONAGEM ALADO. Colo Raymundo O. de Castro Maya, Rio de Janeiro.

LOUIS LEYGUE (1905)

3 A SANTA. 203. -I SÃO SEBASTIÃO OU O FUZILADO. 130.

FRANÇOIS STAHLY (1911)

5 CASTELO DE LAGRIMAS. 140. Co1. Srta. D. Speyer.

6 NASCIMENTO. Madeira. 60.

VOLTI (1915) 7 ESCULTURA (Nú). Bronze. 145.

223

Page 228: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

FRANÇA

tapeçaria

o esfôrço feito nestes últimos anos para dar nova vida à tapeçaria francesa tem sido considerável. Notáveis resultados foram obtidos e vários gran­des artistas contribuiram eficazmente para a re­novação de uma arte que já alcança pelas suas criações as mais originais inovações da arte con­temporânea. Jean Lurçat, em particular, teve papel considerável nesse domínio, mas outros artistas mar­caram fortem.ente com sua personalidade uma esté­tica de estilo muito original em que as contribui­ções do presente se unem às do passado. Reunimos aqui algumas obras representando os artistas mais significativos dêsse esfôrço.

Raymond Cogniat

tapeçaria

EMILE GIGLIOLI (1911)

1 DEFESA DA FLOR. 194 x 150.

LATAPIE (1891)

2 FESTA EM VENEZA. 306 x 372. Colo Mobilier National.

LE CORBUSIER «1887)

3 AS MAOS. 215 x 275. Executada no atelier R. Picaud, sob a orientação técnica de Pierre Bau­douin. Col. Pierre Baudouin, Paris.

JEAN LURÇAT (1892)

4 NADIR E OS PffiATAS. 254 x 342.

JEAN PICART LE DOUX (1902) 5 JUNHO, TEU SOL. 220 x 330.

MARC SAINT SAENS (1903)

6 ORFEU. 296 x 479. Colo Mobilier National.

224

Page 229: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

GRÃ-BRETANHA DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELO BRITISH COUNCIL E SELECIONADA POR SIR PHILlP HENDY, DIRETOR DA GALERIA NACIO­NAL DE LONDRES, PRESIDENTE DO COMI­TÉ DE BELAS ARTES DO BRITISH COUN­CIL; ROLAND PENROSE, PRESIDENTE DO COMITÉ DE DIREÇÃO DO INSTITUTO DE ARTE CONTEMPORÂNEA, LONDRES; SIR HERBERT READ, PRESIDENTE DO INSTI­TUTO DE ARTE CONTEMPORÂNEA, LON­DRES; SIR JOHN ROTHENSTEIN, DIRETOR DA GALERIA TATE, LONDRES; L1L1AN SO­MERVILLE, DIRETORA DE BELAS ARTES DO BRITlSH COUNCIL.

COMISSÁRIO: SIR PHILlP HENDY COMISSÁRIO ASSISTENTE ADMINISTRATIVO: C. F. H. MALLOWAN, DIRETOR DO DEPARTAMENTO DE EN'SINO DA SOCIEDADE BRASILEIRA DE CULTURA INGLESA, SÃO PAULO,

Page 230: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I
Page 231: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

GRA-BRETANHA

B en Nicholson é geralmente qualificado como pintor "abstracionista" rótulo que aceita,

contanto que seja escrito entra haspas. Como poderemos averiguar nesta sua exposição, seu trabalho não é um desenvolvimento progressivo de uma arte figurativa para uma não-figurativa, à ma­neira de Kandinsky ou Mondrian; desde o início de sua carreira Nicholson tem-se reservado inteira liber­dade de expressão "dentro dos limites que os meios impõem". Esta restrição exclue, naturalmente, qual­quer representação direta do mundo real, de objetos como meros objetos. Mas se a forma do objeto per­cebido, uma garrafa ou uma mesa, por exemplo, cor­responder em si mesma à "idéia" que se tem em mente de uma determinada composição, poderá, en­tão, ser usada no grau de realismo, seja qual fôr, que a compoljição justifique. A "idéia" é, em palavras mais concretas, um arranjo de formas e de côres numa inter-relação espacial que constitua, no seu todo, "uma fôrça ativa em nossas vidas" - definição da obra de art.e que po­deria ser aplicada tanto a Rafael, como a Cézanne ou Mondrian, até mesmo a Pollock. É esta concepção bastante livre da pintura que dis­tingue Ben Nicholson de seus colegas mais doutriná­rios no movimento modernista. Num artigo escrito durante a última guerra, sugeria Nicholson, com bastante humor, que essa libertação da forma e da côr estava "intimamente relacionada com as outras liberdades de que tanto se fala", e "deveria, talvez, figurar entre os objetivos da guerra". A observação constituia, porém, uma cen­sura dirigida aos realistas sociais que interpretam qualquer tendência para a abstração como uma fuga à vida, ou à realidade. Long,e de ser um afastamento, uma retirada para uma "tôrre de marfim", tal espírito criador cons­titui, na arte, expressão direta e concentrada das fôrças que transformam nossa vida diária e deter-

227

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GRÃ-BRETANHA

minam o estilo prevalecente na arquitetura, na construção de automóveis e aviões e em quase t6da a produção industrial. Fazer tal comparação não significa confundir os aspectos práticos ou mate­rialistas com os aspectos artísticos ou espirituais da vida; significa a afirmação, corroborada por todos os grandes artistas da histórifL, da profunda identidade existente entré ambos. O espírito criador é um só, indivisível, e a gran­deza de uma civilização repousa na consecução de uma unidade criadora. Unidade não significa, no entanto, uniformidade e cada artista deveria ser a expressão não apenas de um espírito comum mas também de uma per­sonalidade única. Uma personalidade pode ser re­velada de várias maneiras, tão mais significativa quanto mais inconscientemente. O incomparável sentido da forma de Nícholson pode pertencer à nossa época; valôres formais idênticos poderão ser encontrados não só -na pintura de hoje como na arquitetura e no desenho industrial contemporâneo. Mas na pintura a forma não é (exceto para fins de exemplificação didática) separável da côr e a côr e os valores plásticos (nos quais podem ser in­cluídos o ritmo linear e a matéria pictórica) são, geralmente, uma questão de sensibilidade - depen­dentes do sistema nervoso e do contrôle muscular. O que faz Nicholson sobressair como artista é essa combinação da mais fina sensibilidade com uma inteligência formal de significação universal. Entre os maiores admiradores de Nicholson estão os arquitetos, engenheiros e cientistas da nova era. E os poetas. Na presente exposição as pinturas de Ben Nichol­son vão acompanhadas de uma seleção de traba­lhos da mais jovem geração de esculturas britânicas. O renascimento da arte da escultura na Inglaterra, nos últimos trinta anos, tem causado admiração em todo o mundo. Um caso isolado como o de

228

Page 233: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

GRÃ-BRETANHA

Henry Maare paderia certamente aparecer em qual­quer país, mas a Henry Maore seguiu-se, uma geraçãO' mais tarde, tôda uma escala deescultares, não ins­pirada de maneira óbvia em seu trabalha, mas, sem dúvida, encdrajada pela seu exemp~a. Qualquer investigaçãO' exaustiva dêsse fenômenO' inesperada deveria levar em cansideraçãa a obra de Barbara HepWorth, uma cantemporânea de Moare e, num campo mais vasto, Ganzalez e Picasso, Calder e Gia­cometti precisam ser reconhecidos como tendo exer­cido certa influência. Tais influências sãO' normais em qualquer período da história da arte; a prablema importante é saber se essas foram, no casa presente, absarvidas (pa­der-se-ia dizer "exploradas") para uma evolução posterior ou se permanecem num nível de imitação superficial. Meu julgamentO' talvez seja um tanto partidário, mas parece-me que todas êsses esculta­res conseguiram desenvolver um idioma pessoal, per­manecendo, ao mesma tempo, como Ben Nicholson, dentro da corrente mais ampla do "Zeitgeist". Sua obra vai da pura abstração (Adams) ao relativo rea­lismo (Armitage); das técnicas tradicionais da mode­lagem e do cinzelamentO' ao emprêga moderno dos metais e plásticos. Coma Ben Nichalson, batem-se êles pela mesma "liberdade de forma e de côr" e suas pesquisas incessantes têm a mesmo significado nesta nossa era de transiçãO'. A qualidade que distingue a escultura moderna em geral da escultura do passado imediato é a sua vita­lidade - com o que, camo disse certa vez Henry Moore, não nos referimos a um reflexo da vitalidade de ação física, do movimento, da vida material, mas sim ao fato de que "uma abra de arte pode canter em si uma energia represada, uma vida intensa tôda sua, particular, independente do objeto que possa representar". Pode-se dizer, que a preocupa-:­ção com essa vitalidade inerente caracteriza todos os escultores dêste grupO', mas a variedade extrema

229

Page 234: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

GRÃ-BRETANHA

sala especial

dos estilos representados, abrangendo todo o cami­nho que vai das abstrações geométricas de Adams às massas informes de Paolozzi, mostra que cada objeto tem, na verdad.e, "uma vida sua, particular~ e que não é possível fazer-se generalização alguma a respeito de seus estilos. De fato, o estilo da arte moderna é um "anti-estilo", e os artistas modernos em geral, e êsses escultores inglêses em particular, afirmam a sua personalidade e despertam a nossa simpatia por serem, não uma expressão falsa de uma unidad.e espiritual que não existe em parte al­guma no mundo de hoje, mas, cada um dêles, na sua maneira peculiar e com uma sinceridade pene­trante, uma voz clamando no deserto.

H erbert Read

SALA ESPECIAL

BEN NICHOLSON (1894)

pintura

1 TRUTA, 1924. 56,5 x 60. Col. C. S._. Reddihough, Ilkley.

2 VIOLAO, 1933. óleo sôbre cartão. 88 x 24. Tate Gallery, Londres.

3 MOEDA E INSTRUMENTOS MUSICAIS, 1933. 105 x 120.

4 CHOCOLATE COM LEITE E CHOCOLATE PURO, 1933. óleo sôbre cartão. Col. C. S. Reddihough, Ilkley.

5 REL1l:VO EM BRANCO, 1935. óleo sôbre cartão modelado. 57 x 79. Colo J. R.. M. Brumwell, West­cott.

6 REL1l:VO PINTADO, 1935. óleo sôbre cartão mo­delado. 112 x 119,5. Colo A. J. F. Morton. Carlisle.

7 PINTURA (VERMELHO, CADMIO, LIMA0 E AZUL CERúLEO), 1936. 176,5 x 106.5.

230

Page 235: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

GRÃ-BRETANHA

sala especial

8 PINTURA (VERSAO 1), 11138. 123'x 141. 9 REL1l:VO EM BRANCO, 1939. óleo sôbre cartão

modelado. 77,S x 73,S. Col. Winifred Nicholson, Brampton.

10 REL~O PINTADO (VERSAO 2), 1939. óleo sôbre cartão modelado. 84 x 114,5. Colo A. J. F. Mor­ton, Carlisle.

11 REL1l:VO PINTADO (AZUL-ÓVO DE PASSARO), 1940. óleo sôbre cartão esculpido. 46,S x 46,S. Colo Helen Sutherland, Dockray.

12 REL:S:VO PINTADO (VERSAO 2), 1941. óleo sô­bre cartão modelado. 44,S x 40,S. Col. John Wells, Newlyn.

13 PROJETO, 1942. Oleo sôbre cartão modelado. 25 x 22. A. P. Gilks, Birmingham.

14 PROJETO, 1943/44. óleo sôbre cartão. 25 xIS. Colo Barbara Hepworth, St. Ives.

15 GRANJA EM HIGHER CARNSTABBA, 1944. 54,S x 54,S. Colo E. Q. Nicholson, Cranborne.

16 REUl:VO, 1944. óleo sóbre cartão modelado. 22 x 22,S. Col. J. L. Martin, Cambridge.

17 PINTURA (2 CíRCULOS), 1945. óleo sôbl'e car­tão. 48,S x 46. Colo Margaret Gardiner, Londres.

18 NATUREZA MORTA (FRA ANGELICO), 1946. óleo sôbre cartão. 25 x 18. Col. Dorothy Morland, Londres.

19 PROJETO PARA DUAS FORMAS, 1946/47. óleo sôbre cartão. 19,5 x 20,S. Colo E. C. Gregory, Londres.

20 15 DE JUNHO '47 (FOXY), 1947. óleo sôbre cartão. 17 x 17. Col. Sir Kenneth Clark K. C. B. Hythe.

21 NATUREZA MORTA - 8 DE JULHO '47 (TEMA OVAL), 1947. 61 x 52. Colo Sir Kenneth Clark K. C. B., Hythe.

22 29 DE JANEIRO '48 (TOWEDNACK), 1948. óleo sôbre cartão modelado. 49,S x 52,S. Colo C. S. Red­dihough, Ilkley.

231

Page 236: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

GRÃ-BRETANHA

sala especial

23 27 DE JULHO '53 (CHUN), 1953. 136 x 101. Col. Barbara Hepworth, st. Ives.

24 SETEMBRO 1953 (AZUL PÓ), 1953. 90 x 90. Col. Gimpel Fils, Londres.

25 MAIO 1954 (DELOS), 1954. 198 x 106,5. 26 MARÇO 1955 (GRAFITE), 1955. óleo sôbre cartão.

152,5 x 91,5. Vassar College Art Gallery, Nova York. 27 MAIO 1955 (GwITHIAN), 1955. 107 x 107. CoL

Durlacher Bros., Nova York.

28 FEVEREIRO 1956 (PEDRA ESCAVADA), 1956. óleo sôbre cartão modelado. 33 x 39,5.

2,9 MARÇO 1956 (LOCMARIAQUER), 1956. óleo sô­bre cartão. 45 x 43.

30 JULHO 1956 <COLUNA BRANCA), 1956. 137 x 6I. Col. Gimpel Fils, Londres.

31 AGOSTO, 1956 (VAL D'ORCIA), "PR~MIO GUG­GENHEIM, 1956." óleo sôbre cartão. 122 x 213,5.

32 NOVEMBRO 1956 (PISTOlA), 1956. óleo sôbre car­tão. 122 x 213,5.

desenho

1 PRATO DE PERAS, 1955. 42.x 38. Col. Margare~ McLeod, Londres. •

2 NATUREZA MORTA (NEWLYN), 1955. 31 x 37,5. 3 OUTUBRO '55 (GARRAFA CHINESA), 1955.

46 x 50. 4 OUTUBRO '55 (TORRE DEL GRILLO) , 1955.

37 x 48. Col. Alan E. Oliver, Londres. 5 JANEIRO '56 (S~PIA E GRAFITE), 1956. 65,5 x 51,5. 6 SETEMBRO '56 (CATEDRAL DE SIENA), 1956.

42,5 x 53,5. Colo Barb~ra Hepworth, st. Ives.

232

Page 237: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

GRA-BRETANHA

escultura

SALA GERAL

escul tur a

ROBERT ADAMS (1917)

1 FORMA CURVA REAGENTE I, 1956. Ferro. 142. 2 FORMA CURVA REAGEN'".fE 2, 1956. Ferro. 158.

Co!. Gimpel Fils, Londres. 3 MAQUETE PARA UM PROJETO ARQUITETõ­

NICO, 1956. Bronze. 75,5.

KENNETH ARMITAGE (1916)

4 AS ESTAÇÕES, 1956. Bronze. 75,5. Co!. Gimpel Fils, Londres.

5 FIGURA DEITADA DE LADO (VERSAO V), 1957. Bronze. 81,5.

6 DUAS FIGURAS SENTADAS, 1957. Bronze 157,5.

REG BUTLER (1913)

7 O ORACULO, 1952. Metalizado em bronze. 180. Colo British Council, Londres.

8 ESTUDO PARA UMA FIGURA EM QUEDA, 1953. 56. Hanover Gallery, Londres.

9 MENINA, 1953/54. Metalizado em bronze. 176. Co!. British Council, Londres.

LYNN CHADWICK (1914)

10 MENINO E MENINA lU, 1957. Ferro e composi­ção. 53.

11 AS ESTAÇÕES (VERSAO 2), 1957. Ferro e com­posição. 71,5.

12 ANIMAL XI, 1957. Ferro e composição, 60. 13 ENCONTROS VI, 1957. Ferro e composição. 153,5.

Col. British Council, Londres.

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Page 239: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

,

GRÃ-BRETANHA

escultura

SALA GERAL

escultura

ROBERT ADAMS (1917)

1 FORMA CURVA REAGENTE 1, 1956. Ferro. 142. 2 FORMA CURVA REAGENTE 2, 1956. Ferro. 158.

Col. Gimpel Fils, Londres. 3 MAQUETE PARA UM PROJETO ARQUITETô­

NICO, 1956. Bronze. 75,5.

KENNETH ARMITAGE (1916)

4 AS ESTAÇõES, 1956. Bronze. 75,5. Col. Gimpel Fils, Londres.

5 FIGURA DEITADA DE LADO (VERSAO V), 1957. Bronze. 81,5.

6 DUAS FIGURAS SENTADAS, 1957. Bronze 157,5.

REG BUTLER (1913)

7 O ORACULO, 1952. Metalizado em bronze. 180. Colo British Council, Londres.

8 ESTUDO PARA UMA FIGURA EM QUEDA, 1953. 56. Hanover Gallery, Londres.

9 MENINA, 1953/54. Metalizado em bronze. 176. Colo British Council, Londres.

LYNN CHADWICK (1914)

10 MENINO E MENINA IIl, 1957. Ferro e composi­ção. 53.

11 AS ESTAÇõES (VERSAO 2), 1957. Ferro e com­posição. 71,5.

12 ANIMAL XI, 1957. Ferro e composição, 60. 13 ENCONTROS VI, 1957. Ferro e composição. 153,5.

Col. British Council, Londres.

233

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#

GRÃ-BRETANHA

escultura - desenho

F. E. MCWILLIAM (1909)

14 FIGURA SENTADA, 1953. Bronze. 71. 15 AS IRMAS, 1954. Bronze. 91,5. 16 LAZARO H, 1955. Bronze. 99.

BERNARD MEADOWS (1915)

17 CARANGUEJO, 1955. Bronze. 30,5. 18 CABEÇA DE PASSARO, 1956. Bronze. 91. 19 GRANDE PASSARO, 1957. Bronze. 112.

EDUARDO PAOLOZZI (1924) 20 JASAO, 1956. Bronze. 169. Museu de Arte Mo­

derna, Nova York. 21 FIGURA, 1956. Bronze. 76.

LESLIE THORNTON (1925)

22 CRIANÇAS ANDANDO DE PERNAS DE PAU, 1956. Bronze. 87,5.

WILLIAM TURNBULL (1922) 23 FIGURA FEMININA DE PÉ, 1955. Bronze. 160. 24 FIGURA FEMININA DE PÉ (TOTEM), 1956. Bron­

ze. 162,5. 25 CABEÇA, 1956. Bronze. 20,5.

AUSTIN WRIGHT (1911)

26 ARGUMENTO, 1956. Bronze. 28. 27 PEIXE-MARTELO, 1956. Chumbo. 30,5.

desenho

ROBERT ADAMS (1917)

1 DESENHO PARA ESCULTURA. 2 DESENHO PARA ESCULTURA. 3 DESENHO PARA ESCULTURA.

234

Page 241: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

GRÃ-BRETANHA

desenho

KENNETH ARMITAGE (916)

4 DESENHO PARA ESCULTURA. 5 DESENHO PARA ESCULTURA. 6 DESENHO PARA ESCULTURA. 7 DESENHO PARA ESCULTURA. 8 lJESENHO PARA ESCULTURA. 9 DESi!NHO PARA ESCULTURA.

LYNN CHADWICK (1914)

10 DESENHO PARA ESCULTURA. 11 DESENHO PARA ESCULTURA. 12 DESENHO PARA ESCULTURA. 13 DESENHO PARA ESCULTURA. l4 DESENHO PARA ESCULTURA.

F. E. MCWILLIAM (909)

15 DESENHO PARA ESCULTURA. 16 DESENHO PARA ESCULTURA.

BERNARD MEADOWS (1915)

17 DESENHO PARA ESCULTURA. 18 DESENHO PARA ESCULTURA. 19 DESENHO PARA ESCULTURA.

EDUARDO PAOLOZZI (1924)

20 DESENHO PARA ESCULTURA. 21 DESENHO PARA ESCULTURA.

AUSTIN WRIGHT (1911)

22 DESENHO PARA ESCULTURA. 23 DESENHO PARA ESCULTURA.

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Page 243: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

GRÉCIA DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELO MINIS­TÉRIO NACIONAL DE EDUCAÇÃO, ATENAS

COMISSÁRIO: GEORGES KURNUTUS

Page 244: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I
Page 245: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

GR1:CIA

pintura

pintura

LILI ARLIOTI (1910)

1 TERNURA. 1956. Carvão sôbre tela. 102 x 76. 2 TíTERES, 1957. 132 x 97. 3 FIGURA DEITADA, 1957. 81 x 69. 4 ARVORES, 1957. 91 x 126.

ALEKOS KONTOPOULOS (1906)

5 MULHERES E GANSO, 1956. 6 TEATRO ANTIGO, 1956. 7 PRECE, 1956. B NATUREZA MORTA. 9 CASA NO CAMPO.

GEORGE MAVROIDI (1913)

10 O MAR AO ALVORECER, 1955. 140 x 90. 11 REVELAÇAO, 1956. 12 ILHA BRANCA, 1957. 13 BEIRA-MAR. 90 x 140.

NIKOLAOS NIKOLAOU (1909)

14 FIGURA. 88 x 53. 15 FIGURA. 87 x 53. Colo particular. 16 FIGURA. 69 x 36. 17 FIGUEIRA. 132 x 78. 18 FIGUEIRA. 160 x 115.

JEAN SPYROPOULOS (1912)

19 C~RCA DE PEDRA. 80 x 100. 20 PORTO ANTIGO. 80 x 100. 21 CASAS DE HYDRA. 60 x 80. 22 ROCHEDOS. 105 x 80. 23 PRIMAVERA NA ALDEIA. 80 'S.lOO.

Page 246: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

GRÉCIA

pintura-escultura-gravura

PANAGIOTIS TETSIS (1925)

24 FRANGOS. 25 BOI ESQUARTEJADO. 26 LAVADEIRAS.

escultura

ACHILLE APERGHIS'

1 COMPOSIÇAO 1. Ferro. 2 COMPOSIÇAO 2. Metal. 3 COMPOSIÇAO 3. Ferro. 4 COMPOSIÇAO 4. Ferro.

135. 116. 87.

177.

COSTAS KLOUVATOS (1921)

,

5 VOZES DO SIL1!:NCIO. Pedra côr de rosa de As­takou. 96.

6 RETRATO DE UMA ATENIENSE. Pedra cinza. 45. 7 MINERVA KESSENLI. Cobre. 45.

GEORGES ZOGOLOPOULOS (1903) 8 PROMETEU, 1957. Ferro. 240. 9 TEMA NOTURNO, 1957. Ferro. 108.

10 NETUNO, 1957. Bronze. 37. l1 O POETA, 1957. Ferro. 110. 12 PASSARO.1957. Ferro. 108.

gravura

DEMETRIOS GIANNOUKAKIS 1 ODALISCA. 2 PRATO COM FRUTAS. 3 PEIXE. 4 COMPOSIÇAO. 5 UVAS.

240

Page 247: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

VASSO KATRAKI

6 PEQUENO PESCADOR. 7 CARRO. 8 MAE. 9 FIGURA.

10 MOÇA 1. 11 MOÇA 2.

GEORGES MOSCHOS (1907)

12 ILHA DE ANDROS. Buril. 13 ILHA DE TÉNOS. Xilogravura.

GRÉCIA

gravura ,

14 MONTE ATHOS, CONVENTO DE DIONíSIO. Xi­logravura.

15 MONTE ATHOS, CONVENTO DE XENOFONTES. Xilogravura.

16 PEIXES. Xilogravura colorida.

NICOLAOS VENTORAS (1889)

17 PIREU N.O 3. 18 PIREU N.O 7. 19 "S/S ELEOUSA."

241

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Page 249: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

,

H A I T I DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELO "CEN­TRE D'ART", PORT-AU-PRINCE

Page 250: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I
Page 251: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

HAITI

G eogràficamente, Haiti é um dos Estados so­beranos mais pequenos, mas a proporção por

cápita de indivíduos dotados nas artes é bem grande. Sua arte mais velha é a literatura que há vários anos quebrou com a tradição francêsa, uma revolu­ção em que os escritores haitianos se redescobriram a si próprio e redes cobriram seu país, produzindo no processo uma série inteira de poetas e intelectuais talentosos. Sua forma mais jovem de expressão indí­gena está nas artes plásticas, um movimento ini­ciado com a fundação do "Centre d'Art" em Port­au-Prince, há apenas doze anos. O movimento artístico contemporâneo em Haiti não é revolucionário, exceto em sentido amplo, no que soltou as habilidades criadoras engaioladas da assim chamada classe inferior. O padrão econômico e so­cial de Haiti, desde que o país obteve sua indepen­dência, nos primeiros anos do século XIX, tendeu a tornar o homem do povo altamente individualista, dotado de senso de humor e uma forte crença para o sobrenatural. Como artista, êle é freqüentemente bastante surpreendente, querendo trabalhar sob rígi­das disciplinas impostas a si próprio. Cada um dos nove artistas representados neste grupo é autodidata. Os mais •. importantes entre êles são Hector Hyppolite e PhilQmé Obin, únicos artistas consagrados antes que o movimento tivesse come­çado. Hyppolite, um semi-literato, mas um gênio ri­camente criador e sacerdote do vodu, faleceu em 1948 aos cinquenta e quatro anos. Obin, um primi­tivo mais documentativo, mas artista menos poéti­co, ainda vive e trabalha no norte de Haiti, onde fundou uma "escola" composta principalmente de seu irmão, Seneque, e de seus dois filhos. O "Paraízo terrestre" é a obra-prima de Bigaud, pintada quando êste notável artista estava ainda com 21 anos. Duf­faut é um dos mais pessoais, imaginativos e empol­gantes dos haitianos. "Toilette paysanne" é o auge do trabalho de Poisson, ainda hoje membro do exér-

245

Page 252: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

lIAITI

pintura

cito haitiano. Alix, Normil e Fernand Pierre, cada um com algo diferente a dizer, completam esta pe­quena introdução d 10vem e vigorosa pintura popular de Haití. Quero aqui e~pressar meus agradecimentos d União Pan-Amerícana por ter contribuído tanto a tornar possível esta representação na IV Bienal.

pintura

GABRIEL ALIX

DeWitt Peters Diretor do "Centre d' Art"

1 FLORES. óleo sôbre cartão. 51 x 41.

WILSON BIGAUD

2 PARAíSO TERRESTRE. óleo sôbre masonite. 91 x 122.

PRÉFETE DUFFAUT (1926)

3 CIDADE IMAGINARIA. óleo sôbre masonite. 92 x 122.

lIECTOR lIYPPOLITE

<1 COMPOSIÇAO. óleo sôbre masonite. 63 x 62. 5 ANJO AZUL. óleo sôbre masonite. 89 x 57.

ANDRÉ NORMIL

6 ANIMAIS. óleo sôbre masonite. 41 x 122.

246

Page 253: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

HAITI

pintura

PHILOMÉ OBIN

7 QUATRO VíTIMAS INOCENTES. óleo sóbre car­tão. 61 x 77.

SENEQUE OBIN

8 JARDIM. óleo sôbre cartão. 53 x 67.

FERNAND PIERRE

9 CARNAVAL. óleo sôbre masonite. 61 x 76.

LOUVERTURE POISSON

10 "TOILETTE PAYSANNE". óleo sôbre cartão. 40 x 52.

247

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HOLANDA

DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELO MINIS­TÉRIO DAS RELAÇÕES EXTERIORES, HAIA

COMISSÁRIO: DR. J. C. HEYLlGERS

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HOLANDA

N a Holanda - que durante séculos foi tanto um país de gravadores, quanto de pintores -

desenvolveu-se nos últimos anos a arte gráfica e com um impulso que não podia deixar de ser notado, sendo que o esfôrço para obter novas idéias originais na expressão criadora, sempre foi equilibrado pelo interêsse à obtenção de uma perfeita execução do "métier" gráfico. O verdadeiro artista gráfico lem­bra um alquimista no seu laboratório, recebendo através de seu material e durante a execução de sua obra, um estímulo pronunciado no sentido de con­cretisar sua inspiração. Essa inspiração é especial­mente evidente nas obras de Andreas Schotel, que se concentrou em uma técnica de imprensa, pura e dogmática, de maneira que o preto e branco de suas água-fortes adquire uma intensidade notável. Nas suas diversas tendências artísticas a arte gráfica moderna demonstra um aspecto geral, que pode ser considerado como de importância social. Ela não é mais uma arte típica que, como anteriormente, se coleciona em pastas; ao contrário, ela se adaptou de tal modo que agora já adorna as residências, tal qual a tela pintada, que no entanto sempre continua sendo mais valiosa. Devido a êsse fato, os artistas da arte gráfica deram preferência a executar seus trabalhos em tamanho maior e de jeito que os mes­mos possam ser apreciados à distância. Como con­sequência lógica do que precede os artistas começa­ram gradualmente as gravuras em côres. Êsse desenvolvimento torna-se claramente visível nos trabalhos da maioria dos 12 artistas selecionados. Entre êles M. C. Escher identifica-se como um artista doado de um talento tipicamente intelectual e enge­nhoso, que sempre tem por base uma problemática complicada, e que controla à perfeição a técnica gráfica. Medir o infinito é frequentemente uma ocupação do espírito, da qual a arte extrai sua fàrça vital, ao mesmo tempo sugerindo com objetos do mundo vi-

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Page 258: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

HOLANDA

sual, aquilo que não é perceptível ao senso humano. A nova geração tem mostrado sua preferência pela litografia colorida, a fim de poder chegar por meio da arte gráfica, ao alvo desejado. É assim que W. Elenbaas vem desenvolvendo uma técnica de impressão realmente maravilhosa, exprimindo com ela uma linguagem colorida, muito sensível, que entretanto não se confunde com a pintura porque a aplicação das côres é feita de acôrdo com a ciência pura da arte gráfica. A imaginação fértil e a arte lírica d,e Elenbaas traz recordações da velha mito­logia, e são assim como que uma expressão caracte­rística da vida atual, na qual o homem, como nos princípios dos tempos, se preocupa com o mistério de sua existência. Apesar dos artistas gráficos se sentirem atraídos pela possibilidade do uso de côres, a expressão de sua arte por meio do simples preto e branco nunca dei­xou de fasciná-los. Wout van Heusden, por exemplo, s6 se exprime dessa maneira, obtendo entretanto, graduações tão diversas, como se estivesse querendo sugerir as côres suprimidas. Com as suas últimas gravuras, de tamanho fora do comum, o artista de­monstra o grau de aperfeiçoamento que alcançou na sua técnica complicada, e também a riqueza de sua fôrça visionária. Éle põe em uso tôdas as possibili­dades que oferece a arte gráfica, valendo-se da água-forte, da ponta sêca e da áqua-tinta de uma maneira inspirada. O seu trabalho evoca um mundo desconhecido, no qual a sua alma errante se encontra a si mesma. A linha de demarcação entre as experiências conscien­tes da vida e as profundidades do sub-consciente está sendo apagada nessa arte visionária, e os estímulos, sentimentos e fôrças dessas duas regiões se inter­penetram nêsse mundo estranho, que frequentemente revela uma atmosfera de conflito dramático. A ima­ginação, que dá forma ,e vida a êsse mundo repleto de halucinações, é a mesma do poeta inspirado, que nas

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HOLANDA

gravura

suas obsessões e visões encontra os corpos, fantasmas e sinais, com os quais êle cria o conflito dramático que surge de seu íntimo. A arte de van Heusden, que é uma sublimação do abstactismo, expressio­nismo e surrealismo, pode ser definida com as pala­vras de Kandinsky: "O principal ob1etivo da arte é falar de segredos pelo mistério".

c. Doelman

gravura

JEANNE BIERUMA OOSTING (1898)

1 PíTON, 1955. Xilogravura colorida. 32 x 50. 2 CORUJA, 1955. Xilogravura colorida. 55,5 x 33. 3 BESOURO, 1956. Agua-forte colorida. 15 x 95. 4 SAPO, 1956. Agua-forte colorida. 18 x 18. 5 GALO, 1957. Xilogravura colorida. 52 x 50.

J. DIEDEREN (1920)

6 PAISAGEM PERTO DAS MINAS, 1956. Litogra-fia. 41 x 30.

7 PAISAGEM PERTO DAS MINAS, 1956. Litogra-fia. 30 x 41.

8 DEVASTAÇÃO CAUSADA PELA GUERRA, 1956. Litografia. 30 x 33.

9 DEVASTAÇÃO CAUSADA PELA GUERRA, 1956. Litografia. 30 x 38.

H. DISBERG (1921)

10 TI-YA, 1951. Linóleo. 22 x 29,5. 11 CARRINHO PARA BONECA, 1951. Linóleo. 34

x 24.

253

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HOLANDA

gravura

12 HIPOPóTAMO COM FILHOTES, 1951. Linóleo. 29,5 x 39,5.

13 ESCORPIAO, 1956. Linóleo. 30 x 40. 14 PATINADORES, 1956. Linóleo. 30 x 40.

W. ELENBAAS (1912)

15 MOMENTO DE ACORDAR, 1951. Litografia colo­rida. 57,5 x 41.

16 VIZINHAS, 1951. Litografia colorida. 51 x 41. 17 NAVIO FANTASMA, 1951. Litografia colorida.

40 x 55. 18 PASSARO NA GAIOLA, 1952. Litografia colo­

rida. 34,5 x 50. 19 NAVIO NO ESPAÇO, 1952. Litografia colorida.

39,5 x 51. 20 BALSA, 1953. Litografia colorida. 37 x 52. 21 PASSARO MORTO COM VIOLAO, 1953. Lito­

grafia colorida. 51 x 64,5. 22 NAVIO COM QUATRO FIGURAS, 1955. Litogra­

fia. 51 x 64,5. 23 LAMPADA A óLEO, 1955. Litografia colorida.

65 x 51. 24 HOMEM COM PASSARO, 1957. Litografia colo­

rida. 54 x 38.

M. C. ESCHER (1898)

25 DESENVOLVIMENTO I, 1937. Xilogravura. 44 x 44. 26 DESENVOLVIMENTO lI, 1939. Xilogravura em 3

côres. 46 x 46. 27 ESTR~LAS, 1948. Xilogravura colorida. 32 x 26. 28 ONDAS, 1950. Linóleo colorido. 26 x 32. 29 LAMA, 1952. Xilogravura colorida. 24 x 32. 30 DRAGA0, 1952. Xilogravura colorida. 32 x 24. 31 DESENHO CUBíSTICO, 1952. Litografia. 27 x 27. 32 ESPIRAIS, 1953. Xilogravura colorida. 27 x 33. 33 DESENHO CONC~NTRICO, 1953. Xilogravura.

24 x 24. 34 ESPIRAIS, 1955. Xilogravura colorida. 53 x 24.

254

Page 261: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

HOLANDA

gravura

w. VAN HEUSDEN (1896)

35 CAVALINHO, 1947. Agua-tinta. 39,5 x 25. 36 CASAS E PASSAROS, 1955. Agua-forte e verniz

mou. 48,8 x 64,5.

37 ANIMAL EM VÔO, 1956. Agua-tinta. 54,6 x 39,3. 38 BERGEN, 1956. Agua-tinta. 27,3 x 44,3. 39 FUSILAMENTO DO POETA, 1956. Agua-tinta e

ponta sêca. 49,8 x 42.

40 SINAL ACIMA DO HORIZONTE, 1956. Agua-tinta. 61,5 x 49,3.

41 ESTUDOS BASEADOS NOS MOTIVOS DE UMA JANELA CONGELADA, 1956. Agua-forte. 49,5 x 31,5.

42 FRAGMENTO DE MEU BARCO, 1956. Verniz mou e ponta sêca. 59,5 x 29,5.

43 COMPOSIÇAO COM BARCOS, 1956. Verniz mou e ponta sêca. 49,3 x 60,6.

44 ANIMAL VOADOR QUE ESTA PERDENDO A CABEÇA, 1956. Agua-forte colorida. 49 x 61,2.

45 EMBARCAÇõES DURANTE A NOITE, 1956. Ver­niz mou e água-forte. 49 x 36,5.

46 PERFIL VERTICAL, 1957. Verniz mou e ponta sêca. 48,3 x 34,5.

FRISO TEN HOLT (1921)

47 JACOB LUTANDO COM O ANJO, 1953. Litogra­fia com pena. 35 x 45.

48 JACOB LUTANDO COM O ANJO, 1953. Litogra­fia com giz. 40 x 50.

49 EMBARCAÇõES, 1953. Litografia. 49 x 62. 50 JACOB LUTANDO COM O ANJO, 1955. Agua­

tinta. 12 x 16,5.

51 EXPULSA0 DO PARAíSO, 1955. Ponta sêca. 29,5 x 22.

52 EXPULSA0 DO PARAíSO, 1955. Ponta sêca. 29,5 x 22.

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Page 262: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

HOLANDA

gravura

H. VAN KRUININGEN (1906)

53 ANIMAL - PASSARO, 1955. Litografia colorida e água-forte. 49 x 51.

54 ILUSTRAÇÃO DA EPOPÉIA GILJAMESJ, 1955. Litografia colorida e água-forte. 33 x 36.

55 FORMAS DE ANIMAIS, 1956. Litografia colorida e água-forte. 38 x 48,5.

56 TRÊS PASSAROS, 1956. Litografia colorida e água-forte. 55 x 40.

W. NOORDHOEK (1916)

57 EMBARCAÇõES A SÊCO, 1951. Xilogravura. 21 x 30.

58 ALCACHOFRAS, 1951. Xilogravura. 36 x 52. 59 CACHOS DE UVA, 1952. Xilogravura. 24 x 35. 60 ALAMEDA, 1952. Xilogravura. 24 x 35. 61 PAISAGEM, 1954. Xilogravura. 25 x 40.

G. ROMIJN (1922)

62 COMPOSIÇÃO, 1957. Monotipia. 38,5 x 54. 63 COMPOSIÇÃO, 1957. Monotipia. 54 x 38,5. 64 COMPOSIÇÃO, 1957. Monotipia. 38,5 x 54. 65 COMPOSIÇÃO, 1957. Monotipia. 38,5 x 54. 66 COMPOSIÇÃO, 1957. Monotipia. 38,5 x 54.

W. J. ROZENDALL (1899)

67 TRÉS FIGURAS, 1952. Xilogravura colorida. 34 x 47.

68 MULHER DEITADA NUA, 1953. Xilogravura colo­rida. 38 x 52.

69 AUTO-RETRATO, 1953. Xilogravura c o I o r ida. 51 x 36.

70 CABEÇA, RABO DE CAVALO, 1955. Xilogravura colorida 65 x 50.

71 MULHER SENTADA NUA, 1956. Xilogravura. 68 x 50.

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Page 263: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

HOLANDA

gravura - escultura

A. SCHOTEL (1896)

72 ESPIGAS DE TRIGO, 1940. Xilogravura. 17 x 24. 73 PINHOS, 1946. Xilogravura. 40 x 14,5. 74 GALHO DE LARIÇO MORTO, 1946. Agua-forte.

36 x 24. 75 PINHõES, 1947. Agua-forte. 90 x 19. 76 MARITACACA MORTA, 1948. Agua-forte. 42

x 11,5.

escultura

v. P. S. ESSER (1914)

1 LUTADORES 1954. Bronze. 40. 2 PATINADOR, 1955. Bronze. 54. 3 APóS A DEVASTAÇAO DA TEMPESTADE, 1955.

Bronze. 93. 4 CRISTÓFORO, 1956. Bronze. 47. 5 "CATCHER" DE BASEBOL, 1956. Bronze. 45. 6 "PITCHER" DE BASEBOL, 1956. Bronze. 29. 7 "HITTER" DE BASEBOL, 1956. Bronze. 32. 8 "CATCHER" DE BASEBOL, 1956. Bronze. 32. 9 "FIELDER" DE BASEBOL, 1956. Bronze. 40.

10 "HOME RUN" NO BASEBOL, 1956. Bronze. 30. 11 EQUILIBRISTAS, 1957. Bronze. 31. 12 DOIS ACROBATAS, 1957. Bronze. 62.

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Page 265: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

HONDURAS DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELO MINIS­TÉRIO DAS RELAÇÕES EXTERIORES, TEGU­CIGALPA

Page 266: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I
Page 267: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

HONDURAS

D urante um certo período José Antonio Velas­quez exerceu a profissão de telegrafista; nas

horas vagas desenhava para se distrair, sem que ninguém lhe ensinasse, por um desejo natural de exprimir o belo. Mais tárde, durante uma doença, sentiu que algo desconhecido o impelia a pintar a natureza; no entanto não encontrava o modo apro­priado para fazê-lo. Foi então que decidiu dar forma a seus desejos de pintor e desenhista, como estava a seu alcance, com o único intuito de realizar seus sentimentos. Algumas pessoas que viram seus pri­meiros quadros, aconselharam-no de perseverar. Tendo-se afastado do trabalho anterior, aprendeu a profissão de barbeiro, ganhando assim a vida, sem esquecer o desenho e a pintura. É pintor, com a mes_ ma sinceridade como foi telegrafista e barbeiro. Durante algum tempo viveu no sul do país, radican­do-se definitivamente em Santo Antonio de Oriente. Na Escola Agrícola Panamericana de El Zamo­rano, onde exercia sua profissão, pessoas vindas do exterior viram suas pinturas. A tela que mais des­pertou a atenção foi "Santo Antonio", em que é re­presentada a aldeia onde Velasquez vive. Esta tela foi apresentada na exposição da Escola Nacional de Belas Artes, ao lado de trabalhos estrangeiros e da­queles das novas escolas de pintura. Velasquez é considerado um "pintor primitivo". Uma exposição realizada em Washington, há três anos, com a presença do artista que levou grande parte de sua obra, deu-lhe fama na América. Anterior­mente a isto, já participara de certames em Cuba, já havia sido convidado pam São Paulo e repetiam­se os convites de representar Honduras. Por seus trabalhos, foi laureado com o Prêmio Na­cional "Pablo Zelaya Sierra", que é uma forma de reconhecimento de seus méritos. Pessoalmente é um homem simples, humilde e de modos suaves, silen­cioso, sem maior cultura daquela que se fez por si mesmo.

261

Page 268: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

HONDURAS

pintura

pintura

ANTONIO VELASQUEZ

1 VISTA DE SANTO ANTÔNIO DO ORIENTE. 94 x 68,5.

2 VISTA DE SANTO ANTÔNIO DO ORIENTE. 94 x 685.

3 VISTA DE SANTO ANTôNIO DO ORIENTE. 95 x 69.

4 PROCISSAO EM SANTO ANTÔNIO DO ORIENTE. 95 x 71.

5 CENA DE TEGUCIGALPA. 97,5 x 69,5. 6 CATEDRAL DE TEGUCIGALPA. 97,5 x 69,5.

262

Page 269: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

ISRAEL DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELO MINIS­TÉRIO DAS RELAÇÕES EXTERIORES, JERU­SALEM

COMISSÁRIO: MARCEL IANCO

Page 270: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I
Page 271: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

ISRAEL

N esta época começa a arte israelense: desde o regresso da França e da Itália das escolas

de arte oficiais e livres; desde a volta ao lar; o têrmf> "ao lar" marca o princípio da arte da pintura israe­ltmse. i:ste tênno a distingue - na forma senã(l "ta qualidade - da arte da pintura elevada, turbu­lenta e trágica de escola judáica de Paris. O têrmo a distingue do sentimento da dôr e da humilaçã(l Qbrazadora dos artistas jUdáicos da Alemanha qUf' os nazistas privaram do sentimento patriótico; êle desvenda aos artistas judeus domiciliados nos ou­tros países da Europa o sentimento de estrangei­rismo e de desajustamento humilhante. "Para (I

lar", uma expressão mágica exclusiva de todo ar­tista israelense que na sua casa sente que tem os mesmos sentimentos que o artista russo, francês, inglês, americano em seus lares. Em tôrno dos nos­sos pintores de casa começa a história do desenvol­vimento e formação da jovem arte da pintura israe­lense. A segunda guerra mundial rompeu as nossas liga­ções com as fontes de influência européia. A França "'cupada isolou-se, o bloqueio naval distanciou-a muitas vêzes mais e o domínio nazista segregou-a ainda mais. Mas, ó milag're! Pois ela encolheu-se em si mesma, buscou inspiração nos vestígios de sua tradição, aprofundou-se nos problemas específicos. Com a volta da paz acabou o isolamento dos nos­sos pintores, já com uma riqueza maior de expressão e mais independentes. O Estado e a guerra da inde­pendência trouxeram um novo sentimento psicoló­gico israelense nacional e popular, espiritual e ter­reno, com raízes profundas no que se ia criando lá. Algo obscuro e vago começa a emergir da nova rea­lidade israelense: o sentimento de um crescimento 'lrgânico, uma ligação profunda e radical com a pai­~agem que se reveste e se despe de forma.

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Page 272: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

ISRAEL

pintura

YOSL BERGNER (1920)

pintura

1 UTENSíLIO DE COSINHA. 54 x 75. 2 DUAS CAFETEIRAS. 73 x 55. 3 MURO EM JAFFA. 83 x 67. Co1. particular. 4 MULHERES A JANELA. 81 x 55. Colo particular. 5 FERRO A CARVAO. 83 x 56. Col. particular.

JEAN DAVID (1908)

6 FIGURA. Guache. 53 x 42. 7 FIGURA. Guache. 53 x 42. 8 FIGURA. Guache. 53 x 42. 9 Nú. Guache. 53 x 42.

10 Nú. Guache. 53 x 42. 11 COMPOSIÇAO. Guache. 70 x 100.

AHRON GILADI

12 KINERETH. 95 x 132. 13 EM VOLTA DA MESA. 95 x 68. 14 PAISAGEM. 95 x 69. 15 NO KIBBUTZ. 51 x 67. 16 KINERETH. 37 x 28. Colo particular.

MORDECHAI LEVANON (1901)

17 CARREGADOR DE PEDRAS. 65 x 93. 18 PEDREIROS. 115 x 86. 19 ARCO-IRIS EM SHAAR HAGA!. 74 x 98. 20 "EIN KAREN". 65 x 93.

A PROCURA DO TESOURO. 115 x 86.

AVRAHAM NATON

21 ABSTR~TO. 74,5 x 5'1

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ISRAEL

pintura-desenho-gravura

ISRAEL PALDI (1892)

22 ALELUIA. 60 x 81. 23 PRIMAVERA. óleo e colagem. 60 x 81. 24 QUATRO MULHERES. óleo e colagem. 60 x 8I. 25 TAPETE. óleo e colagem. 60 x 81. 26 SONHO. óleo e colagem. 60 x 81.

MOSHE PRUPES (1922)

27 RITUAL. 96 x 69. 28 RITUAL DOS PASTORES. 67 x 96. 29 TRIO. 75 x 62. 30 ALEGORIA. 62 x 85. 31 MULHER E CAVALO. 62 x 85.

desenho

LEOPOLD KRAKAUER (1890)

1 NAS COLINAS DA JUDÉA. 2 NAS CERCANIAS DE oJ.ERUSALEM. 3 CARDO. 4 OLIVEIRA. 5 MENDIGO. 6 VERlmA NAS COLINAS DA JUDÉA. 7 ALDEIA NAS COLINAS DA JUDÉA. 9 VELHA OLIVEJR4 8 CARDO.

gravura

AVRAHAM NATON

1-5 GRAVURAS.

.267

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I T Á L I A DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELA "BIEN­NALE DI VENEZIA", A CARGO DO MINISTÉRIO DAS RELAÇÕES EXTERIORES E DO MINISTÉRIO DA EDUCAÇÃO, ROMA

COMISSÁRIO: MARCO VALSECCHI

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ITÁLIA

SALA ESPECIAL

GIORGIO MORANDI (1890)

E" esta a terceira vez que Giorgio Morandi con­sente em apresenta'r suas obras na Bienal de

São Paulo. Eu agradeço-lhe duplamente quer como Secretário geral da Bienal de Veneza, que tem a honra de organizar a Seção italiana no grande cer­tame paulista, quer como amigo desta manifestação, que cada vez mais se vai salientando no mundo. Giorgio Morandi participou na primeira Bienal de São Paulo com dez pinturas; na segunda com 25 águas-fortes, que lhe mereceram o prêmio pela gra­vura; na quarta com um conjunto de 30 pinturas, escolhidas por ele mesmo, que constituem uma sín­tese, pequena mas significativa, da sua atividade pictórica desde 1918 até hoje. Depois da sala dedicada a Morandi na exposição de arte italiana organizada pela Bienal de Veneza em Estocolmo (1953), depois das suas exposições pes­soais realizadas em Haia e Londres (1954) e no mu­seu de Winterthur (1956) é esta a primeira impor­tante exposição de suas obras organizada no conti­nente americano: ainda mais significativa se se lembrar que, desde há uns anos, Morandi manifes­tou o desejo de nunca mais expor na Itália, como para se conservar simbolicamente longe da luta, acima de tôda "querelle" sôbre o futuro da arte de hoje. Apesar dessa reserva, a fama de Morandi vai cres­cendo de dia para dia na Itália e no estrangeiro, Não digo que a sua arte não fôsse estimada, já há muito, num pequeno círculo de críticos, coleciona­dares e apreciadores italianos. Desde 1935, no seu memorável discurso proferido na Universidade de Bolonha, Roberto Longhi o indicava como "um dos melhores pintores italianos de hoje"; em 1942 Ce­sare Brandi dedicou-lhe uma monografia subtil e

~ ..

~71

Page 278: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

ITÁLIA

seguiu-se após a guerra um cuidadoso ensaio de Cesare Gnudi, que aliás afirmava mais uma vez (l

plena validade poética dêsse artista, quase como de­fesa contra certos preconceitos da crítica marxista, que o acusava de decadentismo burguês, enquanto, entre as duas guerras, no tempo da retórica come­morativista, tinham igualmente desconfiado dele por ser um simples pintor de garrafas. Embora Morandi tenha sempre trabalhado em si­lência, afastado de todo clamor da propaganda, alheio a tôdas as exterioridades, todo entregue d sua obra e ao ensino da gravura na Academia de Bolonha (aposentou-se o ano passado), a sua fama vai crescendo e se consolidando, tornando-se um dos sucessos mais importantes da cultura artística destes últimos anos. Também não faltam louvores a sua obra, que nunca se afastou do âmbito figura­tivo, por parte de críticos e de artistas notoriamente de vanguarda, partidários de uma poética abstrata ou, mesmo, realizando-a. Pergunto-me ds vezes se o exame de M ondrian, que só após a guerra foi conhecido, tanto na Europa como na América, não facilitaria talvez por tôda parte, a compreensão de Giorgio Morandi. Não seria a primeira vez que um fato artístico duma moder­nidade exasperada permitiria distinguir quanta vi-

• talidade se depara noutro menos polêmico e vistoso. No momento em que a arte de Morandi, depois de tantos anos de isolamento, com tanto êxito entra em contacto com o público internacional, afigurou­se indispensável apresentar uma seleção da sua obra pictórica na Bienal paulista. Há mais de quarenta anos que a atividade pictórica de Giorgio Morandi se desenvolve num lento e pro­fundo amadurecimento, sem aparentes arrojos, sem clamores nem escândalos e está bem longe da con­clusão. Hoje, como ontem, em verdade há muitos anos, Morandi mora e trabalha na sua casa-atelier

272

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ITALIA

da Via Fondazza em Bolonha, uma das mais carac­terísticas e velhas ruas da linda capital da Emília. A alfaia da sua casa é muito simples, dêsse estilo "fin de siecle", que só se encontra na velha provín­cia italiana, no gôsto de um artesanato singelo e elegante. A luz roxa dos tetos de Bolonha, o tom rosado dos seus muros, a luz, faiscante no estio, de Grizzana, uma aldeia nos Apeninos, onde o pintor costumava passar o verão, os objetos silenciosos, reunidos no seu atelier, onde o pó parece ser o único sinal do decorrer do tempo, são os elementos constantes quc têm alimentado a temática de Morandi; são as leis inalteráveis da natureza que ligam o mundo figura­tivo do mestre à realidade: uma realidade imanente, sem dramas, sem "narrativa". Como escreveu Carlo Lodovico Ragghianti, Morandi é "um dêsses a'rtistas em que não existe o problema de se exprimir além dos aspectos naturais, tão integral é a visão em que se identificam o cosmos e a personalidade, na me­dida - que é a medida do alcance da arte - em que o cosmos ou a natureza parece continuar e fluir na arte, porque está todo personificado, sem resí­duos nem perigos de quebras e de ser ultrapassado. Aparentemente Morandi é tão amigo dos dados reais que até se diz que no seu atelier ele marcava no chão o lugar onde se devia colocar para examinar o objeto, e que um dia interrompeu uma paisagem por terem cortado, entrementes, o ramo duma árvore. Mas vamos examinar as suas pinturas, procurando apreciá-las devagar, apoderando-nos dessas formas tecidas de côr-luz, misteriosamente arquitetadas nesses espaços, em que tudo é rigor e cálculo; entra­se então no círculo mágico dêsse mundo evocado, direi mesmo transfigurado com tão perentó'Tia in­tensidade; porque a sua fantasia expressiva tem a capacidade de dar origem a uma linguagem pictó­rica autônoma, quase rarefeita até à abstração.

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Compreende-se então uma das mais cativantes aventuras poéticas da nossa época. A princípio Giorgio Morandi foi um artista de van­guarda: quando a cultura artística italiana domi­nada pelos falsos triunfos de Arístides Sartório e de Ettore Títo definhava numa mediocridade pro­vinciana e atrasada, abalada somente pela ruidosa revolução futurista, Giorgio Morandi alinhou-se en­tre os rebeldes. Nem por isso aceitava ele a poética dos futuristas: antes pressentiu imediatamente -a sua primeira paisagem é de 1911 - a importância inovadora da última mensagem de Cézanne, não por meio de um exame direto, mas mediante repro­duções que, reduzindo a preto e branco a forma-côr do mestre de Aix, acrescentavam-lhe o ímpeto dra­mático. Entre 1913 e 1914, podia-se talvez descobrir na pin­tura de Morandi uma tendência a aproximar-se de certos esquemas do cubismo. Aderiu, portanto, du­rante algum tempo, à poética metafísica, não tanto na interpretação de Giorgio De Chírico, que sempre foi o verdadeiro inventor, mas antes na de Carrà, menos literária e mais plástica. Para Morandi foi uma experiência profunda, justamente para atingir a uma nova relação dos-objetos num espaço, que já não é casual, mas medido com uma nova consciên­cia e que se tornou uma nova dimensão espiritual. Se da matriz "metafísica" saiu o "surrealismo" eu­ropeu, sem dúvida também brotou a composta e clássica poesia de Morandi. De Chírico impelia a fantasia a determinar o profundo sentido das coisas, num plano quase absurdo de ficção onírica; Mo­randi, pelo contrário, procurava o puro sentido das coisas em rigorosos têrmos figurativos. As pinturas do período metafísico de Morandi (cuja "Natureza morta" de 1918 figura nesta exposição) são carac­terizadas por uma alucinação não tanto simbólica e alusiva como interior e real: a saber, emanando do espanto que nos causam êsses rítmos de objetos

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explorando o espaço nessa luz determi2wda, intensa e absurda ao mesmo tempo. O exame de algumas obras de Douanier Rousseau, que Ardengo Sólfici trouxera de Paris, enriqueceu êste período formativo de Morandi com uma poesia especial, tanto na for­mulação de alguns objetos (vasos com flôres, gar­rafas, etc.J como em certos acordes de tonalidades macias e aveludadas. A "Paisagem" de 1925, com os muros côr de carne -uma das mais intensas e poéticas da pintura mo­derna - indica a definitiva organização da poética de Morandi. Desde então ele continuou seu caminho sem bruscas voltas nem súbitos arrojos, direi mesmo sem modificações sensacionais: continuou-o natu­ralmente, desenvolvendo a sua expressão com gran­de coerência, enriquecendo-a numa pesquisa siste­mática cada vez mais interior e aguda. Já então o mundo figurativo de Morandi não foi per­turbado pela figura humana: as suas paisagens são captadas numa solidão eterna, quase fora do tempo, não estragadas por aparêneias débeis e efêmeras. No grupo das paisagens expostas pode-se entender a atitude de Morandi perante a natureza: estrutura arquitetada numa trama exata e rigorosa, mas transfigurada numa luz que regula cada elemento da composição, de tal modo que transforma cada trecho da realidade objetiva numa nova dimensão absolutamente fantástica, dum lirismo muitas vezes tocante. Em Morandi a organização dos elementos de uma paisagem é um fato essencialmente crítico: uma vez que a tomou como base de inspiração, o mestre procura apoderar-se dela até esgotar total­mente o dado real paTa o tornar um organismo pro­digioso, vitalizado pelo seu sentido particular da côr e da luz. Mas essa luz tão abrasada, quase quei­mada pelo sol faiscante, ou extenuada às horas do poente na Emília, determina a forma, e portanto a organização dessa límpida camada de côr numa rigorosa medida de relações de espaço.

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Nessas admiráveis paisagens expostas, variadas no recorte e na inspiração, já se define o poder trans­figurador de Morandi: a sua capacidade de se abstrair da verdade para imprimir ao seu discurso pictórico um andamento autônomo, plenamente fan­tástico. Em algumas dessas paisagens, por exemplo na 'Paisagem parda com estrada' de 1942, ainda há um carinho d Corot no recorte; noutras, ainda se sente vibrar a antiga simpatia de Morandi por Cézanne. Mas em tôdas elas a originalidade da visão está firmada pela autoridade duma expressão pictó­rica sem par, que é só de Morandi. A impressão fu­gidia duma luz deslumbrante sôbre uma parede caiada, encaixilhada em verdes apagados, sôbre o fundo dum céu imóvel, toma uma consistência du­radoura, sai dos limites dum tempo que foge para se colocar num espaço imanente e abstrato, quase fora do tempo. Eu preferi começar pelas paisagens de Morandi, porque me parece que elas nos deixam êntrever bastante claramente a relação entre seu sentimento e o dado da natureza; e também como êsse sentimento toma forma e substância numa ex­pressão pictórica, transfigurada num rigor que pressume harmonia e equilíbrio, que certifica por­tanto a inspiração. Sem esta premissa mal se poderia entender o amor de Morandi a uma temática tão perentória e defi­nitiva como a das suas naturezas mortas. Orientado num gôsto que mede e define o espaço, ajustado em suas relações de luz e de côr, conforme o estímulo da lição 'metafísica' - inclinado a desconhecer todo aspecto lábil e fugidio e diria. de origem im­pressionista, ignorando a figura humana (só temos dois auto-retratos dele), Morandi havia de pro­curar personagens que pudessem pôr em cena os momentos de abandono, os instantes de serena me­ditação, êsse profundo sentido de contemplação, que é próprio do seu sentimento. E êstes personagens quis Morandi escolhê-los sagazmente: garrafas, bu-

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les, xícaras, candeeiros, caixinhas: velhos objetos humildes, dum gôsto burguês e obsoleto, mas perso­nificando, em seu volume funcional, formas geomé­tricas primordiais. Quem teve a sorte de entrar no atelier de Morandi, pôde avaliar a pobreza inani­mada dêsses objetos amontoados sôbre mesas ou estantes, onde o pó se acumula com o passar do tempo. São objetos curiosos, sem vida: mas vamos exami­ná-los transfigurados nas telas. Tornam-se atores de um mundo cheio de fantasia; renovam-se conti­nuamente, assumem aspectos diferentes, segundo o colóquio que Morandi trava com eles. Ora resplan­decem numa preciosidade de tons pictóricos digna de Vermeer, ora se apagam numa luz de saudosa recordação, êomo através do véu da memória. São fantasmas e ao mesmo tempo formas reais, que de seu colóquio fazem brotar novas relações de espaço, de luz e de côr. Desde a "Natureza morta" de 1929, uma das mais vibrantes e direi mesmo "românticas" que Morandi pintou, até a de 57, de um tom nítido e frio, o ca­minho de Morandi é constante e rigoroso, mas nem por isso monótono. Na monotonia dum tema, esco­lhido desde logo como paradigma constante, há uma liberdade de variações, de inflexões de estilo, verdadeiramente prodigiosa. Ainda há quem em­birre com uma limitação de tema e de assuntos como a de Morandi, realizada com tão clara cons­ciência. Como escreveu Ragghianti: "E' certo que isso não se podia atuar com tão segura convicção se o século XIX, desde Goya até Degas, não tivesse anulado para sempre tôda hierarquia dos gêneros e das matérias, tôda validade da sua existência ma­terial, fixando a indivisibilidade de estilo, de esco­lha do assunto e de técnica individualizada como elementos concretos da forma". As naturezas mortas presentes nesta exposição do­cumentam tôda a variedade de expressões realizadas

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por Morandi neste campo: cada qual é diferente. As vezes a diferença parece mínima, mas sempre se nota a presença transfiguradora do artista, fixan­do a trama dêsses objetos no espaço, e na realiza­ção em condições diferentes de luz, até com gamas de tons diferentes. E essas naturezas mortas lem­bram momentos mais extensos e contemplativos de absoluto equilíbrio - vejam-se as mais recentes -outras, pelo contrário, dum tom mais fabuloso e dramático, como a "Natureza Morta" de 1942, onde êsses objetos, separados uns dos outros, medem o espaço com seu pêso misterioso, tão profunda é a sua tonalidade e pesada a sombra projetada. Se examinarmos de perto esta admirável "Natureza Morta", temos logo a sensação da qualidade miste­riosa da côr de Morandi: uma côr que se espalha sôbre a tela, não duma maneira clara, mas criando uma superfície sinuosa, voluptuosamente cheia de relêvos e de asperidades, em que a luz fica como emaranhada, quase captada. Falta qualquer trama de desenho (e os esboços de Morandi são elemen­tares, sumários, nunca insistem numa função de definição das formas): êsses objetos existem por ser misteriosamente expressiva numa relação tonal de côr-luz. A matéria pictórica com que Morandi se exprime é sempre duma riqueza quase preciosa, mesmo quando os efeitos conseguidos parecem mais simplificados: é uma matéria variada, segundo o momento, sôbre matizes de côres diferentes, que o pincel emulsiona com cuidado, subtileza e ponde­ração, revelando um lento e rigoroso trabalho manual. Se um fulmíneo arrojo de traços e de pontos carac­teriza o anseio expressivo de De Pisis, esta lenta e paciente elaboração pictórica de Morandi revela uma inspiração equilibrada com um rigor absoluto. Como já disse, tais objetos vão ocupar, um ao lado do outro, seu lugar certo, em composições que antes de tudo criam um espaçõ, medindo-o numa tensão

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de efeitos nem formais nem plásticos, mas decidida­mente tonais e luminosos. Dir-se-ia que Morandi nunca anulou o espaço plástico da renascença, mas realmente seu espaço é diferente. E' um espaço ideal verdadeiramente fora do tempo, por ser incluido numa trama feita de côr resplandecente, numa luz abstrata e portanto de um vigor sugestivo e lírico. Na determinação do espaço Mondrian chegara à abstração total, e portanto à identificação do objeto em alguns dados simbólicos como a linha e o ponto. Mas também em Mondrian êsse espaço fora do tem­po real estava ajustado ao poder da luz, duma lu<! absurda e irreal. Morandi aproxima-se das pesquisas de Mondrian, embora num rumo estilístico diferente. As civiliza­ções que os precede'ram determinaram-lhes uma história expressiva bem diferente; porém êsse anseiu dum espaço abstrato, proporcionado de modos tão diversos, historicamente realizados assentando em bases tão diferentes de tradição figurativa, junta-os ambos: torna-os homens do seu tempo. Está enga­nado quem julgue Morandi um continuador do século XIX ou um epígono dum gênero, que tivera em Chardin o seu períOdo historicamente concluido. Para um mestre do século XIX a natureza morta tinha uma significação bem diferente da que tem para Morandi. Se nestes últimos anos o público e a crítica vão dando atenção a Morandi, não é certamente um fenômeno de exumação do século passado. A histó­ria do gôsto ignora retrocessos de tal gênero e tam­bém pertence à lei dum gôsto vivo e atual desco­brirmos novamente um mestre antigo. O interêsse que despertam as pinturas e as gravuras de M orandl denota a compreensão de tudo o que há de vivo e atual na sua visão artística, aparentemente tradi­cional, mas efetivamente atual e moderna, muito mais moderna do que tantas outras modas efême­ras e passageiras.

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Poderia-se falar de uma constante inspi'T'ação arqui­tetônica de 1I10randi, se, afinal, arquitetar a ima­gem segundo uma individualização de formas con­jugadas, apuradas em mera luz colorida no espaço, não constituisse uma exteriorização, igualmente le­gítima, dum sentimento em têrmos figurativos. O milagre conseguido por todo artista é o de fazer concordar o seu sentimento com a expressão que de livre vontade foi escolhendo. Observemos as pais a­

.gens e as naturezas mortas de 1I10randi, expostas na Bienal: ver-se-á que êsse milagre se renova cada vez, com uma originalidade de visão e uma profun­didade de realização prodigiosas. A simplificação do tema, reduzido a um COlóquio de formas imóveis no espaço, parece ter valorizado o sentimento de 1110-randi numa concentração de efeitos nunca seme­lhante a si mesma, mas viva na renovação dêsse Jentimento. Nota-se então como o seu sentimento, nas infinitas flexões e vibrações que um homem experimenta du­rante a sua viagem no tempo, se concentra nesse mundo de imagens evocadas. Na pobreza do tema conflui e valoriza-se uma riqueza quase aventurosa e realiza-se uma poesia, que é, contemplação rare­feita, mas implicando a vibração de cada fibra do nosso ser. Sente-se então como nesses objetos humil­des ou nesses trechos de paisagem se fixa màgica­mente na sua eternidade o decorrer do tempo, me­diante um espaço identificado na luz mesma. Como já disse, o destino de Morandi na arte con­temporânea, tem pontos de contacto com o de 1I10n­drian já concluido. Duas civilizações, duas culturas diferentes tinham eles atrás de si: cada qual resol­veu o próprio destino artístico segundo o rigor da sua vocação. A diferença que separa o mestre ita­liano do holandês consiste nisto: que em 1I10ndrian um rigor formal, cujas raizes se prendem à sua origem protestante, substituiu a intuição do senti­mento pela lógica da razão. Nesse sentido o cami-

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nho de slla abstração talvez vá além dos limites da arte, entendida como expressão de sentimento para abrir novos rumos e novas possibilidades, de que se aproveitou sem dúvida o futuro da arquitetura; em Marandi, que nunca renunciou à sua condição de italiano, cônscio portanto do classicismo duma tra­dição figurativa, a razão nunca sufocou o senti­mento. A abstração foi para ambos contrição e liber­tação ao mesmo tempo: direi mesmo o caminho indispensável para exteriorizar a sua personalidade. Mas em Mondrian o abstrato significou evasão dos limites tradicionais da poesia: para Morandi a busca do abstrato conseguiu sobretudo ampliar a sua veia poética. No panorama caótico da cultura artística dêste século o processo de sistematização dos valores ainda não está definido seguramente: mas desde 1á se pode prever fàcilmente que Giorgio Morandi há-de ficar como um dos grandes poetas do nosso tempo.

Rodolfo Pallucchini

pintura

1 GRANDE NATUREZA MORTA METAFíSICA, 1918. 68 x 71,5. Col. Emílio Jesi, Milão.

2 PAISAGEM, 1925. 46 x 42. Colo Emílio Jesi, Milão. 3 NATUREZA MORTA, 1929. 50 x 60,5. Col. Emílio

Jesi, Milão. . 4 PAISAGEM, 1932. 50,5 x 60,5. Col. Roberto Lon­

ghi, Florença. 5 PAISAGEM, 1936. 54 x 64. Galeria Nacional de

Arte Moderna, Roma. 6 NATUREZA MORTA COM CINCO OBJETOS, 1939.

33 x 42. Colo Pietro Rollino, Roma. 7 PAISAGEM, 1940. 53 x 43. Colo particular, Milão. 8 NATUREZA MORTA COM MUITOS OBJETOS,

1941. 31,5 x 42. Colo Pietro Rollino, Roma. 9 PAISAGEM PARDA COM ESTRADA, 1942. 38,5

x 48. Colo Pietro Rollino, Roma.

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sala especial

10 NATUREZA MORTA, 1942. 45 x 52. Col. Giu­seppe Vismara, Milão.

11 PAISAGEM COM CIPRESTES, 1943. 48,5 x 50. Col. Pietro RoIlino, Roma.

12 CONCHAS, 1943. 22,5 x 30,5. Col. particular, Milão. 13 PAISAGEM, 1943. 34 x 38,5. Col. Pietro RoIlino,

Roma. 14 NÃTUREZA MORTA, 1943. 36 x 45. Col. Emílio

Jesi, Milão. 15 ROSAS, 1943. 22 x 25,5. Colo Pietro Rollino, Roma. 16 NATUREZA MORTA, 1944. 30,5 x 53. Col. parti­

cular, Bolonha. 17 NATUREZA MORTA COM JARRO, 1945. 30 x 48.

Galeria Nacional de Arte Moderna, Roma. 18 NATUREZA MORTA, 1946. 40,5 x 45,5. Col. par­

ticular, Milão. 19 NATUREZA MORTA, 1946/47. 37,5 x 47,5. Col.

particular, Milão. 20 NATUREZA MORTA, 1947. 32,5 x 40,5. Col. par­

ticular, Milão. 21 NATUREZA MORTA, 1948. 32 x 44. Col. Emflio

Jesi, Milão. 22 NATUREZA MORTA, 1948. 25,5 x 40. Col. Luigi

Magnani, Roma. 23 NATUREZA MORTA, 1949. 30,5 x 45,5. Col. EmÍ­

lio Jesi, Milão. 24 NATUREZA MORTA, 1949. 44 x 47. Col. Princesa

G. Trivulzio, Roma. 25 VASO COM FLORES, 1951. 44 x 37,5. Col. Rober­

to Longhi, Florença. 26 NATUREZA MORTA, 1954. 30,5 x 41,5. Col. Pietro

Rollino, Roma. 27 NATUREZA MORTA HORIZONTAL, 1955. 22 x 49.

Col. Pietro RoIlino, Roma. 28 NATUREZA MORTA, 1957. 25 x 30. Galeria Il

Milione, Milão.

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sala especial

29 NATUREZA MORTA, 1957. 25,5 x 35. Galeria Il Milione, Milão.

30 NATUREZA MORTA COM OBJETO VERMELHO, 1957. 36 x 38. Col. Emílio Jesi, Milão.

N a sucessão das gerações dêstes últimos cin­quenta anos de arte italiana, não se criaram

mitos nem lendas, mas cada artista expia os pró­prios erros ou salva a sua poesia sem clamor nem ostentação. Convém portanto recordar que a Itália favoreceu uma vida artística isolada, modesta, em que penetravam com cautela, muitas vêzes clandes­tinamente, as instâncias de renovação que noutros países encontravam um terreno muito mais fecundo para se manifestar e desenvolver, de tal sorte que até os "escândalos" dos futuristas e da pintura "metafísica" nunca obtiveram aceitação oficial, como a que puderam ostentar "fauves" ou "cubistas" nos vários "salons" parisienses: foram portanto decla­rações particulares, por assim dizer, quase anárqui­cas, logo subjugadas pelas convenções dominantes e tornando-se, por conseguinte, estéreis. Deu-se o caso que mesmo os artistas mais notáveis ficaram exilados na própria terra e pouco aproveitaram a admirável poesia que tinham criado e que contudo possuia qualidades suficientes para ombrear com as experiências que se realizavam no resto da Eu­ropa. Consideremos o exemplo de Morandi, um dos maiores artistas do nosso tempo, como todos hoje reconhecem; tendo captado todos os mais sútis fer­mentos da modernidade, a saber, duma civilização em fase de evolução, soube aproveitá-los conjugan­do-os num absoluto lírico duma originalidade in­contestável. Quero dizer afinal que na Itália faltou o auxílio dum ambiente de cultura concorde, apto a distinguir os valores autênticos, dignos de entrar na história e portanto ativo em os afirmar e pro­pagar, talvez por estar demasiado convencido da

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existência dum inatacável paradigma tradicional, considerado uma realidade única superior às indi­vidualidades. Por conseguinte, o desenvolvimento e a formação de cada artista deu-se por esforços indi­viduais. Foram obrigados a labutar para alcançar mesmo no estrangeiro, êsse aplauso, que outros con­seguiram cedo, justamente por serem favorecidos por um meio cultural qualificado e incapaz de se sujeitar a instâncias sectárias e a imposições de ardem, bem se pode dizer, política. Todos as ele­mentos mais autênticos e histOricamente válidas que amadureceram, ficaram encobertos na penumbra, não gozaram o benefício duma larga difusão; mas tudo foi mais rico de tons interiores, mais isento de esquemas e portanto marcado com caracteres próprios. Entende-se melhor agora desde que, fin­dos as contrastes e abertas as fronteiras, as exem­plos da arte italiana merecem êsse aplauso que, contudo, tínhamos vislumbrado, sem dúvida algu­ma; refira-me a êsses exemplos que com efeito pos­suiam as requisitos para se inserir no domínio da história, e não os que, embora dignos como timbre poética, ficaram dentro dum círculo limitada. Com efeito uma poesia -que não faça história há-de ficar limitada, com qualquer ação que lhe recuse as ins­tâncias ser destinada a secar com o decorrer do tempo. A arte italiana também tem êste aspecto duma vida ainda perturbada par muitas convenções e só raras vêzes, em poucos casas, devidamente auxiliada pe­los meios oficiais e pelas fôrças sociais. E para que não se julgue ser esta uma queixa injustificável, mais uma vez convém recordar, entre as provas mais flagrantes, que as nossas museus nem sequer pos­suem uma obra da chamada pintura metafísica, e que mesmo de Modigliani só foram adqui'ridos dais trabalhos, há poucas anos. Se não fôsse a interêsse dos colecionadores, os melhores testemunhas da nossa história talvez tivessem desaparecida. Por-

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tanto os artistas italianos constituem, muitas vê­zes, uma verdadeira surpresa, e até Morandi só conseguiu fama internacional nesta última déca­da, após mais de trinta anos de atividade. Esta quarta seleção de artistas que hoje se oferece à atenção internacional de São Paulo, Brasil, há de ser útil, conjugando-se com as três exposições anteriores, para esclarecer os pontos de maior des­taque da história artística italiana dêste século, na expressão de gerações diferentes. Além da fi­gura de Morandi, de quem já falou aqui mesmo, com sútil clareza, Rodolfo Pallucchini, convém pri­meiro examinar Gino Severini, o pintor septuage­nário, cuja atividade pode orgulhar-se de tantos méritos em favor duma louvável pesquisa de novas expressões poéticas. Desde quando em Paris (onde chegara em 1906), pintou "La danse du pan-pan à Monico" (1911), considerada em geral uma das mais importantes obras-primas do futurismo, Seve­rini conservou-se constantemente ativo no desen­volvimento das novas correntes da linguagem pic­tórica. Partindo duma técnica neo-impressionista, como muitos futuristas com os quais partilhou as lutas, (alguns exemplos do seu período futurista foram expostos nesta Bienal Brasileira em 1953, numa seção especial) não descuidou das côres pu­ras· Atento aos recursos da sua técnica, conside­rados não como perícia manual, mas como aux­lio indispensável para um resultado eficiente das intenções expressivas, teve um parêntese de tipo clássico, mas voltou bem depressa às suas origens, para conseguir uma transposição dos paradigmas cubistas, mediante mais intensa vibração das for­mas, livres da análise do objeto. Os seus últimos trabalhos, vitalizados pelo rítmo fracionado das cô­res puras, participam duma estrutura em que sen­sibilidade e reflexões poéticas se juntam harmóni­camente, dando novo vigor às formas, que êle sem-

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pre amou e com as quais afinal começara seu caminho. Luigi Spazzapan, que é quase da mesma idade, teve uma formação diferente, derivando da cultura de Munique e de Viena dos anos antecedentes à pri­meira guerra mundial. Uma premissa, porém, não tanto decorativa mas antes expressionista, baseada na rapidez, na presteza da solução formal e por­tanto não alheia ao uso de tons gráficos. "Eu só creio na inspiração", disse Spazzapan, e já isso presume uma perícia de execução, um abandono à imagem sem o embaraço da reflexão. Porém Spaz­zapan, que já aqui figurou, não persegue um desen­volvimento exterior da sintaxe pictórica e, portanto não é um artista que se entregue às sugestões for­mais indeterminadas: o seu trabalho comporta sem­pre uma relação emotiva autêntica e individual. A experiênCia que atuou, embora tivesse momentos de certa elegânCia extemporânea, entre Klimt e Dufy, nem por isso deslizou por um esteticismo fácil; an­tes procurou motivar poeticamente a violência do estímulo inicial numa firmeza de linguagem cada vez maior. Sucedeu portanto que mesmo a origem gráfica ficasse por fim subjugada por uma determi­nação da côr muito apurada, como testemunham as. últimas pinturas, que aqui se apresentam. Spazzapan conservou uma relação direta com a na­tureza, enquanto Mauro Reggiani, desde 1932, se afirmou decididamente, contrário a qualquer forma mais ou menos direta de naturalismo. As suas pin­turas figuraram na última Bienal de São Paulo; êste ano êle expõe um grupo de litografias em que a sua atividade se confirma pela clareza extrema dos têrmos formais, escolhidos como expoentes dum discurso pictórico elementar, mas nem por isso isento de alusões aos sentimentos em que tais tra­ços se transpõem. Severini, Spazzapan e Reggiani demonstraram uma fi'rmeza incontestável em contrCfstar qualquer sub-

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missão a recordações do passado, tendendo antes para uma mediação dos princípios linguísticos ins­taurados pela tradição moderna. Pirandello e Saet­ti, pelo contrário, não renunciaram a conservar-se num rumo mais prudente e mais respeitoso tam­bém dos testemunhos transmitidos por uma histó­ria longa e captivante. Pirandello tem um tempe­ramento mais arrojado e portanto era natural que, apesar de ter aproveitado o exemplo de Cézanne, trilhasse outro caminho, tendendo para um vigor de timbre expressionista. Essa é a base que carac­teriza tôda a sua experiência artística e que se sa­lienta mesmo quando, como nas obras desta última década, a sua composição não dispensa as suges­tões da técnica cubista e de certas simplificações abstratas. Saetti, porém, que tem um tempera­mento mais idílico e meditativo, aparece-nos menos ousado, embora igualmente dotado duma capaci­dade que não se sujeita a imposições conservado­ras. As litografias que êle expõe confirmam o que se constatou através das pinturas expostas em 1953: uma severidade lírica, atenta e dedicada, desen­volvida com naturalidade e controlada nas suas estruturas. Pirandello e Saetti prestaram ambos atenção crí­tica aos exemplos recentes da pintura, bem como aos mais remotos. Turcato e Scordia, nascidos na segunda década dêste século, estão ligados às ex­pressões mais importantes da pintura contemporâ­nea e portanto dir-se-ia que lhes faltou, justamente por causa da sua idade, tôda oportunidade de po­lêmica. A violência das formas novas foi mais repentina, e registrada com menor reflexão. Tur­cato aproveitou a estrutura cheia de estremeci­mentos, onde inflexões gráficas e impulsos cromá­ticos se conjugam para exprimir uma vibração poética, que êle tira das emoções humanas. Ten­do-se êle_ libertado dêsse conteúdo, que resolvera em clave de símbolos elementares, aparece-nos hoje

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mais firme em indicar um percurso poético indi­vidualizado mais claramente nas suas exigências fantásticas. Scordia, pelo contrário, aparece-nos ainda mais ousado em seus enxertos entre um fundo cubista e derivações expressionistas. A sua côr, rica e pastosa, espalhada em zonas, forma um tecido, em que os elementos estão fortemente ata­dos, de tal sorte que projetam uma ligação entre a luz e o espaço dum grande vigor evocativo. Gianni Dova representa neste certame a aventura mais singela e sútil nos domínios mais sugestivos da invenção fantástica, um fermento de impulsos em que a figura aparece e desaparece delineando angustiosas sobrevivências de aflições verdadeiras e também sonhadas. A gráfica de Renato Guttuso (já conhecido nesta Bienal graças às suas pinturas) e a. de Anna Salvatore documentam uma orienta­ção completamente diferente, a saber uma exatidão de resultado realístico, um desejo de "narrativa" explícita. Embora sejam pintores, (o primeiro é até um dos mais' exímios e autorizados) ambos re­velam um sentimento especial na expressão grá­fica: a de Guttuso é mais livre, pujante e violenta; a da Anna Salvatore, pelo contrário, mais delicada, menos veemente, mais atenta à caracterização psi­cológica, enquanto Guttuso se entrega à definição realística. No domínio da gráfica, Mattioli salienta-se pela sua apreciável combinação dum registro luminoso e duma acentuação plástica: um equilíbrio constante sôbre êste fio de arame difícil e sugestivo, em que êle conserva um vigor lírico sempre ativo e devi­damente sustentado por iguais qualidades estilís­ticas. Tranquillo Marangoni, por fim, tem o mérito de ter imprimido novo vigor a uma técnica nem sempre feliz: a xilogravura. As suas madeiras, trabalha­das com uma perícia excepcional, mostram traços exasperados, figuras descarnadas, edifícios e pai-

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sagens, cujas estruturas são tôdas um enrêdo de elementos dinâmicos. Mesmo no âmbito decorativo, Marangoni se impôs também por algo expressio­nista que transparece na sua pesquisa e pela ma­neira de dominar as fáceis sugestões duma simples habilidade manual. A escultura italiana contemporânea orgulha-se de diferentes figuras de grande categoria já apresen­tadas nas Bienais anteriores, sem esgotar porém a série, que se completa com mais quatro artistas absolutamente diferentes como formação e desen­volvimento. O mais velho do grupo, Umberto Mas­troianni, nascido em 1910, depois de quase vinte anos de aplicação, modelando com impressionante evidência realista figuras inspiradas pelos modelos do helenismo e da decadência romana, entreviu em 1950 uma nova possibilidade de discurso plástico. Não eram porém as suas obras isentas de quali­dádes reais, pois há entre elas algumas memorá­veis, sobretudo após 1940 mas o ímpeto mais apre­ciável (o que lhe permitiu reconhecer-se) verifi­cou-se nesse ano. Depois de ter estudado o exemplo dêsse alinhamento de pintores, que desde Boccioni e Duchamp Villon pôde chegar até Laurens, Mas­troianni visou alcançar um organismo plástico, de­senvolvido em volumes, baseado nas diretrizes que êsses volumes arremessam no espaço. A origem cubista, neste caso, não está absoluta­mente encoberta, como também se verifica em Leoncillo. Êste escultor, porém, inspirando-se nos exemplos populares, integrou na est'rutura plástica, determinante da côr. As suas cerâmicas têm uma vivacidade, pode-se até dizer, uma multiplicidade de nexos e uma inventiva tão original que elas nos aparecem entre as mais singulares expressões da escultura contemporânea. A estreita intimidade da côr com a plástica flexiona-se e desenvolve-se com tal facilidade de expressão que não se pode equi­vocar a singeleza do seu poder comunicativo. Leon-

~i

2,89

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ITALIA

cillo verifica cada vez mais as vantagens da sua obra, tendo-se libertado dos embaraços duma des­crição bastante comum, em que se deleitava nos seus primeiros trabalhos. Franchina deve ser incluído no grupo dos que criam expressões plásticas mediante acordes elementares, até mecânicos. Ele não contém o espaço dentro duma forma encerrada, mas dispõe segmentos e linhas que representam um espaço largo, aberto e contínuo. O espaço circundante abre-se, tornan­do-se móbil devido aos elementos que o penetram, lutando e conjugando-se num momento de tensão dramática. Emílio Greco é o menos ousado dos três e o mais interiorista, não envolvido na problemática dos tem­pos modernos. Fiel a um fundamento respeitoso das regras tradicionais e portanto não isento de alguma alteração "maneirística", conseguiu todavia infun­dir nas suas figuras uma ternura tão sensível e deli­cada que delas se desprende uma linguagem plás­tica duma significação marcante. Da forma, encer­rada no rigor dum ambiente luminoso que amacia cada curva, emana um hálito de suave lirismo e ela mostra-se em tôda a sua Singeleza terna e branda. São portanto individualidades tôdas distintas, que não se afastam da polêmica que envolve a arte con­temporânea, em que participam até com temas e ex­pressões estilísticas próprias. Já não é o caso de prever um futuro isolamento dêstes artistas se, como estamos certos, a sua voz fôr ouvida, encontrando êsse auxílio que ela hoje obtém mesmo no país de que saiu. Já é tempo de anular definitivamente os con­fins provincianos e portanto nacionais, a fim de que todos os homens se entendam mediante linguagens semelhantes: a fôrça da poesia humana, despren­dida dos episódios terrenos e captada no segredo da intimidade da alma, onde os espaços já não têm dimensões físicas e os objetos possuem uma substân­cia que já não é tangível. A nossa história, em tôdas

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pintura

as latitudes, tomou um rumo que nos arrasta e nos junta, como sucedeu em todos os tempos. Fala-se portanto uma língua que todos entendem por ser a mais apta a dar uma resposta às nossas perguntas e às dos demais. A arte italiana também usa esta linguagem e alcança um êxito muito notável, que o presente certame, assim como de outras vêzes, não deixa de testemunhar com autorizado prestígio.

Umbro Apollonio

SALA GERAL

pintura

GIANNI DOVA (1925)

1 PAISAGEM ALEGRE, 1956. 114 x 146. Col. Da­miano, Londres.

2 INDIVíDUO E ABELHAS, 1956. 146 x 114. Col. Damiano, Londres.

3 INDIVíDUOS, 1957. 96,5 x 129,5. Galeria Helios Art, Bruxelas.

4 VISAO, 1957. 89 x 118. Galeria Helios Art, Bru­xelas.

5 SONHO, 1957. 89 x 118. Galeria Helios Art, Bru­xelas.

FAUSTO PIRANDELLO (1899)

6 MESA DE CHA, 1953. óleo sôbre cartão. 68 x 49. Col. Sílvio Perina, Roma.

7 NU DE COSTAS, 1953. óleo sôbre cartão. 70 x 96. 8 MULHER NUA DEITADA, 1953. óleo sôbre cartão.

50,5 x 71. Col. Costantino Marino, Milão. 9 MOTIVO REPETIDO, 1955. óleo sôbre cartão. 70

x 50. Col. Ercole Graziadei, Roma. 10 HORTELA E LIMõES, 1956. óleo sôbre cartão.

66 x 47,5. Col. Maria Luisa de Romans, Milão.

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ITALIA

pintura

11 BANHISTAS, 1956. óleo sôbre cartão. 101 x 68. 12 PEREIRAS E PLATANOS, 1956. óleo sôbre cartão.

70 x 98. 13 MESA DESGUARNECIDA, 1956. óleo sôbre cartão.

71 x 100. 14 NATUREZA MORTA COM HORTELA, 1956. óleo

sôbre cartão. 71 x 52. Col. Costantino Marino, Milão.

15 ARVORES. óleo sôbre cartão. 70 x 96. Galeria Municipal de Arte Moderna, Roma.

ANTONIO SCORDIA (1918)

16 FIGURAS NA VARANDA, 1956. 130 x 89. 17 SESTA NO CAMPO, 1956/57. 100 x 135. 18 INTERIOR DO ATELIER, 1957. 130 x 97. 19 JARDIM ANTIGO, 1957. 89 x 130. 20 RUINAS NO PARQUE, 1957. 162 x 130.

GINO SEVERINO (1883)

21 ARQUITETURA DE TR~S GRAÇAS, 1949. 162 x 130. 22 RITMO DE DANÇA NO TEATRO óPERA, 1950.

162 x 130. 23 DELICIAE POPULI, BAILARINA E POLICHI­

NELO, 1951. 116 x 81. 24 BAILARINA EM AZUL, 1952. 87 x 87. 25 BAILARINA NAS 'PONTAS DOS PÉS, 1954.

130 x 81. Col. particular, Le Bas Vignon. 26 CORRIDAS DE CAVALOS, 1956. 73 x 92. Col.

Nesto Giacometti, Zurique. 27 CORRIDAS EM MERANO, 1956. 50 x 61. Col.

Ginette Maillard, Paris. 28 BICICLETA AO SOL, 1957. 50 x 65. Col. Gé­

rard Milhaud, Paris. 29 NAS PONTAS DOS PÉS n. I, 1957. 65 x 46. 30 NAS PONTAS DOS PÉS n. 2, 1957. 65 x 46.

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ITALIA

pintura - escultura

LUIGI SPAZZAPAN (1889)

31 VERÃO. Faesite, 194 x 155. 32 ISCHIA. Faesite. 194 x 153. 33 NOITE AFRICANA. Faesite. 200 x 100. 34 VERSO DE BAUDELAIRE: "LA NUIT TOMBE

SUR LE LAC TRANSPARENT". Faesite 154 x 98. 35 PANTANAL. Faesite. 52 x 102. 36 OCRA AMARELA. Têmpera. 60 x 80. 37 MEIO-DIA. Têmpera. 60 x 80. 38 ISCHIA NO VERÃO. Têmpera. 59 x 79. 39 FIRMAMENTO. Têmpera. 59 x 79.

GIULIO TURCATO (1912)

40 O QUE SE V:í!:, 1957. 195 x 130. 41 GRANDE RETíCULO, 1957. 195 x 130. 42 PEQUENO RETíCULO, 1957. 138 x 178. 43 O DESERTO FENDENDO-SE, 1957. 160 x 220.

Galeria La Tartaruga, Roma. 44 AS MOSCAS CHINESAS, 1957. 137 x 78. Galeria

La Tartaruga, Roma.

escultura

NINO FRANCHlNA (1912)

1 TRINACRIA, 1955. Ferro. 150. 2 DECORATIVA, 1955. Ferro. 155. 3 FERRO E FOGO, 1956. Ferro. 150. 4 JANUS, 1956. Ferro. 140. 5 ARABESCO, 1957. Ferro. 130. 6 EXTEMPORANEA, 1957. Ferro. 56. 7 GREGA, 1957. Latão forjado. 74. 8 ALTERNA, 1957. Latão forjado. 66. 9 INVENÇÃO, 1957. Ferro. 81.

10 CONSTRUÇÃO, 1957. Ferro. 79.

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ITÁLIA

escultura

EMILIO GRECO (1913)

11 FIGURA SENTADA, 1949. Bronze. 80. 12 CABEÇA DE MULHER, 1951. Bronze. 55. Gale-

ria Internacional de Arte Moderna, Veneza. 13 CABEÇA DE HOMEM, 1951. Bronze. 40. 14 BUSTO DE ANA, 1954. Bronze. 64. 15 CABEÇA DE MULHER, 1955. Bronze. 72. 16 FIGURA AGACHADA, 1956. Bronze. 65. 17 LIA, 1956. Pedra. 43. Galeria de Arte Moderna,

Florença. 18 BANHISTA N.o 1, 1956. Bronze. 216. 19 BANHISTA N.o 2, 1957. Bronze. 165. 20 PARnNOPE, 1957. Pedra. 52.

LEONCILLO LEONARDI (1915)

21 ENCONTRO NA MINA, 1956. Terracota esmaltada. 110.

22 CAO, 1956. Terracota esmaltada. 77. 23 ARVORE BAIXA, 1957. Terracota esmaltada. 14l. 24 FLORES, 1957. Terracota esmaltada. 90. 25 MOITA, 1957. Terracota esmaltada. 65. 26 CIPRESTES DE MADRUGADA, 1957. Terracota

esmaltada. 70. 27 MAQUINA, 1957. Terracota esmaltada. 38. 28 ROSAS, 1957. Terracota esmaltada. 32. 29 CASAS NO PORTO, 1957. Baixo-relêvo em terra­

cota esmaltada. 53 x 150. 30 CONTRA-LUZ, 1957. Terracota esmaltada. 65. Col.

L. Spagnoli. Roma. 31 VARA DE VIDEIRA NO OUTONO, 1957. Terracota

esmaltada. 64. Colo A. d'Urso, Roma.

UMBERTO MASTROIANNI (1910)

32 CAVALEIRO, 1952. Bronze. 115. 33 RITO, 1955. Bronze. 130. 34 MARTíRIO, 1955. Bronze. 120.

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escultura - desenho

35 RETRATO DO ESCRITOR SEBORGA, 1956. Bron-ze. 30.

36 DESCIDA, 1957. Bronze. 140. 37 MULHER, 1957. Bronze. 140. 38 MASCARA, 1957. Bronze. 50. 39 RETRATO, 1957. Bronze. 71.

desenho

RENATO GUTTUSO (1912)

1 MULHERES NUAS DEITADAS, 1955. Nanquim. 40,5 x 56.

2 FIGURAS, 1956. Desenho colorido. 69 x 99. 3 FIGURAS, 1956. Desenho colorido. 68 x 63. 4 MULHERES NUAS, 1956. Desenho colorido. 49 x 72. 5 PAIS.AGEM COM CASAS, 1957. Desenho colorido.

49 x 69. 6 ARVORES, 1957. Desenho colorido. 72 x 101. 7 ARVORES, 1957. Desenho colorido. 49 x 69. 8 ARVORES, 1957. Desenho colorido. 49 x 69. 9 BOSQUE, 1957. Desenho colorido. 49 x 69.

10 LARANJAL, 1957. Desenho colorido. 49 x 75.

CARLO MATTIOLI (1911)

11 PAISAGEM A BEIRA DO RIO Pó N.o 1, 1957. Carvão. 31 x 48.

12 PAISAGEM A BEIRA DO RIO Pó N.o 2, 1957. Carvão. 42 x 57.

13 PAISAGEM A BEIRA DO RIO Pó N.o 3, 1957. Carvão. 49 x 66.

14 PAISAGEM A BEIRA DO RIO Pó N.o 4, 1957. Carvão. 37 x 55.

15 MULHER NUA DEITADA, 1957. Carvão. 48 x 66. 16 A OVELHA N.o 1, 1957. Desenho colorido. 48 x 66. 17 A OVELHA N.o 2, 1957. Desenho colorido. 50 x 62. 18 A OVELHA FERIDA, 1957. Desenho colorido. 45

x 78.

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ITALIA

desenho-gravura

19 NU NO BANHEIRO, 1957. Carvão. 55 x 37. 20 A CABRA NO RECINTO, 1957. Carvão e têmpera.

67 x 48.

ANNA SALVATORE

21 MOÇA COM UM LIVRO, 1955. 69 x 89. Colo P. Festa Campanile, Roma.

22 AMANTES DE BAIRRO, 1957. 78,5 x 69. 23 BAILARINA COM MARACAS, 1957. 98 x 59. 24 A PROVA, 1957. 65 x 54. 25 MOÇA COM MEIAS R.ENDADAS, 1957. 85,5 x 69. 26 MOÇA COM BANJO, 1957. 69 x 85,5. 27 MERENDA A BEIRA DO TIBRE, 1957. 68 x 98. 28 MOÇOS A BEIRA DO TIBRE, 1957. 68 x 98. 29 MOÇOS JOGANDO CARTAS, 1957. 69 x 85,5. 30 O JOGO, 1957. 68 x 98.

gravura

TRANQUILLO MARANGONI (1912)

1 CASAS SõBRE O CANAL EM BRUGES, 1955. Xi­logravura. 30,5 x 26,3.

2 A CATEDRAL ENFERMA (S. GUDULE EM BRU­XELAS), 1955. Xilogravura. 53 x 36.

3 SOL EM SCHEVENINGEN, 1955. Xilogravura. 51,8 x 32,6.

4 CASAS SõBRE O RIO EM GAND, 1955. Xilogra­vura. 35,7 x 86,2.

5 O GIGANTE DE KINDERDIJK, 1956. Xilogravura. 31,2 x 45,8.

6 A MAE DOENTE, 1956. Xilogravura. 22 x 33,2. 7 PESCA NO ESTALEIRO, 1956. Xilogravura. 31,3

x 45,8. 8 AS FABRICAS DE CIMENTO, 1957. Xilogravura.

28,4 x 62.

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ITALIA

gravura

9 BATE-ESTACAS NO NOVO CAIS, 1957. Xilogra­vura. 31,8 x 43.

10 FERREIRO, 1957. Xilogravura. 44 x 32.

MAURO REGGIANI (1897)

11 COMPOSIÇÃO, 1952. Xilogravura colorida. 51 x 36,5. 12 COMPOSIÇÃO, 1952. Xilogravura. 41,5 x 54. 13 COMPOSIÇÃO, 1952. Xilogravura. 48,5 x 39. 14 COMPOSIÇÃO, 1952. Xilogravura. 32,5 x 50. 15 COMPOSIÇÃO, 1952. Xilogravura colorida. 55 x 41. 16 COMPOSIÇÃO, 1952. Xilogravura colorida. 55 x 41. 17 COMPOSIÇÃO, 1952. Xilogravura colorida. 43,5 x 55. 18 COMPOSIÇÃO, 1952. Xilogravura. 48 x 36. 19 COMPOSIÇÃO, 1956. Litografia colorida. 21 x 30,5. 20 COMPOSIÇÃO, 1956. Litografia colorida. 29 x 21,5. 21 COMPOSIÇÃO, 1956. Litografia colorida. 28 x 20,5. 22 COMPOSIÇÃO, 1956. Litografia colorida. 27,5 x 21,5.

BRUNO SAETTI (1902)

23 PAISAGEM AO SOL, 1954. Litografia colorida. 35 x 45.

24 PAISAGEM AO SOL, 1955. Litografia colorida. 38 x 51.

25 NATUREZA MORTA COM MELANCIA, 1955. Li­tografia colorida. 28 x 38,5.

26 NATUREZA MORTA COM CONCHA, 1956. Lito­grafia colorida. 38 x 56.

27 MATERNIDADE, 1956. Litografia colorida. 45 x 26. 28 PAISAGEM AO SOL, 1956. Litografia colorida.

11 x 23. 29 BARCO DE FUSINA, 1957. Litografia colorida.

49 x 70. 30 PAISAGEM AO SOL, 1957. Litografia colorida.

46 x 66,5. 31 NATUREZA MORTA COM FRUTEIRA, 1957. Li­

tografia colorida. 28,5 x 39,5. 32 PAISAGEM AO SOL, 1957. Litografia colorida.

32 x 44,5.

297

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IUGOSLÁVIA DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELA COMIS­SÃO PARA RELAÇÕES CULTURAIS COM O EXTERIOR, BELGRADO

COMISSÁRIO, MARKO CELEBONOVIC

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IUGOSLA VIA

E stá bem entendido que a linguagem cromá­tica da arte contemporânea possui caráter de

universalidade fortemente pronunciado. Isso não impede que a arte de cada país deite profundas raí­zes, tanto na história como na paisagem da parte do globo terrestr.e onde nasceu. Os dois artistas que representam a Iugoslávia, na IV Bienal de São Paulo, revelam contudo tendências nittdamente divergentes. Seus universos imaginá­rios, como também suas fontes d.e inspiração, não têm quase nada em comum. A pintura de Marko Celebonovic' apresenta deter­minado caráter de parentesco com os frescos esla­vos da Idade Média, aproximando-se, ao mesmo tem­po, da tradição viva da atual Escola de Paris. Êste pintor, tão profundamente apegado à vida, cujos gra­ves acentos procura captar, não se serve contudo da realidade senão como ponto de partida para se mover, com int.eira liberdade, no mundo soberano da forma e da côr. O que êle representa surpreen­de-nos, como se víssemos seus objetos, embora familiares, pela primeira vez. Uma abóbora evoca um mundo de sucos terrestres, de crescimento e maturação. A cebola côr de cobre é a cúpola de sonho de uma igreja soterrada. Um humilde objeto de barro torna-se símbolo e faz-nos compreender a perfeita ingenuidade do rústico oleiro. Todos os objetos se manifestam em sua essência com tal intensidade que se tornam sinais e símbolos de vida. Simplicidade e esplendor cromático parecem ser a marca profunda desta pintura. Mas, em vez de permanecer descriptiva, essa côr transforma-se se­cretamente num mundo de equivalências espiri­tuais. Equivalências invisíveis em mundo visível, além do nada e da podridão. Atmosfera de reco­lhimento onde cada toqu.e colorido contribui para a criação de um mundo de simplicidade,e grandeza. France Mihelic, pintor e gravador, que é represen­tando aqui unicamente por sua obra gravada, expri-

?Ol

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IUGOSLA VIA

pintura

miu as crueis e fantásticas danças carnavalescas dos campon,eses da sua Eslovênia natal num mun­do de alegorias e pesadelos, tenebroso domínio do subconsciente. Esse mago transforma os objetos ou os ritos da vida camponesa (ou às vezes burguesa) num monstruoso brica-braque do universo do mêdo e da nostalgia. Entre o mundo real e o irreal, es­tendem-se os mágicos fios da sugestão. As paredes tornam-se translúcidas e o espaço por elas contido vai reunir-se espontâneamente à natureza circum­vizinha. Antigos pêndulos crescem como troncos de árvore de galhos eriçados; velhos quadros desmantelados contêm rostos, jovens e vivos, enquanto camponeses, saltitando alegremente, se põem a germinar e pas­sar gradualmente para o mundo vegetal. Braços brandidos transforma-se em galhos fantásticos, e o homem torna-se árvore e floresta. A imaginação alucinada do gravador Mihelic abre­nos horizontf~s desconhecidos sôbre um mundo gó­tico, preciso e demoníaco, que tem sua fonte viva nas fabulações super-reais da imaginação popular.

O. Rihalji - Merin

302

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IUGOSLAVIA

pintura

pintura

MARKO CELEBONOVIC (1902)

1 A FAMíLIA, 1931. 195 x 130. Museu Nacional, Belgrado.

2 ABUNDANCIA, 1954. 180 x 240. Govêrno da Iu­goslávia.

3 O ANCIAO DE PRIZREN, 1954. 81 x 100. .. ALHO SOBRE A TOALHA, 1954. 92 x 73. Colo O.

Bihalji-Merin, Belgrado. 5 GANSO MORTO, 1954. 92 x 73. 6 TOMATES SOBRE FUNDO AZUL, 1955. 81 x 100. 7 PAO E VINHO, 1955. 92 x 73. 8 BEIRA-MAR, 1955. 100 x 81. 9 O JARRO DE BARRO, 1956. 100 x 81.

10 NO AMARELO, 1956. 92 x 73. 11 O REI LEAR, 1956. 81 x 100. 12 NO E PASSARO, 1956. 195 x 130. 13 O VENDEDOR, 1956. 130 x 195. 14 CORTINA AZUL, 1956. 195 x 130. 15 GRANDE PASSARO AZUL, 1956. 195 x 130. 16 NO DE PERFIL, 1956. 81 x 100. 17 NO DE COSTAS, 1956. 81 x 100. 18 PASSARO SOBRE FUNDO AZUL, 1956. 100 x 81. 19 LARANJAS, 1956. 100 x 73. 20 PASSARO E CORTINA VERDE, 1956. 81 x 100. 21 O CASTIÇAL, 1956. 73 x 92. 22 AMARELO E VERDE, 1956. 100 x 81. 23 ABóBORAS E TOMATES, 1956. 92 x 73. 24 JARRO BRANCO, 1956. 90 x 60. 25 NATUREZA MORTA CLARA, 1956. 87 x 60. 26 DRAPEJAMENTO COR DE ROSA, 1956. 81 x 100. 27 OVOS, 1956. 92 x 73. 28 ALHO E PIMENTA, 1956. 81 x 100. 29 GARRAFA, 1957. 110 x 73. 30 MESA GRANDE.

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IUGOSLAVIA

gravura

gravura

FRANCE MIHELIC (1907)

1 DANÇA DE KURENT, 1953. Linóleo. 41 x 33. Z OS KURENT EM CAMINHO, 19p3. Linóleo. 43 x 30. 3 ~RRO DAS ILUSõES I, 1953. Linóleo. 41 x 29. 4 PASSARO VOANDO, 1954. Xilogravura. 35 x 28. 5 PASSARO MORTO, 1954. Xilogravura. 34 x 23. 6 MOITA FLORIDA, '1954. Xilogravura. 25 x 28. 7 A NOITE DE SÃO JOAO I, 1954. Xilogravura

colorida. 41 x 31. 8 CAVALEIRO, 1954. Xilogravura colorida. 44 x 40. 9 O ATELIER DO ARTISTA, 1954. Xilogravura.

34 x 45. 10 NARCISO, 1954. Xilogravura. 50 x 38. 11 RECORDAÇAO DO PAI, 1954. Xilogravura. 38

x 29. 1Z MULHER ENTRE MASCARAS, 1954. Xilogravu­

ra. 46 x 35. 13 A NOITE DE SÃO JOÃO lI, 1955. Xilogravura

colorida. 41 x 31. 14 A MAO DA MÃE MORTA, 1955. ~logravura.

49 x 44. 15 QUIMERAS, 1955. Xilogravura. 37 x 48. 16 MEDUSA, 1955. Xilogravura colorida. 40 x 30. 17 PAN, 1955~ Xilogravura colorida. 45 x 37. 18 MELANCOLIA, 1955. Xilogravura colorida. 36 x 50. 19 O DEMONIO MORTO, 1955. Xilogravura colorida.

48 x 36. ZO O HISTORIADOR, 1955. Xilogravura colorida. 60

x 44. Zl O KURENT MORTO, 1955. Xilogravura colorida.

69 x 47. ZZ EN'mRRO DAS ILUSOES lI, 1955. Linóleo.

60 x 42. Z3 OS MúSICOS, 1956. Xilogravura colorida. . 64 x 46. Z4 MúSICOS VOLANTES, 1956. Xilogravura colori­

da. 60 x 41.

304

Page 311: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

IUGOSLAVIA

gravura

25 INSTRUMENTOS MUSICAIS. 1956. Linóleo co-lorido. 56 x 42 ..

26 TR1!:S PLANTAS, 1956. Linóleo colorido. 56 x 42. 27 A VISITA, 1957. Xilogravura colorida. 63 x 46. 28 O CASTELO DE GU~PES, 1957. Xilogravura colo-

rida. 42 x 57. 29 O ATELIER ENCANTADO, 1957. Xilogravura co­

lorida. 64 x 51. 30 VIAGEM A1!:REA, 1957. Linóleo colorido. 55 x 40.

Page 312: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I
Page 313: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

J A PÃO DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELO MINIS­TÉRIO DAS RELAÇÕES EXTERIORES, KO­KUSAI BUNKA SHINKOKAI (SOCIEDADE PARA AS RELAÇÕES CULTURAIS INTERNA­CIONAIS), ASSOCIAÇÃO JAPONESA DA JAPONESES E ASSOCIAÇÃO JAPONESA DA CRíTICA ARTíSTICA, TÓQUIO

COMISSÁRIO: SHINKEN KURIHARA COMISSÁRIO ASSISTENTE: KIYOHSI MIZUTANI

Page 314: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I
Page 315: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

JAPAO

U m grande prazer e um verdadeiro privilégio, para os japoneses terem a oportunidad.e de

participar, êste ano também, da Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo, brilhante aconteci­mento de beleza que, pela quarta vez, traz sua no­tável contribuição à arte do mundo. A arte contemporânea japonesa acha-se numa situa­ção, para a qual é difícil encontrar paralelo em ou­tros países. Na pintura, por exemplo, enquanto a técnica e o estilo tradicionais se acham preserva­dos no assim chamado "Nihonga" ou "Pintura Ja­ponesa", há também uma escola de pintores que tra­balha num estilo e com a técnica originalmente importada do Ocidente. Situação quase semelhante encontra-se na escultura e na gravura. No entanto atualmente as duas escolas não mais se opõem, antes se unem para introduzir um novo estilo na arte do mundo. Das obras japonesas enviadas à Bienal neste ano, nenhuma é de estilo ou técnica puramente conven­cional. Em maior ou menor grau, as obras têm algo dos pensamentos e da técnica da arte ocidental mo­derna, sôbre cujos alicerces os artistas se esforçam por dar nova expressão ao caráter e sensibilidade próprios do japonês na arte formal. Os artistas que contribuem êste ano com suas obras foram escolhidos entre os da parte mais ativa das novas fôrças ascendentes dos círculos artísticos ja­poneses. Além de pintores, escultores e outros, há dois calígrafos Yukei Tejima e Yuichi Inoue, pois acreditamos que a arte caligráfica do Japão Moder­no tem sugestões a proporcionar à arte contempo­rânea universal. Na arte japonesa, além da personificação realística encontrada na pintura e escultura, sempre tem pre'­valecido um toque simbólico e abstrato, embora não seja preciso dizer que isso foi alimentado em solo

309

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JAPAO

pintura

inteiramente diferente daque~e dos movimentos ra­dicais da arte ocidental. Pode-se dizer que a arte japonesa de hoje tira seu único mérito e originalidade da sútil mistura entre as diversas correntes mais antigas e as últimas rea­lizações das escolas da vanguarda.

Atsuo lmaizumi

pintura

SEIJI CHOKAI (1902)

1 VISTA DOS LOOCHOOS, 1939. 96 x 114,5. 2 MONTANHA, 1943. 96 x 144. Colo Kiichi Ohashi. 3 ABóBORA, 1950. 64 x 51,7. 4 CAMPOS EM TERRAÇOS NA PRIMAVERA, 1952.

79 x 64. Colo Kimura. 5 PAISAGEM EM MAMIANA, 1953. 71,5 x 59,5. Col.

Kiichi Ohashi. 6 CASAS NO CAIS, 1954. 71,5 x 52,5 Colo Sugi. 7 MULHER ACOCORADA, 1954. 71,5 x 59,5. Col.

Keichiro Hara. 8 FILEIRA DE CASAS, 1955. 59,3 x 71,7. Col. Kii­

chi Ohashi. 9 MULHER ESCONDENDO O ROSTO, 1955. 64 x 49.

10 HOMEM MODELANDO, 1956. 99 x 79,5.

SHOE ENOKIDO (1909)

11 HISTóRIA ENTERRADA B, 1955. 72 x 155,7. 12 HISTóRIA ENTERRADA N.O 4, 1956. 129,3 x 95,8. 13 HISTóRIA ENTERRADA N.o 6, 1957. 130 x 161,5.

SANKO INOUE (1899)

14 VACA I, 1950. 144,5 x 68. 15 SURPRESA, 1951. 160 x 127. 16 VACA 2, 1957. 87,5 x 129.

310

Page 317: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

JAPÃO

pintura

YUICHI INOUE (1916)

17 GUTETSU (ESTúPIDO E TEIMOSO), 1956. Pin­tura Sumi. 186 x 176,5.

18 FUSHIGI (ADMIRAÇAO) , 1956. Pintura Sumi. 95 x 185.3.

19 MUGA (NARCóTICO), 1956. Pintura Sumi. 184,8 x 143.

KYUZABURO ITO (1906l

20 íCARO, 1953. 72,7 x 60. 21 PORTA, 1956, 117 x 91. 22 A SUPERFíCIE DA TERRA, 145,5 x 112.

WASABURO ITOZONO (1911)

23 MULHER AGARRANDO UM PASSARO, 1953. 90,5 x 65,5.

24 CRUCIFICAÇAO, 1955. 116,5 x 73. 25 PAREDE, 1956. 112 x 114.

MINORU KAWABATA (1911)

2G PINTURA A, 1955. 193,5 x 130. 27 PINTURA B, 1955. 193,5 x 130. ~ óRBITA, 1955. 130 x 162. 29 FORMA A, 1956. 194 x 259,4. 30 FORMA B, 1956. 112 x 161. 31 VENTO, 1956. 130,5 x 97. 32 RITMO A, 1956. 193,5x 129,5. 33 PINTURA C, 1957. 112 x 162. 34 FORMA C, 1957. 130 x 161,5. 35 RITMO AMARELO, 1957. 130 x 163.

YASUO KAZUKI (1911)

36 MOÇO E POMBO, 1954. 71,5 x 115. 37 JORNAL, 1955. 115 x 71. 38 ESTRADA, 1956. 71,5 x ~,15,5.

311

Page 318: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

JAPÃO

pintura

MICHITADA KONO (1906)

39 ELEGIA, 1955. 59,6 x 72. 40 ARRANJO DE FLõRES (VANGUARDA) , 1956.

79,6 x 99,3 Cal. Zenichi Yamamoto. U SALMAO, 1956. 161,8 x 129,5.

KISHIO MURATA (1910)

42 PAISAGEM PERDIDA, 1955. 88,8 x l15. 43 AEROPORTO, 1956. 128,5 x 95,8. 44 DEGJl:LO, 1956. 78,5 x 115,5.

JIRO OYAMADA (1914)

45 SELVAGEM, 1955. l16,2 x 91,2. 46 FASTASMAS, 1956. 73 x l16,5. 47 MULHER PASSARO, 1956. l17 x 80,2.

KOKUTA SUDA (1906)

48 DISSONANTE, 1955. 161,5 x 130,5. 49 INCONSTANCIA DA IDADE, 1956. 145 x 112,5. 50 PINTURA N." 11, 1957. 74 x 55,5.

YUKEI TEJIMA (1901)

51 YAMA (MONTANHA) , 1956. Pintura Sumi. 67,5 x 91,5.

52 TORU (PAISAGEM) , 1957. Pintura Sumi. 134 x 134.

53 HOKAI (COLAPSO), 1957. Pintura Sumi. 68,5 x 140.

WAICHI TSUDAKA (1911)

54 KIM KIM, 1957. 89,5 x l15. 55 GA GA, 1957. 82,5 x 115. 56 KIRA, 1957. 82,5 x l15.

312

Page 319: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

JAPAO

pintura - escultura

KAORU YAMAGUCHI (1907)

57 ALEGRIA E TRISTEZA DA ESTAÇAO, 1953. 130 x 161,5. Co!. YOkoyama.

58 FLOCOS DE NEVE E CAVALEIRO, 1953. 130 x 161,5. Colo Kuwabara.

59 NóTRE-DAME, 1954. 130 x 161,5. Co!. Kuwabara. 60 NEVE E MENINA, 1954. 130 x 161,5. Colo Tanaka. 61 MORADIA DE UM SOLITARIO, 1955. 130 x 161,5.

Col.Inoue. 62 PASTORAL,1956. 130 x 161,5. Museu Nacional de

Arte Moderna, Tóquio. 63 REGISTRO DO TEMPO, 1956. 100 x 80,3. 64 A BANDEIRA DOS MARTIRES, 1956. 130 x 161,5. 65 CULTIVO DE NOVA PLANTAÇAO DE ARROZ,

1956. 10 x 80.

escultura

MASAKAZU HORIUCHI (1911)

1 EXERCíCIO 1, 1956.·75. 2 EXERCíCIO 2, 1956. 75. 3 EXERCíCIO 3, 1956. 75.

KENTARO KIMURA (1928)

4 PRECE, 1954. 49,5. Colo Nobuya Abe. 5 CABEÇA, 1954. 37. 6 PAZ, 1955. 58.

RYOKICHI MUKAI (1918)

7 ARVORE AFRICANA II, 1955. 35,5. Museu de Arte Moderna, Kama-Kura.

8 ESCULTURA A, 1957. 38. 9 Ji!SCULTURA B, 1957. 63.

313

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JAPÃO

escultura - desenho - gravura

SHINDO TSUJI (1910)

10 DOIS TAOISTAS, 1955. 55. 11 RELóGIO, 1956. 42. 12 P ASSARO, 1956. 35.

desenho

KINOSUKE EBIHARA (1909)

1 PROFETA NA SOLIDAO, 1953. 34,8 x 24. 2 PESCADOR, 1954. 36,3 x 25. 3 FLUíDO, 1955. 36,3 x 25,5. 4 FLORES, 1955. 36,5 x 25,2. 5 NúVENS, 1955. 35,8 x 25,3. 6 ESTATUA MONUMENTAL, 1956. 37 x 26,2. 7 FLOR DE SUCATA, 1956. 37,2 x 26.5.

gravura

UMETARO AZECHI (1902)

1 MONTANH~S E PASSARO, 1955. Xilogravura. 40 x 28,8.

2 ESCUTANDO UM PASSARO, 1956. Xilogravura. 32,5 x 44,1.

3 MONTANH~S, 1956. Xilogravura. 35,5 x 36. 4 ENCONTRO, 1956. Xilogravura. 97,8 x 49,5. 5 MONTANH~S GRITANDO, 1956. Xilogravura. 54,3

x 33,8.

YOZO HAMAGUCHI (1909)

6 MELANCIA, 1954. Agua-forte. 29,2 x 39. 7 PEIXE E FRUTAS, 1954. Agua-forte. 29,2 x 39. 8 UVA, 1955. Agutt-forte. 29 x 34. 9 SOLHA, 1956. Agua-forte. 29 x 34.

10 ROMAS, 1957. Agua-forte. 29 x 34.

314

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JAPÃO

gravura

SHIGERU IZUMI (1922)

11 VIOLONCELISTA NA NOITE, 1954. Agua-forte. 18 x 10,5. Col. Yuichi Yamagi.

12 DOM JOAO, 1956. Agua-forte. 20,2 x 11,8. Col. Yuichi Yamagi.

13 íNDIO, 1956. Litografia. 53,2 x 39,5. Colo Teijiro Kubo.

FUMIO KITAOKA (1918)

14 NAVIO NO PORTO, 1952. Xilogravura. 50 x 68. 15 ESTANCIA DE MADEIRAS, 1952. Xilogravura.

56 x 77. 16 NATUREZA MORTA JUNTO AO MAR, 1952. Xilo­

gravura. 56 x 76,5.

KIYOSHI SAlTO (1907)

17 FIGURA DE BARRO A, 1952. Xilogravura. 74 x 44. 18 FIGURA DE BARRO B, 1955. Xilogravura 51 x 37,5. 19 PORTA0 (TEMPLO CHIN1!:S, NAGASAKI), 1955.

Xilogravura. 146,5 x 74. 20 BIOMBO (PALACIO (KATSURA), 1957. Xilogra­

vura. 108,5 x 74. 21 JARDIM DE PEDRAS (TEMPLO RYOANJI), 1957.

Xilogravura. 146,5 x 74.

315

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GRÃO-DUCADO DE LUXEMBURGO

DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELA DIREÇÃO DOS MUSEUS DO ESTADO DO GRÃO DU­CADO DE LUXEMBURGO, LUXEMBURGO

COMISSÁRIO: JOSEPH-EMILE MULLER

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Page 325: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

LUXEMBURGO

S e Frantz Kinnen e Michel Stoffel já figura­ram na Il Bienal de São Paulo, nela estavam

representados por apenas algumas obras, ao passo que, desta vez, quis se dar, de suas recentes pesqui­sas, idéia mais completa. Depois de ter-se convertido a arte abstrata por volta de 1949, Stoffel, o mais velho dos dois pintores, (o qual se tinha, no início, assinalado por obras expres­sionistas e por dons de acerbo desenhista), começou, há alguns anos, a propor-nos uma pintura volun­tàriamente simplificada. Preocupado sobretudo com o brilho da côr, reduziu ao mínimo o papel do dese­nho, não lhe assinando outra missão senão a da divisão da superfície da tela. A partir de 1954, con­tudo, pôs-se a fazer dêle novamente um elemento mais ativo, mais expressivo. Continuou a progredir nesse caminho, porém abolindo as linhas que ou­trora cercavam os diferentes tons, de modo que, em seus últimos quadros, as formas (que êle varia mais) nascem da simples justaposição das côres. Estas, êle as quer francas, puras, radiosas. Enquanto a arte de Stottel é muito cerebral, a de Kinnen é produto da espontaneidade. Inquieto e impulsivo, êsse a'rtista inscreve, com arrebatamento, na sua tela, sua fôlha ou sua chapa de cobre, o que o agita, o que o angustia. Nele, o limite flutua entre a imagem que pode ser identificada e o não-figu­rativo. Suas obras recentes começam às vêzes por ser apenas linhas traçadas com "verve" e oposiçó.es de sombras e luzes, mas no decorrer do trabalho, de repente figuras humanas nelas aparecem. Algo espectrais e como que atadas, são elas surpreenden­tes, amiúde enigmáticas tanto para o artista como para nós mesmos. Isso se deve ao fato de em Kinnen haver, ao mesmo tempo, um visionário e um obser­vador crítico, ambos com tendências para impelir as formas para a figuração. Todavia, raramente esta última predomina de modo decisivo no jôgo autônomo dos traços e das manchas.

Joseph-Emile Muller

319

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LUXEMBURGO

pintura - desenho

pintura

FRANTZ KINNEN (1905)

1 COMPOSIÇAO I, 1956. 105 x 68. 2 COMPOSIÇAO U, 1957. 104 x 68. 3 COMPOSIÇAO lU, 1957. 104 x 80.

MICHEL STOFFEL (1903)

4 COMPOSIÇAO I, 1953. 116 x 89. 5 COMPOSIÇAO U, 1953. 116 x 89. 6 COMPOSIÇAO lU, 1954. óleo sôbre unalit. 61 x 80. 7 COMPOSIÇAO IV, 1954. óleo sôbre unalit. 61 x 80. S COMPOSIÇAO V, 1954. óleo sôbre unalit. 61 x 80. 9 COMPOSIÇAO VI, 1945. 64,5 x 77.

10 COMPOSIÇAO VII, 1954. óleo sôbre unalit. 64 x 77.

11 COMPOSIÇAO VIU, 1954. óleo sôbre unalit. 77 x 64.

12 COMPOSIÇAO IX, 1954. óleo sôbre unalit. 73 x 6I.

13 COMPOSIÇAO X, 154. óleo sôbre unalit. 73 x 61. 14 COMPOSIÇAO XI, 1955. óleo sôbre unalit. 77

x 64. 15 COMPOSIÇAO XU, 1955. óleo sôbre unalit.

64 x 77.

desenho

FRANTZ KINNEN (1905)

1 MOVIMENTO, 1956. 70 x 100. 2 RITMO, 1956. 70 x 100. 3 íMPETO, 1957. 70 x 100.

320

Page 327: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

LUXEMBURGO

gravura

gravura

FRANTZ KINNEN (1905)

1 OLHANDO-VOS, 1954. Agua-forte. 26 x 20. 2 O CIRCO, 1954. Agua-forte. 32 x 24. 3 CERBERE, 1954. Agua-forte. 27 x 17. 4 CRUCIFICAÇãO, 1954. Agua-forte. 26 x 17. 5 FIGURAS NO CAMPO, 1954. Agua-forte. 17 x 26. 6 O TRABALHO, 1954. Agua-forte. 17 x 30. 7 NOITE, 1956. Agua-forte. 32 x 23. 8 COMPOSIÇãO I, 1957. Agua-forte. 33 x 23. 9 COMPOSIÇãO 2, 1957. Agua-forte. 23 x 32.

10 COMPOSIÇãO 3, 1957. Agua-forte. 23 x 32. 11 COMPOSIÇãO 4, 1957. Agua-forte. 32 x 23.

321

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NORUEGA DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELA DIVISÃO DE INTERCÃMBIO CULTURAL DO REAL MINISTÉRIO DAS RELAÇÕES EXTERIORES DA NORUEGA EM COOPERAÇÃO COM A SOCIEDADE NORUEGUÉSA DE ARTISTAS DE ARTES PLÁSTICAS, OSLO

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NORUEGA

o s primeiros anos do período de entre as duas guerras mundiais constituiram também

para a Noruega uma época de crise, com seus pro­blemas econômicos, falta de trabalho e agitação política. A crise econômica atingiu igualmente os artistas plásticos. Os colecionadores eram poucos, as encomendas oficiais raras. E a maiO'ria dos mais importantes locais de exposição estava sob a admi­nistração dos próprios artistas. Que fazer então no campo das artes plásticas numa sociedade em que colecionadores e governos não as podem proteger? Os pintores novos enfrentaram arrojadamente as conseqüências da situação, racio­cinando: se os lares e as galerias não precisam de nós, podemos livremente utilizar as exposições para manifestar os nossos pensamentos, as nossas idéias. Alguns artistas fizeram de suas telas um comentá­rio áspero à luta social. Entre êles Reidar Aulie e Arne Ekeland. Outros s.e aprofundaram nas fontes culturais do povo e pintaram fantasias inspiradas pelo material que encontra'ram. Entre êsses vemos Kai Fjell e Ragnar Kraugerud. E entre as duas concepções situa-se Erling Enger com a sua ironia ,estranha porém ardorosa. IUe en­cara a natureza e o povo como uma coisa só, e observa os paradoxos da vida com benevolência compreensiva. Mas durante todo êsse período os artistas lidaram também com os problemas da forma, puramente artísticos, - o plano que é ao mesmo tempo arqui­tetura e r.eprodução, a côr que é ao mesmo tempo um efeito de som cromático e luz-sombra. Um dês­ses artistas é Harald Dal. Passada a crise, findo o isolamento da Guerra Mun­dial II, figuram êsses pintores e escultores entre os primeiros do país. Para todos êles a arte é uma realidade palpitante,

325

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NORUEGA

pintura

um meio, não de aprofundamento egocêntrico, mas um comentário contemporâneo, de divulgação de pensamentos, de contato entre os homens.

Haakon stenstavold

Presidente da Sociedade Noruegu~sa de Artes Plásticas.

Obras da coleção Halvdan Hajsten

pintura

REIDAR AULIE (1904)

1 UMA CASA DO POVO SE EDIFICA, 1935. 87 x 105 2 CAVALO, 1937. 107 x 145. 3 àUSTAVO, 1943. 81 x 91. 4 FUMAÇA DE TREM, 1956. 81 x 100.

HARALD DAL (1902)

5 ALDEIA NA MONTANHA, 1939. 250 x 350. 6 NA FLORESTA, 1942. 74 x 122. 7 PAISAGEM NO OUTONO, 1945. 80 x 115. 8 SOL E SOMBRAS, 1947. 80 x 115.

ARNE EKELAND (1914)

9 NA ALDEIA, 1940. 100 x 90. 10 MULHERES LAMURIANTES, 1940. 200 x 150. 11 PRIMAVERA, 1942. 200 x 300. 12 A ROSA ENCARNADA, 1944. 200 x 150.

ERLING ENGER (1899)

13 SíTIO VELHO, 1943. 121 x 135. 14 O ROMANTICO, 1944. 77 x 100. 15 PAISAGEM FLORESTAL, 1951. 70 x 105.

326

Page 333: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

NORUEGA

pintura

KAI FJELL (1907)

16 O HOMEM DA FLAUTA, 1940. 125 x 150. 17 ATRAZ DOS BASTIDORES, 1940. 140 x 160. 18 A VIÚVA, 1942. 175 x 200. 19 QUARTO DE DOENTE, 1944. 85 x 135.

RAGNAR KRAUGERUD (1909)

20 LENHADORES, 1937. 82 x 110. 21 FAMíLIA, 1940. 68 x 74. 22 MONTANHESES, 1945. 97 x 140. 23 IGREJA, 1949. 74 x 73. 24 CABEÇA, 1952. 73 x 60.

327

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PANAMA

DELEGAÇÃO DO PANAMÁ, ORGANIZADA PELO MOVIMENTO NACIONAL DE ARTIS­TAS PLÁSTICOS E UNIÃO DE ARTISTAS PLÁSTICOS, PANAMÁ

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PANAMA

A obra elos l)intor~s panamenhos começa a transpôr as fronteiras do país, incorporan­

do-se à corrente geral da pintura da América. Deve-se isto à devota consagração de um jovem grupo de homens e mulheres que sem estímulos, movidos por uma firme vontade creadora, têm con­seguido dar vida a um autêntico movimento. Até pouco tempo atráz o Panamá teve um único pintor indiscutível: Roberto Lewis 0784-1949). For­mado no atelier de Bonnat, à margem das novida­des daquela época, num solitário e heróico esfôrço manteve acesa a chama da sua arte, deixando­-nos paisagens e retratos muito apreciado e um dis­cípulo de categoria em Humberto Ivaldy (1909-1947). Contemporâneo de Lewis, po·rém sem contatos com êle, Manuel E. Amador (1869-1952) deixou também uma notável produção, pessoal e audaciosa, embora tardia e não perfeitamente conhecida. Sôbre essas exíguas bases e ao redor da Escola de Pintura, que com intermitências e flutuações sobre­viveu como contribuição ao prestígio dos valores plásticos, surgiu há cêrca de 15 anos o movimento que hoje se apres,enta com plena atividade e per­mite encarar com otimismo o futuro. Ao inicial impulso que receberam no Panamá, os artistas que aquêle grupo integra - e que em boa parte estão aqui representados - juntaram logo o ensinamento e a experiência de outros meios da mais alta tra­dição. Reintegrados quase todos na própria terra, desenvolvem uma tarefa meritória caracterizada por vêzes por um explicável afã experimental mas que não lhe perturba a sensibilidade. O conjunto cons­titue, sem dúvida, a mais alta expressão plástica panamenha de todos os tempos e também repre­senta uma das mais construtivas modalidades da nossa atual cultura artística.

Rodrigo Miró

331

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PANAMÁ

pintura

pintura

JUSTO AROSEMENA (1929)

1 PASSAROS, 1957. 76 x 100.

ISAAC BENITEZ

2 A NOTA, 1957. 50 x 60.

ADRIANA HERRERA BARRIA

3 OPERARIO, 1956. Têmpera. 59 x 46.

JUAN B. JEANINE

4 NATUREZA MORTA (CUNA), 1954. 61 x 46. 5 GEOMETRIA ANTROPOMóRFICA, 1955. 82 x 122. 6 PALHAÇO, 1956. Aquarela. 37 x 57. 7 ABSTRAÇAO (CUNA), 1956. 57,5 x 60,5. 8 ENT:t1:RRO EM VERACRUZ (PANAMA), 1956/57.

78 x 122. 9 DIABOS NO CERRO AZUL, 1957. 79 x 115.

ROSER MONTANõLA DE ODUBER (1928)

10 MATERNIDADE, 1956. 65 x 147.

CIRO ODUBER (1921)

11 T~S GRAÇAS, 1954. 97 x 130.

BLAS RODRIGUES

12 CARNAVAL, 1956. 67 x 90.

AMALIA ROSSI DE JEANINE

13 NATUREZA MORTA, 1956. 59 x 61.

332

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PANAMÁ

pintura - desenho

DESIDERIO SANCHEZ

14 NATUREZA MORTA, 1956. 81,5 x 60. 15 O PARTO, 1956. Duco. 110 x 77.

EUDORO SILVERA

16 PEIXES, 1956. 100 x 87.

ALFREDO SINCLAIR (1915)

17 BRIGA DE GALOS, 1957. 64 x 87.

desenho

AMALIA ROSSI DE JEANINE

1 AUTO-RETRATO (CABEÇA), 1955. 57 x 66.

333

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PARAGUAI DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELO CENTRO DE ARTISTAS PLÁSTICOS DO PARAGUAI, ASSUNÇÃO

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PARAGUAI

pintura

T em esta mensagem de alguns artistas para­guaios ao público de S. Paulo, por ocasião

da IV Bienal de Artes Plásticas, o propósito definido de mostrar o esfôrço realizado para alcançar novas formas de expressão mais afins com os movimentos plásticos de nosso tempo. Daí a conveniência de encarecer o sentido de pesquisa ca'racterístico das obras que integram a presente seleção.

Juan S. Dávalos

pintura

OLGA BLINDER DE SCHVARTZMAN (1921)

1 VARIAÇÕES SOBRE UM MESMO TEMA. 65 x 60

LILY DEL MONICO (1910)

2 COMPOSIÇAO. 98 x 80.

ALDO DELPINO (1939)

3 RUA. 82 x 60.

PEDRO DI LASCIO (1906)

4 NATUREZA MORTA. 72 x 62.

HERMINIO GAMARRA FRUTOS (1912)

5 TOMANDO SOL. 118 x 84. 6 LAVADEIRAS. 90 x 72.

FRANCISCO TORNÉ GALVADA (1917)

7 HARMONIA. 74 x 60. 8 AO CAIR DA TARDE. 58 x 48.

337

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PARAGUAI

escultura - desenho

escultura

HERMANN BRUNO GUGGIARI (1924)

1 1. Cristo. 1,20.

JOSÉ L. PARODI (1915) em colabora­ção com JOSEFINA PLA (1909)

2 RITMO INDíGENA. Terracota. 3 RITMO INDíGENA. Terracota. 4 RITMO INDíGENA. Terracota. 5 RITMO INDíGENA. Terracota.

VICENTE POLLAROLO (1905)

6 íNDIA ANAHY. 63.

desenho

LEONARDUS THORFS (1927)

1 IMPLORAÇAO. 42 x 31.

338

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PERú DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELO INSTI­TUTO DE ARTE CONTEMPORÂNEA, LIMA

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PERU

O Instituto de Arte Contemporânea (1. A. C.J, entidade não oficial que reune um grupo de

artistas e de amantes da arte contemporo'nea, foi incumbido desta vez pelo Ministério de Educação do Peru, de organizar e apresentar a delegação peruana à IV Bienal d.e São Paulo. O I.A.C. que não obstante sua breve existência tem realizado e está realizando no Peru a mais intensa atividade em prol de uma arte de vanguarda, de convicção e qualidade, rejubi­la-se com a oportunidade de poder apresentar à IV Bienal uma resenha do que, no setor das artes plás­ticas, existe atualmente no País. O I. A . C. considerou conveniente que na seleção que expõe ao público brasileiro estivessem representa­das tôdas as div.ersas tendências artísticas que com­põem o panorama pitórico do País, ainda que êsse critério atendesse, num certo sentido, contra a ho­mogêneidade do conjunto. Em virtude do breve tempo com o qual a instituição contou para a realização da remessa peruana, viu-se o I. A. C. obrigado a limitar s.eus trabalhos de sele­ção a 12 pintores de reconhecido valor artístico e que representam as diversas maneiras pitóricas atuais e dos anos mais recentes, em vez de estender como teria desejado o convite a todos os artistas e escolher entre as obras apresentadas um conjunto a ser enviado. O critério observado poderá fazer que na seleção que o Peru apresenta à Bienal faltem alguns dos mais novos valores: porém o público pode pelo menos estar seguro de que a mesma represen­ta, com suas virtudes ou falhas, a atual atividade artística do País. A luta e à polêmica, hoje universal entre arte figu­rativa e arte abstrata e não objetiva - e no Perú é necessário precisá-lo bem para a maior compreensão do conjunto - devem acrescentar-se os conceitos de indígena ou arte autoctona e europeizante ou arte alienígena, bem como os de "compromisso social" e "arte de evasão". Ao antagonismo estético de figu-

341

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PERU

ração e não figuração acrescentam-se assim, cons­tituindo um panorama mais complexo e infelizmente menos pldsticamente certo, os critérios de naciona­lismo e de arte social. O chamado "indigenismo" pitórico que dominava há uns três ou quatro lus­tros o campo da plástica peruana perdeu hoje boa parte de sua importância, tendo sido superado tam­bém seu primei'TO alicerce quase exclusivamente ane­dótico; pecando por exagêro poder-se-ia declarar que hoje o "ismo" é mais de tese e crítica que realmente de pintura. A influência social no Peru como em tantos outros países da última gU,erra, determinou o aparecimento de alguns pintores filiados a uma tendência realista socialista, menos numerosos, en­tretanto, do que os exegetas literários do movimento. Os demais artistas buscam principalmente a lingua­gem plástica mais de acôrdo com suas caracterís­ticas pessoais de sensibilidade e de temperamento; tanto dentro de um figurativismo que vai desde a deformação expressionista até a esquematização es­tilística formal, como dentro de um abstracionismo surrealista até o de tendência rigorosamente geo­métrica. Poderá assim o público brasileiro apreciar a obra sempre viva de Macedonio de la Torre, o mais velho de nossos pintores modernos; as abstrações densa­mente empastadas de Lajos D'Ebneth, residente há anos no Peru; a pintu'ra elegante e altamente deco­rativa de Ricardo Grau, o primeiro de nossos pinto­res que opoz ao anedotismo "indigenista" o pro­blema propriamente plástico. Manuel Ugarte Eles­puru, atual diretor da Escola de Belas Artes de Lima, apresenta algumas de suas composições sólidas e bem resolvidas, as quais partindo de uma temática autóctona formam macissas figuras de tonalidades surdas; Sérvulo Gutierrez concorre com seus quadros realizados febrilmente dentro de um clima de ex­pressionismo espontâneo, e nos quais o -tempera:' mento domina; e Alberto Dávila mostra suas com-

342

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PERU

posições sobriamente coloridas e ajustadamente esti­lizadas. Uma pintura vibrante de li'rismo no con­teúdo de seus estranhos coloridos é a que nos ofe­recem as composições abstratas de Fernando de Szyszlo, pioneiro da pintura não-objetiva no Peru; quadros de polêmica e tese de uma remota prove­niência expressionista são os de Alfredo Ruiz Rosas, mais acatado dos chamados pintores realistas-socia­listas; e uma obra não isenta de sugestões distantes do seu simbolismo concentra-se nas telas lumino­sas de Nieto Ca'rbone, um dos nossos mais jovens pintores. Armando Villegas, residente há anos na Colômbia, e outro dos mais recentes valores da pin­tura peruana e pelo que é dado julgar, revela em suas composições, sempre agradàvelmente pintadas, uma harmonia requintada. O panorama escultórico infelizmente é muito mais limitado, sendo representado somente nesta exposi­ção pelos nomes de Cristina Galvez e Joaquin Roca Rey. De rico temperamento artístico, a primeira, que desenha, pinta e esculpe, deu sua melhor obra na modalidade muito particular da escultura em couro, com formas aparentadas longinquamente com a imaginária, de forte expressividade. Roca Rey, desencarna a figura até o seu limite formal, dá vida a uma escultura de espaços na qual a qualidade mais alta é representada pela elegância e pela segu­rança de seu sentido rítmico. O I. A . C. que bem conhece a importância e o inte­rêsse artístico que caracterizam a Bienal de São Paulo, tem a satisfação de ter podido contribuir com a apresentação peruana para o esfôrço e o exemplo do Museu de Arte Moderna de S. Paulo.

Luis Mirá Quesada G.

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pintura

ALBERTO DAVILA Z. (1912)

1 PORTO, 1956. 92 x 73. 2 COMPOSIÇAO, 1956. 114 x 89.

PERU

pintura

3 QUATRO MULHERES, 1957. 100 x 81.

LAJOS D'EBNETH (1902)

4 PROBLEMA ESPACIAL OP. I, 1957. 90 x 120. 5 PROBLEMA ESPACIAL OP. 3, 1957. 120 x 150. 6 PROBLEMA ESPACIAL OP. 7, 1957. 90 x 120.

MACEDONIO DE LA TORRE (1893)

7 SELVA,1956. 122 x 153. 8 SELVA DE PEDRA, 1956. 59 x 46. 9 SELVA MECANICA, 1956. 61 x 58.

RICARDO GRAU (1908)

10 PINTURA, 1956. 162 x 130. 11 PINTURA, 1956. 89 x 116. 12 PINTURA, 1956. 81 x 65.

SERVULO GUTIÉRREZ

13 FIGURA, 1956. 92 x 73. U FIGURA, 1956,92 x 73. 15 NATUREZA MORTA, 1956. 100 x 81.

ERNESTO NIETO CARBONE (1926)

16 GALO, 1956. 105 x 92. 17 PASSARO MALltFICO, 1956. 128 x 100. 18 TRÓPICO, 1956. 148 x 93.

344

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PERU

pintura - escultura

ALFREDO RUIZ ROSAS (1926)

19 S:a:CA, 1957. 120 x 120. 20 DOR, 1957. 89 x 116. 21 SUEZ, 1957. 116 x 89.

FERNANDO DE SZYSZLO (1925)

22 PINTURA, 1956. 195 x 130. 23 PINTURA, 1956. 146 x 114. 24 PINTURA, 1956. 100 x 81.

JUAN MANUEL UGARTE ELESPURU (1911)

25 COMPOSIÇAO, 1957. óleo e têmpera. 26 COMPOSIÇAO, 1957. óleo e têmpera. 27 COMPOSIÇAO, 1957. óleo e têmpera.

ARMANDO VILLEGAS

28 DANÇARINOS ANDINOS, 1956. 210 x 94. 29 AVES ESPREGUIÇANDO-SE, 1956. 110 x 80. 30 CAÇA DE CONDORES, 1956. 120 x 120.

escultura

CRISTINA GALVEZ

1 O GALO, 1956. Couro. 52. 2 O PASSARO SUICIDA, 1956. Couro. 73.

JOAQUIN ROCA REY (1923)

3 CAÇADORA DE MARIPOSAS, 1955. Alumínio .. 75. 4 AS AMÉRICAS, 1955. Bronze. 30. 5 RITMO EM TR:a:S (FRAGMENTOS DO MONU­

MENTO AO GENERAL REMÓN), 1956. Bronze. 200.

345

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POLôNIA

A relação das obras da Polônia não chegou em tem­po para ser incluida no catálogo.

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PORTUGAL DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELO SECRE­TÁRIO NACIONAL DA INFORMAÇÃO, CULTURA POPULAR E TURISMO, LISBOA

COMISSÁRIO: CARLOS BOTELHO

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PORTUGAL

pintura

D ando, de certo modo, continuidade à repre­sentação na III Bienal, organizada com as

obras de artistas englobados nas primeiras gerações de modernos portuguêses, e sistematizados o que se mostrou dispersamente na II Bienal, nesta IV Bienal se apresentam oito pintores escolhidos entre os mais novos, pert,encentes, todos êles, ao que pode cha­mar-se a "terceira geração". Revelando-se em 1945, por volta do fim da guerra universal, esta geração orientou primeiro os seus passos num sentido "neo-realista", e só depois, cêrca de 1948, parte dela foi atraída pelo imaginário do surrealismo e, desJe aí, pelas novas estruturas do não-figurativo, expressionista e geométrico também, dentro das quais hoj,e se encontram as experiências da grande maioria dos pintores mais jovens. Ao lado dêstes oito pintores, a presença distinguida de Carlos Botelho, homem dos 30 anos que soube evoluir, verifica, por outro lado, as possibilidades de entendimento da modernidade que a pintura portu­guêsa está a revelar, bem à frente das outras ati­vidades espirituais.

José-Augusto França

pintura

FERNANDO AZEVEDO (1923)

1 ENTREVELAS, 1953. 54 x 47. 2 PINTURA, 1955. Têmpera. 55 x 64. 3 CIDADE, 1955. Têmpera. 55 x 64. 4 INTERIOR, 1955. Têmpera. 44 x 48.

CARLOS BOTELHO (1899)

5 PAUSA, 1956. Caseína. 162 x 97. 6 TRANSFIGURAÇÃO, 1957. 97 x 162. 7 EUFORIA DO SOL, 1957. 97 x 162. 8 RITMOS DA CIDADE, 1957. Guache. 53 x 73.

351

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PORTUGAL

pintura

9 SINFONIA NOTURNA, 1957. Guache. 53 x 73. 10 NEBLINA, 1957. Guache. 53 x 73. 11 FRAGATAS, 1957. Guache. 53 x 73. 12 MARINHA N.o 1, 1957. Guache. 53 x 73. 13 DIA DE SOL, 1957. Guache. 53 x 73.

JOSÉ JULIO (1916)

14 PAISAGEM 67 x 85. Museu Nacional de Arte Contemporânea, Lisboa.

15 PAISAGEM. 74 x 95. 16 VELAS E CASAS, 72 x 92.

FERNANDO LANHAS (1923)

17 010-50. 1950. 75 x 75. 18 019-54, 1954. 47 x 58. 19 020-55, 1955. 49 x 67. 20 022-57, 1957. 80 x 53.

MARCELINO MACEDO VESPEIRA (1925)

21 RUíNAS, 1955. 56 x 71. 22 CONSTRUÇAO, 1955. 66 x 66. 23 EVOCAÇAO.0E FLOR1l:NÇA, 1957. 76 x 89. 24 FIGURAS NEGRAS, 1957. 76 x 61.

JOÃO NAVARRO HOGAN (1914)

25 PAISAGEM. 65 x 76. 26 PAISAGEM. 83 x 110. 27 PAISAGEM. 55 x 66.

JULIO RESENDE (1917)

28 LOTA, 1957. 97:l1. 130. 29 BARRACA, 195'. 116 x 89. 30 GRUPO, 1957. 55 x 70.

352

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PORTUGAL

pintura

JOAQUIM RODRIGO (1912)

31 C-9, 1954. 76 x 63. 32 C-20, 1955. 90 x 130. 33 DIRETRIZES, 1957. 90 x 73.

NIKIAS SCAPINAKIS (1931)

34 RAPARIGA COM FLORES. 104 x 67. 35 PAISAGEM COM CIRCO. 66 x 97. 36 QUINTAIS DE LISBOA. 100 x 73.

353

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REPÚBLICA DOMINICANA DELEGACÃO ORGANIZADA PELA SECRE­TARIA DE ESTADO DE EDUCACÃO E BELAS ARTES DA REPÚBLICA DOMI~IICANA, CI­DADE TRUJILLO

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REP(JBLICA DOMINICANA

A s artes plásticas dominicanas apresentam na atualidade suas primeiras realizações autênti­

cas. Até há pouco tempo, afora a obra já definida de Jaime Colson, os artistas dominicanos se tinham mantido dentro da linha da tradição européia no­vecentist,a, apesar de introduzir em suas obras um tropicalismo superficial. O intrínseco mal era per­cebido por êles, com a única exceção, entre os mais jovens, de Darío Suro, que deu à sua obra um grande conteúdo indígena patético-jovial. Essa preocupação de Suro com o autóctono, como sentimento e como expressão, influiu nos jovens pintores de sua geração - Hérnandez Ortega, Cla­ra Ledesma, Marianela Jiménez e Yoryi MoreI - e os da seguinte - Silvano Lora, Noemí Mella, Do­mingo Liz, Eligio Pichardo e Rafael Faxas, os quais vêm abrindo novas sendas à temática, apezar das notáveis diferenças interpretativas e de forma que se observam neles. Outra fonte de influência, quiçá a mais poderosa, foi a da Escola Nacional de Belas Artes criada pelo Generalíssimo Trujillo em 19 de agôsto de 1942, e da qual saem anualmente grande número de novos artistas que se beneficiaram dos ensinamentos de artistas estrangeiros como George Hausdorf, Er­nesto Lothar, José Gausachs, José Fulop, Manolo Fascual, Antonio Prats Ventós e seu atual diretor e muralista José Vela Zanetti, cuja obra possui uma vitalidade extraordinária. Essa benéfica fusão de jovens artistas dominicanos com seus mestres teve como resultado as primeiras manifestações de uma escola de pintura moderna de raizes dominicanas da qual transcende um pro­fundo conteúdo poético-dramático e espiritualidade específica. Essa notável tendência dos pintores e escultores do­minicanos das mais jovens gerações para uma pin­tura e uma escultura arraigadas ao solo pátrio, po­rém sem desdém pelos imperativos da arte moderna universal, deu excelentes frutos. Sobressaem, nesse

357

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REPÚBLICA DOMINICANA

pintura

sentido, Gilberto Hernández Ortega, de temática poé­tica e vivo colorido; Eligio Pichardo, de grande fôr­ça humana; Silvano Lora, de tendência totalmen­te abstrata e côres sugestivas; Paul Guidicelli, fun­damentalmente telúrico; Clara Ledesma, voltada para um realismo-mágico muito sugestivo, e Rafael Faxas, cujo neo-humanismo incipiente contém gran­de fôrça sadia como a de seu mestre Jaime Colson. Outros pintores notáveis são Yoryi Morel, Celeste Woos e Gil, Marianela Jiménez, Noemí Mella, Nidya Serra e Liliana Garcia, cujas obras assentam para o humano e o ambiente, oferecendo uma pintura au­tóctona de brilhante colorido. Entre os escultores cumpre assinalar a obra de três artistas notáveis: Luis Martínez Richiez, que dota sua obra de uma espiritualidade transcendente, apezar de seu barroquismo superficial; Antonio Torribio, de­dicado a uma aguda estilização esteticista, e Gaspar Mario Cruz, de essência primitivista e de grande pu­reza e sensibilidade, Radamés Mejía obedece a uma forma de expressão barroca e Domingo Liz em uma linha surpreendente de realizações abstratas. Um desenvolvimento singular e significativo se observa nas a'rtes plásticas dominicanas que nos cabe assinalar: a t.endência de cada um dos artistas para pintar ou esculpir dentro de nosso espírito. Essa característica da arte dominicana já deu seus primeiros frutos maduros de uma escola moderna essencialmente dominicana que não tardará, sem dú­vida, em manifestar-se plenamente e influi'r na tra­dição geral da arte americana.

pintura

JAIME COLSON (1901)

1 DANÇA TROPICAL.

358

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REPÚBLICA DOMINICANA

pintura

JUAN CUEVAS MARTINEZ

2 RETALHO. 3 ANUNCIAÇAO.

MARIANO ECKERT

4 CRISTO.

RAFAEL FAXAS (1936)

5 ENTI:RRO DE BAQUINI.

LILIANA GARCIA CAMBIER (1929)

6 COMUNHAO. Guache.

JOSÉ GAUSACHS (1889)

7 CARIBE CANDOROSO

PAUL GUIDICELLI (1921)

8 MÚSICO.

GILBERTO HERNANDEZ ORTEGA (1923)

9 MULHER NA SACADA.

MARIANELA JIMENEZ (1925) 10 NATUREZA MORTA.

CLARA LEDESMA (1924)

11 COMPOSIÇAO.

SILVANO LORA (1931)

12 COMPOSIÇAO.

.359

Page 366: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

REPúBLICA DOMINICANA

pintura - escultura

ELIGIO PICHARDO (1930)

13 RETRATO DE UM MENINO.

HORACIO READ (1899)

14 NOTURNO.

NIDYA SERRA (1928)

15 PAISAGEM.

escultura

DOMINGOS LIZ (1931)

1 CABEÇA. Bronze. 2 TORSO. Bronze.

360

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SUÉCIA

DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELO INSTI­TUTO SUECO DE RELAÇÕES CULTURAIS DO MINIST~RIO DE RELAÇÕES EXTERIO­RES, ESTOCOLMO

Page 368: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I
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SUÉCIA

T ratando-se de, pela primeira vez e dentro de estreitos limites, apresentar a arte sueca na

Bienal de São Paulo, mostrou-se impossível fazer uma seleção, que mais ou menos representasse a arte sueca no século xx. Ela contém tantas ten­dências diferentes: o lirismo íntimo, a objetividade realística, a ingenuidade poética e, não menos, um romantismo nórdico, todo especial. O cubismo teve uma influência mais ocasional sôbre a arte sueca, mas o surrealismo e as tendências não figurativas, tal como por tôda a parte no Ocidente, tiveram grande influência sôbre a nova geração. Os cinco artistas aqui representados não pertencem a um mesmo grupo; êles vêm de diferentes gerações e de diferentes partes do país e revelam entre si pronunciadas divergências. O que êles têm em co­mum é o traço romântico, a fôrça emocional tão típica de certa linha dentro da tradição da pintura sueca. É verdade que Ragnar Sandberg, nas suas produções mais recentes, cada vez mais se tem aproximado da pintura francêsa mais cerebral, tal como foi apresentada pelos primeiros cubistas, por Jacques Villon, mas o primeiro período de Sandberg forma uma obra completa, que com a sua intensi­dade e sadio imediativismo bem se assemelha à do seu colega de estudos, Inge Schiôler. Éste é algo como um van Gogh sueco, com o seu modo de viver apaixonadamente o motivo. V.era Nilsson, desde o seu sucesso, há mais de trinta anos, com a sua pintura intensiva, tem estado no centro do inte­rêsse e tem sido alvo de admiração, não menos por parte da juventude. Evert Lundquist despertou re­centemente a atenção do público com uma grande exposição individual. A síntese avançada aproxima a sua pintura ao não figurativo, mas a impressão fundamental é romântica e cheia de sentimento. Bror Hjorth mostra também nas suas esculturas um traço algo romântico e emocional, mas constroi, ao mesmo tempo, segundo a antiga e primitiva arte

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SUÉCIA

pintura

camponêsa. Com o seu forte temperamento artís­tico, êle conseguiu fundir êsses diferentes elemen­tos, formando algo muito pessoal na arte sueca de hoje. É nossa esperança que esta pequena exposição con­siga transmitir um aspecto daquilo que é peculiar ao caráter sueco.

Prof. Hugo Zuhr

pintura

EVERT LUNDQUIST (1904)

1 A ARVORE, 1949. 116 x 104. Co1. James Johans­son, Norrkõping.

2 O PASSARO, 1956. 100 x 81. Co1. Harry Lund, Estocolmo.

3 CRIANÇA COMENDO, 1957. 100 x 80. 4 NOS CAMPOS, 1957. 74 x 83. 5 CORPO DE BOI, 1957. 116 x 104.

VERA NILSSON (1888)

6 MENINA ESCREVENDO, 1925. 32 x 40. Colo Ry­dbeck-Zuhr, Djursholm.

7 MENINA NA VARANDA, 1925. 77 x 66. Colo Ake Broman, Nykõping.

8 MULHER DE VARMLAND, 1933. 98 x 65. Museu de Arte, Gõteburgo.

9 ATELIER DE COSTURA, 1937. 150 x 90. 10 CASA DE VELHOS, 1944. 71 x 57. Colo Ian Rid­

derstad, Estocolmo. 11 Cn~mARIA, 1944. 74 x 63. Colo Charles Nilsson,

Estocolmo.

RAGNAR SANDBERG (1902) 12 JOGADORES DE FUTEBOL, 1937. 105 x 93.

Colo Dr. T. Fahlén, Djursholm.

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SUt:CIA

pintura - escultura

13 GAIVOTAS, 1937/40. 110 x 100. Col. Henry PihI, Gõteburgo.

14 O BALANÇO, 1943. 48 x 81. Col. Or. T. Fahlén, Djursholm.

15 MAÇAS, 1943. 78 x 52. Col. Henry Pihil, Gõte­burgo.

16 RUA, G(:)TEBURGO, 1943. 62 x 47. Col. Henry Pihl, Gõteburgo.

17 PAISAGEM, 1945. 65 x 50. Colo Gerard Bonnier, Estocolmo.

INGE SCHIOLER (1908) 18 TEMPESTADE NO MAR, 1928. 50 x 61. Museu

de Arte, Gõteburgo. 19 CIGANA, 1930. 92 x 73. Museu de Arte, Gõte­

burgo. 20 MULHER DE VERMELHO, 1931. 72 x 60. C')1.

Fritz H. Eriksson, Estocolmo. 21 póRTO, 1932. 68 x 75. Col. Charles Nilsson, Es­

tocolmo. 22 PAISAGEM PRIMAVERIL, 1933. 60 x 70. Col.

Brita Schioler, Strõmstad. 23 ROCHEDOS NA COSTA, 1950. 72 x 80. Museu

de Arte, Gõteburgo.

escultura

BROR HJORTH (1894)

1 OLAUS PETRI, INSPIRADOR DA REFORMA SUECA, 1928. Bronze. 60.

2 CRIANÇAS BRINCANDO, 1931. Bronze. 55. 3 ENGELBREKT HERóI DA INDEPEND~CIA,

1934. Bronze. 44. Colo Pro!. Phllip Sandblom, Lund.

4 O CAMINHO DA CRUZ, 1939. Projeto de con­curso para a capela do Hospital Karolinska. Relêvo em madeira pintado. 20 x 90. Colo Fritz E. Eri­ksson, Estocolmo.

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SUÉCIA

escultura

5 MULHER DEITADA, 1942. Relêvo pintado, 70 x 123. Col. Charles Nilsson, Estocolmo.

6 ENGELBREKT, DETALHE EM TAMANHO NA­TURAL. Bronze. 108.

7 RETRATO DE ARRVI JORM. Bronze. 50. Col. Fritz H. Eriksson, Estocolmo.

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S U f ç A DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELO DEPAR­TAMENTO FEDERAL DO INTERIOR, BERNA

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SUíÇA

O escultor Robert Müller, que o Museu de Arte Moderna de São Paulo· premiou quando de

sua participação na Bienal de Veneza do ano pas­sado, a exemplo do seu 1á célebre patrício e colega Alberto Giacometti, alcançou fama internacional em Paris. Essa consagração originou-se na exposição realizada na Galeria Craven, em 1954, que constituiu o grande acontecimento artístico da primavera da';' quéle ano. O artista nasceu em 1920 em Zurique. Foi aluno de Germaine Richier. A exemplo de grande númerod8 jovens escultores suíços, Müller emprega o ferro parei a execução de seus trabalhos, de cunho extrema­mente pessoal. Não utiliza, como faziam os dadais­tas, fragmentos de aparelhos técnicos para obtenção de efeitos espetaculares, não emprega construções abstratas, especiais, tão a gôsto dos contemporâneos, nem recorre à totêmica moderna. Não constrói e não transpõe. Aproveita a magia primária do metal vir­gem, pleno de energia, extraído das entranhas da terra. Forja. Sua obra pode ser identificada por dois grupos de formas: umas, cobertas de ferro la­minado, como abóbadas qu.e sugerem escudos, peles e fôlhas, outras, con1untos de barras maciças, lem­brando ferramentas rústicas. Essas formas se har­monizam em criações de uma vivacidade intensís­sima. São produtos inéditos de uma vida orgânica que, libertados de todo pensamento literário, nascem diretamente do artesanato. Englobam o reino ani­mal e o vegetal, condensando numa fórmula única o homem moderno em tôda a sua complexidade de sentidos, tanto físicos como psíquicos. Cria seres fabulosos e os mistura com grupos de entes vivos, para provocar uma intepretação nova da vida em função da natureza. Seus trabalhos fascinam e im­pressionam por uma perturbadora realidade, à ma­neira de Kafka. Nêles, os efeitos de realismo ultra­passam o próprio surrealismo, a que, à primeira vista, parecem pertencer.

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SUíÇA

pintura

Na "tapisserie", onde a arte contemporânea foi bus­car novas possibilidades, a Suíça tem em Jean Latour um dos seus representantes mais originais. Nasceu êle em 1907, em Le Locle, no Cantão de Neuchâtel. Contemplado com vários prêmios e bôlsas, estudou em Genebra, Paris e Lond;res. Especializou-se na execução de painéis em tecido, desenvolvendo um es­tilo pessoal na pintura de fazendas, a que dá um caráter monumental. Só em Herbin vamos encontrar algo de semelhante. Em Latour o domínio das côres parece intimamente associado à música. Prefere os matizes tênues, como o cinzento, o pardo, o lilá, tons de transformação, de metamorfose, de começar-a-ser. Nesses fundos de coloridos quebra­dos, que transportam o espectador para a monoto­nia das origens do mundo, implanta formas de con­tornos indefinidos, que ora se dispersam, ora se apro­ximam. O ritmo e a seqüência de formas, as linhas sempre suaves, dão-nos a ilusão de que suas figuras flutuam num movimento leve e perpétuo, revelando-nos ce­nas da Gênesis. Outras obras representam estrutu­ras que sugerem seixos rolados imersos e outras ainda lembram efeitos de luz e sombra sôbre areia, con1untos de um marcado sentido místico.

pintura

Paul Nizon

Assistente do Diretor do Museu Histórico de . Berna

JEAN LATOUR (1907)

1 COMPOSIÇAO COM LISTAS, 1953. Pintura mu­ral sôbre tecido. 260 x 207. Confederação Helvé­tica.

2 LUAS. 1954. Pintura mural sôbre tecido. 264 x 242.

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SUíÇA pintura - escultura

3 A MURALHA, 1954. Pintura mural sôbre tecido. 250 x 185.

4 COMPOSIÇAO EM DUAS CORES, 1955. Pintura sObre tecido. 356 x 183.

5 TABOLEmO DE DAMAS, 1956. Pintura mural sôbre tecido. 247 x 155.

6 JANELAS, 1956. Pintura mural sôbre tecido. 239 x 162.

7 CíRCULOS, 1957. Pintura mural sôbre tecido. 242 x 149.

escultura

ROBERTO MÜLLER (1920)

1 O RAPTO, 1954. Ferro soldado. 150. Colo John Streep, U.S.A.

2 BROCHE, 1954. Ferro soldado. 130. Museu de Arte Moderna, São Paulo.

3 GRUPO, 1954. Ferro soldado. 80. Colo Marcel Jo­ray, Neuchâtel.

4 LAGOSTA, 1955. Ferro forjado. 130. Galerie de France, Paris.

5 PASSARO, 1955. Ferro forjado. 90. Galerie de France, Paris.

6 O Nó, 1956. Ferro forjado. 140. Galerie de Fran­ce, Paris.

7 A MANGA, 1956. Ferro forjado. 100. Galerie de France, Paris.

8 EX-VOTO, 1957. Ferro forjado. 210. Galerie de France. Paris.

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TURQUIA DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELA ACA­DEMIA DE BELAS ARTES, ISTAMBUL

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TURQUIA

o s artistas turcos que, desde a segunda metade do XIX século, começaram a trabalhar de

acôrdo com a concepção ocidental, adotaram como modêlo a arte francêsa. As gerações que se sucede­ram, desde então, introduziram na Turquia em pri­m.etro lugar um espírito realista-naturalista, em seguida o impressionismo, enfim várias tendências contemporâneas que tiveram Paris como lar, e que se desenvolveram em seguida em vários centros artísti­cos do mundo. Estas tendências, d.e caráter interna­cional, se metamorfosearam contudo, conforme o ca­ráter de nossos artistas, os quais souberam prOduzir obras interessantes e originais onde não faltam os achados pessoais. Se devêssemos dividir a arte atual turca em duas t.endéncias principais, constataríamos a existência de, por um lado, realistas apaixonados pela arte dos museus e, por outro, os que procuram novas formas e desejam inventar, com o olhar dirigido para o futuro. Para a sua primeira participação da IV Bienal de São Paulo, a Turquia escolheu seis artistas, com idade de trinta a cinqüenta anos, que constam entre os mais representativos da categoria dos "modernos". tstes artistas, na maioria, formaram-se nos ateliers parisienses em contacto com os grandes precursores de nossos tempos. Bedri Rahmi Eyüboglu é partidário da mod.ernização do bem rico folclore anatoliano. As obras que reali­za, com base nos motivos e nas côres da arte popu­lar, revestem-se Q,e caráter bem especial. Sabri Berkel, que num certo sentido é antiquada, tra­balha com espírito direto e expressivo. Do complexo, procura êle alcançar o simples e quer se exprimir por símbolos sempre mais despojados. Hadi Bara há anos vinha exprimindO, nas suas es­culturas, a emoção plástica do espaço, por dois ou três grandes planos retangulares furados geometri-

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TURQUIA

pintura

camente e postos, em contraste. Suas obras estão-se tornando progressivamente mais abertas, e tentam captar o dinamismo do espaço pela construção de planos e linhas sempre mais voltadas para a pureza. Zühtü Müritoglu procura combinar massas não pa-: ralelas entre si. Mas pa'ra que suas combinações dêem o máximo de expressão, atribui grande impor­tância ao ambiente de sua escultura. Ilhan Koman, um dos representantes da nova gera­ção de artistas, procura, antes de mais nada, o magnífico, o grandioso, o que é atingido por meio de valores paralelos e ritmos desiguais que provocam sensações diversas. Terminemos esta curta apresentação dos expoentes turcos na IV Bienal de S. Paulo, expressando, aos organizadores desta importante manifestação mun­dial, a satisfação que temos de nela participar.

pintura

SABRI BERKEL (1909)

1 CAVALEffiO, 1956. 130 x 162. 2 NA FEIRA, 1956. 162 x 130. 3 RONDó, 1956. 162 x 130.

Sabri Berkel

4 TEATRO DE FANTOCHES, 1956. 162 x 130. 5 PASSEIO DOMINGUEIRO, 1956. 130 x 162.

BEDRI RABMI EYÜBOGLU (1913)

6 CAMPONESA COM BURRO, 1950. Guache sôbre cartão. 50 x 70.

7 A JOVEM MAE, 1952. Guache sôbre cartão. 50 x 70.

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TURQUIA

pintura - escultura

8 A VELHA MAE, 1954. Guache sôbre cartão. 50 x 70.

9 CABEÇA VIOLETA E VERDE, 1956. Guache Sô­bre cartão. 70 x 100.

10 FRUTAS, 1956. Guache sôbre cartão. 70 x 100.

escultura

BADI BARA (1906)

1 ESCULTURA, 1956. Ferro. 140. 2 ESCULTURA MURAL, 1957. Ferro. 100. 3 ESCULTURA, 1957. Ferro. 140.

ILBAM KOMAN (1921)

<1 ESCULTURA - HASTE, 1957. Vêrga de ferro. 280.

5 ESCULTURA, 1957. Vêrga de ferro. 140. 6 PAINEL SEPARADOR, 1957. Ferro. 180.

ZuBTU MuRITOGLU (1906)

7 ESCULTURA (PRISIONEIRO POLíTICO DESCO­NHECIDO), 1953. Madeira e ferro. 140.

8 ESCULTURA, 1955. Madeira. 87. Museu de Pin­tura e Escultura, Istambúl.

9 ESCULTURA, 1957. Cobre martelado. 63.

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UNIÃO PAN-AMERICANA DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELO DE PAR­T AMENTO DE ASSUNTOS CULTURAIS DA UNIÃO PANAMERICANA, WASHING­TON, D.e.

COMISSÁRIO: JOSÉ GóMEZ SICRE

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UNU.O PANAMERICANA

E sta segunda seleção que a União Paname­ricana, como Secretaria Geral da Organiza­

ção dos Estados Americanos, apresenta à Bienal pau­lista, haverá de contribuir, como a anterior, para dar a ccnhecer pela primeira vez, em tão importante certame internacional, a obra de artistas da Amé­rica que, por diversas causas, não fazem parte das delegações de seus países ou porque seus países não participam da reunião em aprêço. O objetivo da Seção de Artes Visuais da União Pana­mericana é que cada ano compareçam artistas dife­rent'3s e de tendências dessemelhantes e que tal critério continue a servir, dentro do âmbito da Bienal, para revelar valores americanos que mere­çam especial atenção. O conjunto que agora apresentamos constitui um eX'3mplo de arte abstrata em quatro etapas ou solu­ções diferentes, expressas por quatro artistas de ca­pital importância na arte de seus respectivos países. Em primeiro lugar, o guatemalteco Carlos Mérida toma a realidade como base de suas nítidas har­monias de formas geométricas. Em segundo lugar, o equatoriano Manuel Rendón afasta-se gradual­mente do reconhecível, deixando que suas intrinca­das composições provoquem sugestões remotas da realidade, como metáforas em demanda do absoluto. Em terceiro lugar, o chileno Enrique Zanartu pro­jeta um mundo de profundezas, um novo cosmo, um caos sumamente plástico, com formas de ricas nebulosidades, que às vezes têm contacto com a realidade, apesar da sua presença deliqüescente. Em quarto lugar, o escultor colombiano Edgar Ne­gret procura, através de seus metais hàbilmente talhados e coloridos, o mesmo encanto poético que se encontra em certos objetos utilitários, sem que o anime a menor intenção imitativa quando cria seus magníficos aparelhos cheios de misteriosa atração. Finalmente, Alejandro Otero, máximo expoente da

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UNIAO PANAMERICANA

pintura

arte abstrata na Venezuela, mantém uma busca constante do absoluto com uma rigorosa geometria, cuja principal qualidade consiste em uma perma­nente preocupação pelo dinamismo da côr. Com exceção de Rendón que trabalha a óleo, meio tra­dicional, os outros a'rtistas exploram novos materiais que se adaptem às suas idéias plásticas .

pintura

.TIosé Gómez Sicre Chefe da Seção de Artes Visuais

CARLOS MERIDA (1891)

1 :ESTABILIDADE SOBRE UM PONTO, 1956. Caseí­na sôbre pergaminho plastificado. 90 x 66.

2 ESTABILIDADE SOBRE DOIS PONTOS, 1956. Ca­seína sôbre pergaminho plastificado. 90 x 66.

3 O JOVEM REI, 1956. Caseína sôbre pergaminhO plastificado. 49 x 66.

4 CANTO AO MA YA, 1956. Caseína sôbre perga­minho plastificado. 90 x 66.

5 PAISAGENS DA CIDADE N.o I, 1956. 100 x 75. 6 PAISAGENS DA CIDADE N.o 2, 1956. 100 x 75.

ALEJANDRO OTERO (1921)

7 COR E RITMO N.o 19, 1957. Duco sôbre madeira. 179 x 50.

8 COR E RITMO N.o 21, 1957. Duco sôbre madeira. 186 x 53.

9 CÕR E RITMO EM MOVIMENTO N.o 1,1957. Duco sôbre madeira e. plexiglass. 100 x 100.

10 COR E RITMO EM MOVIMENTO N.O 2,1957. Duco sôbre madeira e plexiglass. 100 x 114.

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UNIÃO PANAMERICANA , pintura - escultura

11 COR E RITMO EM MOVIMENTO N.o 4, 1957. Duco sôbre madeira e plexiglass. 100 x 100.

12 COR E RITMO EM MOVIMENTO N.o 5,1957. Duco sôbre madeira e plexiglass. 132,5 x 47.

MANUEL RENDON (1894)

13 MAGIA, 1957. 116 x 89. 14 GRITOS, 1957. 100 x 81. 15 CRISTALIZAÇAO, 1957. 116 x 81. 16 ORAÇAO, 1957. 92 x 65. 17 DISSOLUÇAO, 1957. 92 x 73. 18 SACRIFíCIO, 1957. 116 x 81.

ENRIQUE ZA:NARTU (1921)

19 PAISAGEM COM BICHINHO, 1955. 130 x 81. 20. PASSEIO, 1955. 146 x 114. 21 O PASSEANTE ENFURECIDO, 1955. 130 x 97. 22 ALTA VIGIA, 1957. 130 x 87. 23 PAISAGEM, 1957. 130 x 88. 24 PAISAGEM, 1957. 130 x 87.

escultura

EDGAR NEGRET (1920)

1 APARELHO MAGICO N.o 3, 1954. Ferro policro­mado. 36.

2 HOMENAGEM A HEITOR VILLA-LOBOS, 1956. Alumínio policromado. 82.

3 MASCARA N.o 3, 1956. Alumínio policromado. 53. 4 APARELHO MAGICO N.o 7, 1956. Alumínio poli­

cromado. 85. 5 APARELHO MAGICO N.o 8, 1957. Alumínio poli­

cromado. 64. 6 APARELHO MAGICO N.o 9, 1957. Aluminio poli­

cromado. 46.

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UNIÃO SUL-AFRICANA DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELA ASSOCIA­çÃO SULAFRICANA DE ARTES, CIDADE DO CABO

COMISSÁRIO: P. ANTON HENDRIKS

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UNIÃO SUL AFRICANA

A arte sul-africana é uma fusão das tradições da arte européia e das fôrças da Africa. É

uma arte jovem ainda, mas está adquirindo grande vitalidad.e, e constitui agora uma linha paralela, não uma cópia, da arte européia. Há nela traços de Cé­zanne, Gauguin ou van Gogh, do cubismo francês e do expressionismo alemão, do realismo ou do não­-realismo inglês, do surrealismo ou da arte abstrata européias, mas a arte vital sul-africana, embora acei­tando essa herança, também tem, à respeito, um certo cunho dêste país a um tempo novo e velho. E assim deve ser; pois, tal como a arquitetura de estilo barroco espanhol desenvolveu caráter especial no Novo Mundo, e a arquitetura moderna vem-se adaptando ao clima e outras condições da Africa do Sul, também aqui a arte moderna é vital, quando constitui uma transmissão, não uma substituição arbitrária, da arte do continente europeu. Quais os fatores que, na Africa do Sul, afetam sua arte? Primeiramente,.a luz forte. Depois, inevità­velmente, o aspecto físico do país, sua natureza sel­vagem e sua vastidão; a exuberância da sua flora árvores e plantas, nas regiões litorais, e a escassez da mesma, no interior, fazendo ressaltar a dureza e a rispidez das superfícies desertas ou semi-deser­tas. Há enfim a grande variedade de povos e ra­ças: europeus de várias esti'rpes, nativos de raças diferentes, indianos, malaios, hotentotes, "bushmen", e povos de côr. Éstes não são vistos como estrangei­ros, como os veria um turista, mas o são como parte da vida diária e dentro de seu cenário habitual. Os europeus estabeleceram-se, pela primeira vez, na Africa do Sul, há apenas trezentos anos, e seus es­forços pioneiros e civilizadores foram principalmente dirigidos para a arquitetura com poucos trabalhos de escultura dominando alguns prédios. Mais tarde, nu­merosos desenhos topográficos e realistas foram fei­tos por tôda a Africa do Sul, por desenhistas que fre­qüentemente iam no rasto dos exploradores. Mas tais

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UNIÃO SUL AFRICANA

pintura

desenhos, como as paisagens, no inicio dêste século, não passavam de reproduções fiéis de panoramas ou temas indígenas ou de côr; até então, as artes pri­mitivas indígenas da Africa tinham pouco impres­sionado os artistas. Nos últimos· vinte a trinta anos assistiu-se a uma mudança. A ênfase passou do tema ao estilo. O despertar de interêsse na Europa pela grande be­leza da arte primitiva - o interêsse, por exemplo, pelos entalhes indígenas - redundou em um desen­volvimento dos modernos estilos da arte européia, cujo padrão, côr e forma, são mais abstratos do que na arte ocidental do Renascimento Italiano até o co­mêço dêste século. tste fator foi de grande impor­tância para a arte sul-africana. Mostrou ao artista moderno sul-africano, a par das correntes da arte moderna européia, que o próprio africano e sua arte se tornaram uma fonte vital de inspiração, embora limitada, e podem até certo ponto ser integrados na arte sul-africana. tste fator vem influindo na cria­ção de um estilo sul-africano caracteristico.

pintura

Rupert Shepard Universidade da Cidade do Cabo

WALTER BATTISS (1906)

1 DUAS FIGURAS CORRENDO. 50,1 x 59,7. 2 O ARTISTA COM A FAMíLIA. 74,9 x 71,1. 3 GRUPO AFRICANO. 34,9 x 88,9.

MAURICE VAN ESSCHE (1906)

4 WATUSSI, AFRICA CENTRAL. 58,4 x 87,6. 5 CHEFE AFRICANO. 74,9 x 99.1. 6 PORTADORES DE AGUA, AFRICA CENTRAL.

89,5 x 59,1.

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UNIÃO SUL AFRICANA

pintura - escultura

CECIL DIGGS (1906) 7 O VóRTICE. 49,5' x 64,8. 8 TARDE. 40 x 49,5. Col. particular. 9 LAGOA DE AGUA SALGADA. 47,6 x 51,4.

ERIK LAUBSCDER (1927) 10 FRAGMENTO DO PORTO. 83,8 x 101,6. 11 FORMAS DE ARVORE EM DESENVOLVIMENTO.

119,4 x 92,7.

RUPERT SHEPDARD (1909) 12 GARÇAS. 58,4 x 48,2. 13 BOIS E CRIANÇAS INDíGENAS. 69,2 x 97,1. 14 PAISAGEM DOS PLANALTOS ESTÉREIS DO

CABO. 44,5 x 59,1.

IRMA STERN 15 NOITE. 83,8 x 53,3. 16 DIA DA LIBERTAÇAO. 69,9 x 54,6. 17 íDOLO AFRICANO. 86,4 x 99,1. 18 MADAME R. 55,9 x 47,6. 19 SWAZI (DUMA TRIBO ZULU) COM GALO.

67,3 x 54,6.

JEAN WELZ (1900)

20 P~SSEGOS E UM QUARTO. 52,7 x 71,1. Col. par­ticular.

21 PIMENTA VERMELHA. 40 x 49.5. 22 ALDEIA. 43,8 x 59,1.

escultura

MOSES KOTTLER (1896)

1 MOÇA INDíGENA Madeira Kiaat. 65. Colo par­ticular.

2 MOÇA ZULU. Bronze. 36. Col. particular.

389

Page 396: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

UNIÃO SUL AFRICANA

escultura

3 C. F. ANDREWS. Bronze. 53,5. Col. particular. .. MEIDJIE. Madeira de cipreste. 62. Col. parti­

cular. 5 MAPULA. Bronze. 186. Colo particular. 6 FIGURA RECLINADA. Diorite. 39. Col. parti­

cular.

LIPPY LIPSHITZ (1903)

7 OS AMANTES. Onix. 21,6. 8 NO AO MAR. Pedra Colmari. 24,8. 9 LAVADEIRA DO CABO. Madeira. 84,5.

10 TORSO CURVADO. Madeira. 60,9.

EDOARDO VILLA (1920)

11 OS ASSALTANTES. Bronze. 167,6. 12 MÚSICA E BAILE. Aço. 112. 13 FIGURA COM ROUPAGEM. Bronze. 114.

390

Page 397: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

URUGUAI DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELA COMIS­SÃO NACIONAL DE BELAS ARTES, MON­TEVIDÉU

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Page 399: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

URUGUAI

pintura

pintura

NORBERTO BERDIA (1900)

1 CONTRA - PONTO VERMELHO-VERDE, 1956. Têmpera. 60 x 91.

2 MAGNITUDE COMPACTA, 1956. 60 x 100.

CARLOS CARVALHO

3 XADREZ, 1956. Guache. 50 x 67. 4 CAVALO VERMELHO, 1957. Guache. 51 x 66.

JORGE CARROZZINO

5 RETRATO, 1957. Guache. 84 x 66. 6 CABEÇA VERMELHA, 1957. Guache. 61 x 79.

JOSÉ P. COSTIGLIOLO (1902)

7 COMPOSIÇAO 333, 1956. Laca com piroxilina. 95 x 68.

8 QUATRO TRIANGULOS, 1956. Laca com piro­xilina. 121 x 91.

JORGE DAMIANI

9 AGONIA, 1956. 195 x 120.

LlNO DINETTO

10 PINTURA, 1956. 65 x 80. 11 LUTA, 1957. 123 x 165.

MANUEL GOMES ESPINOLA (1921)

12 CONTEúDO E LIMITE, 1956. 154 x 113. 13 ESPANHA?, 1956. 154 x 113.

393

Page 400: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

URUGUAI

pintura

DANTE FERRER SARAVIA

14 TRANSPAR1i:NCIAS, 1957. 84 x 67.

HUMBERTO FRANGELLA

15 NATUREZA MORTA, 1957. Nanquim e aquarela. 64 x 56.

MARIA FREIRE (1919)

16 FORMA NEGRA, 1956. Laca com piroxilina. 150 x 120.

17 V N A 57, 1957. Laca com piroxilina. 163 x 112.

JULIO GONZALEZ DIAZ

18 HOSPITAL, 1956. 85 x 76. 19 CARCERE, 1956. 73 x 68.

GIORGIO LAO (1934)

20 ROSINA, 1957. 100 x 67.

ROMEO LUPI

21 ESTAMPA-BAR, 1956. 64 x 52. 22 IRMAS, 1956. 64 x 52.

WILLY MARCHAND

23 RETRATO DA FILHA DO PINTOR, 1955. 82 x 75.

AMALIA NIETO (1910)

24 RITMO DE TETOS, 1957. 70 x 50.

RAúL PAVLOSKY

25 RETANGULO VERMELHO, 1956. Esmalte sôbre fibra. 80 x 90.

394

Page 401: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

URUGUAI

pintura - escultura

LINCOLN PRESNO (1917)

26 CASA BRANCA, 1956. 104 x 80. 27 AQUARELA, 1957. Aquarela. 84 x 69.

EMA REAL DE AZUA

28 NATUREZA MORTA COM PEIXES, 1955. 66 x 77.

LEANDRO SILVA DELGADO (1930)

29 PINTURA, 1956. 63 x 93. 30 PINTURA, 1956. 52 x 62.

FRANCISCO A. SINISCALCHI

31 ESQUINA, 1956. 66 x 62. 32 MONTANHA DESBOSCADA, 1956. 91 x 74.

AMÉRICO SPOSITO (1924) 33 PINTURA, 1949. 120 x 220.

JULIO VERDIE (1900)

34 CÉU N.O 1, 1956. 78 x 97. 35 CÉU N.o 2, 1956. 61 x 80.

TERESA VILA (1931) 36 VITROLA, 1955. Guache. 53 x 68. 37 PAISAGEM AÉREA, 1956. Guache. "70 x 56.

escultura

EDUARDO DIAZ YEPES (1910) 1 ESCULTURA DO HORIZONTE, 1955. Gêsso. 65. 2 DETALHES PARA UMA ASSUNÇAO DA VIRGEM,

1957. Bronze. 70.

NERSES OUNANIAN (1919) 3 ACRóBATA, 1956. Ferro. 180. 4 PASSARO CRIVADO, 1956. Chapa de ferro. 100. 5 FORMA VOLANTE, 1957. Chapa de ferro. 105.

395

Page 402: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

URUGUAI

escultura - desenho - gravura

SALUSTIANO PINTOS (1905)

6 ESCULTURA, 1957. Pedra. 110.

desenho

MARIA NOELIA FIERRO (1934)

1 FIGURAS, 1955. Nanquim. 40 x 63.

gravura

MANUEL DOMINGUEZ NIETO

1 PORTO, 1956. Xilogravura. 70 x 55.

DANTE FERRER SARA VIA

2 SERENATA, 1956. Litografia. 31 x 43.

MARIA NOELIA FIERRO (1934)

3 FIGURAS II, 1955. Linóleo. 20 x 34.

LUIS MAZZEY

4 DOM QUIXOTE, 1955. Xilogravura. 55 x 65. 5 DOMA, 1956. Xilogravura. 66 x 80.

AMALIA NIETO (1910)

6 PALHAÇOS, 1956. Agua-forte. 28 x 40. 7 COMPOSIÇAO, 1956. Agua-forte. 38 x 48.

396

Page 403: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

VENEZUELA DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELO MINIS­TÉRIO DA EDUCAÇÃO, CARACAS

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VENEZUELA

E' a terceira vez que a Venezuela participa da Bienal de São Paulo, considerada como uma

dos mais importantes e famosos certames de arte moderna, com uma delegação artística integrada pelos valores mais representativos da plástica con­temporânea. Armando Barrios~ atual diretor do Museu de Belas Artes de Caracas, depois de passar por um período em que fez abstracionismo, volta a uma arte figurativa realista, superada, a qual se entrevê em suas formas de mulheres simplificadas que chegam à estilização. Mas é sobretudo pelo colo­rido que manifesta sua independência em relação ao assunto. Régulo Perez, que reside em Paris, também fez abs­tracionismo e voltou à arte figurativa. Seus qua­dros de grande subjetivismo não se afastam da realidade pura, que modifica de acôrdo com seus conhecimentos técnicos. A tela de Luis Guevara Moreno, amigo do anterior, mostra-nos em suas composições, um grande domínio no estudo dos volumes e valores. Jacobo Borges, é um nome novo. Trata-se de um jovem pintor na plenitude de suas faculdades, visíveis na tela aqui apresentada. Mateo Manaure, abstracionista, caracteriza-se com fanta­sia inventiva, habilidade técnica e lirismo intuitivo de côr. Rafael Monasteiro, um dos mais admirados e estimados pintores venezuelanos, jubilado há pou­co, depois de vinte anos de professorado na Escola de Artes Plásticas de Caracas, rende homenagem à tropicalíssima paisagem venezuelana, com grande luminosidade em seu colorido. Feliciano Carvallo, Victor Millan e Barbaro Rivas, são os representan­tes do gênio popular. Rivas, é a última descoberta da pintura ingênuo-primitivista na Venezuela. Não conhece pintura, mas é a própria intuição que a dita, impondo suas qualidades por sua fôrça e côr. Elisa Elvira Zuloaga, a pintora dos ritmos, por sua forma de desenho e pela fôrça de suas composições revela uma autêntica personalidade. Armando An-

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VENEZUELA

pintura

drade, artista de grande interêsse conquistou um lugar certo no campo da pintura. Completa êste conjunto um trabalho de Carlos Cruz Diez, dese­nhista, de grande segurança em seus traços. Todos êstes pintores são testemunhas da variedade de tendências atuais na Venezuela.

Cla'ra Salas de Espinosa Toledo

pintura

ARMANDO ANDRADE

1 PAISAGEM. 100 x 120. Z PAISAGEM. 100 x 120. 3 PAISAGEM. 100 x 120.

ARMANDO BARRIOS (1920)

4 COMPOSIÇAO. 100 x 80. 5 COMPOSIÇAO. 100 x 80.

JACOBO BORGES

6 A PESCA. 200 x 100.

FELICIANO CARVALLO (1925)

7 SELVA. 120 x 80. S CARNAVAL. 120 x 80. 9 FESTA. 120 x 80.

10 COROMOTO (VIRGEM). 120 x 80.

CARLOS CRUZ DIEZ (1923)

11 RITMOS. 70 x 80,

LUIZ GUEVARA MORENO

12 LOTERIA. 100 x 100.

400

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VENEZUELA

ANGEL HURTADO

13 O DIA. 200 x 100. 14 A NOITE. 200 x 100.

MATEO MANAURE (1926)

15 COMPOSIÇãO. 100 x 30. 16 COMPOSIÇÃO. 100 x 30.

VICTOR MILLAN

17 PATRONA. 100 x 80. 18 FESTA. 100 x 80. 19 PORTO. 100 x 80.

RAFAEL MONASTERIO (1884)

20 PAISAGEM. 180 x 60.

RÉGULO PEREZ

21 SERRALHEIRO. 100 x 70.

BARBARO RIVAS

22 PAISAGEM. 100 x 80. 23 PAISAGEM. 100 x 80. 24 PAISAGEM. 100 x 80. 25 PAISAGEM. 100 x 80.

ELISA ELVIRA ZULOAGA

26 MATERNIDADE. 70 x 70. 27 COMPOSIÇãO. 60 x 45. 28 PAISAGEM. 60 x 45.

401

pintura

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VIETNAM

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VIETNAM

pintura

M ais uma vez se apresenta o Vietnam à Bienal de São Paulo. Como das outras vêzes expõe

lacas e desenhos, caracterizados pela fidelidade às técnicas tradicionais, o que não impede a atualização dos temas. Não raro a influência da arte moderna perturbou e despersonalizou os artistas orientais, le­vando-os a uma cópia desinteressante do ocidente. Tran Tho soube resistir e conservar-se original sem deixar de aproveitar o que lhe pareceu útil nos en­sinamentos das escolas vanguardistas. Seu desenho sutil e seu colorido muito fino revelam uma sensi­bilidade matizada, dificilmente penetrável, mas cheia de encantos.

Sergio Milliet

pintura

LE THY (1919)

1 VIDA CAMPESTRE, 1956. Laca sôbre madeira. 2 CABEÇA DE MULHER, 1956. Laca sôbre madeira. 3 "TOILETI'E", 1956. Laca sôbre madeira. 4 GAZELA, 1956. Laca sôbre madeira. 5 VERAO, 1956. Laca sôbre madeira. 6 PEIXES DOURADOS, 1956. Laca sôbre madeira. 7 MULHER COM LEQUE, 1956. Laca sôbre madeira. S PAISAGEM DO VIETNAM, 1956. Laca sôbre ma-

deira. 9 BARCO, 1956. Laca sôbre madeira.

10 COMPOSIÇAO, 1956. Laca sôbre madeira. 11 REPOUSO, 1956. Laca sôbre madeira. 12 PAISAGEM 1, 1956. Laca sôbre madeira. 13 PAISAGEM 2, 1956. Laca sôbre madeira.

TRAN THO (1922)

14 MlJSICA, 1957. Laca sôbre madeira. 15 JOVENS MULHERES, 1957. Laca sôbre madeira.

405

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VIETNAM

pintura

16 PRECE, 1957. Laca sôbre madeira. 17 BUFALOS, 1957. Laca sôbre madeira. 18 BARCOS, 1957. Laca sôbre madeira. 19 BAILA#UNAS 1, 1957. Laca sôbre madeira. 20 BAILARINAS 2, 1957. Laca sõbre madeira. 21 ESTUDO, 1957. Laca sôbre madeira. 22 REGRESSANDO DA PESCA, 1957. Laca sõbre

madeira. 23 VENDEDORA DE FLORES, 1957. Laca sôbre ma-

deira. 24 A REDE, 1957. Laca sôbre madeira. 25 RUINAS DE ANGKOR, 1957. Laca sôbre madeira. 26 BUFALO E GUARDIAO, 1957. Laca sôbre madeira. 27 PESCA 1, 1957. Laca sôbre madeira. 28 PESCA 2, 1957. Laca sõbre madeira.

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4.000 ANOS DE VIDRO COLEÇÃO ERNESTO WOLF

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4.000 ANOS DE VIDRO

A coleção de Ernesto Wolf apresenta-nos um verdadeiro roteiro da história da arte do

vidro, lá conhecido no IV milênio A.C. na região do Mediterrân,::o. Os primeiros obletos de massa df> vidro, têm origem portanto na região do Egito e do. Fenícia, sob a forma de pérolas de vidro e recipientes de barro viarado. Os primeiros recipientes efetiva­mente feitos de vidro foram produzidos somente na época da XVIII dinastia, cêrca de 1500 A.C. No comêço ainda não se conhecia o método de soprar o vidro nem os meios de descolori-lo completamente. Pouco a pouco enriqueceram-se as côres e a mol­dagem das pastas de vidro, divulgando-se a mesma técnica na Fenícia. A partir do I século A.C. até o fim do I século da era cristã, fabricam-se no antigo Egito e na Fenícia os famosos vidros de "Millfiori" ou "mosáico". A segunda grande época da arte do vidro coincide com o ImpériO Romano. A grande revolução ven­fica-se com a descoberta do soprador e, com êle, a ténica do vidro soprado, em primeiro lugar exercida em Alexandria e na Síria. A nova técnica permitta a fácil obtenção de vidros côncavos. Até então só­mente se produziam, com C) vidro, obletos de adôrno e de culto, tratados na maioria das vêzes como pe­dras preciosas. O primeiro grande centro de vidro soprado, no Império Romano, foi Sidão, no século I A C. A arte do vidro logo se desenvolveu assu­mindo proporções por assim dizer industriais e alas­trou-se ràpidamente por tôda a Síria e a Palestina, de onde os produtos eram exportados para todo o Império Romano. Alexandria tornou-se durante o primeiro milênio, o centro da alta arte do vidro, per­tencendo-lhe a descoberta do esmalte, bem como a do corte do vidro. 1f:m vista da grande procura de vidros sírios e ale­randrinos, criaram-se no século 11 vidrarias que se espalharam ràpidamente pelo Império Romano. 03 vidros dessas fábricas só se podem distinguir dos

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4.000 ANOS DE VIDRO

vidros sírios pelas diferenças dos materiais usados. Constituiram-se grandes centros vidreiros na Renâ­nia, no sul da França, no norte da Itália e no sul da Inglaterra. Pouco a pouco, formaram-se em cada um dêstes centros coleções de formas próprias, re­presentando o gôsto local; contudo, a maiori'l des­sas formas obedecia ao estilo helenístico dominante no Império Romano. Ao findar-se o século IV, as formas e as decorações tornaram-se cada vez m'lill ricas e mais complicadas, dando origem a uma espé­cie de barrôco romano. Com a destruição do Império Romano e as migra­ções, desapa'receu quase completamente da Europa a manufatura de vidros. Renasceram na Renânia e na Gália vidrarias primitivas cujos produtos nãt. apresentam grande valor artístico. Do século VI ac. X. entretanto, criaram-se formas completamente novas, surgindo o chamado "vidru franco". Em contraposição d sua decadêncla na Europa, a arte do vidro desenvolveu-se, na Sina e no Egito, após a destruição cio Império Romano, sob a influên_ cia do I.~lão e de Bizâncio, chegando ao mais alto ponto de requinte e criando formas completamente novas. Nesses países foi alcançado o ponto máximo do vidro esmaltado com as lâmpadas manufatura­das durante os séculos XIII e XIV, na Síria, provd­velmente em Damasco, para as mesquitas do Egito. Voltando d Europa encontramos na mesma época as primeiras vidrarias de Murano, perto de Veneza, ali quais provdvelmente tiveram suas fórmulas trazida~ da Síria. Contudo, só em fins do século XV, a arte do vidro veneziano atingiu seu ponto mais elevadb, jamais igualado posteriormente. O conjunto da art .. do vidro na Europa até o século XIX baseia-se na~ formas e na técnica veneziana dos séculos XV e XVi O vidro veneziano distingue-se de todos os vidros anteriormente fabricados. pela sua finura, razão por que foi denominado "Cristallo". Na elegante lin-. guagem das formas que caracteriza a Alta Renas-

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4.000 ANOS DE VIDRO

cença, os venezianos foram capazes de criar vidros que marcam o apogeu do gênero. Na segunda me­tade do século XVI, estabeleceram-se em tôda a Europa sopradores venezianos que manufaturaram vidros à maneira de Veneza, pois imensa era a sua procura. As vidra'rias mais importantes estavam localizadas no Tirol, na Holanda, Bélgica e Alema­nha. São vidros de formas específicas como o "stan_ genglas", o "Humpen" e o "Roemer". Cabe ainda mencionar a evolução dêsses tipos no barrôco e che­gar à industrialização do vidro no século XIX. Renova-se o vidro com formas próprias que se ligam às grandes épocas acima mencionadas.

Wolfgang Pfeiffer

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I BIENAL DAS ARTES

PLÁSTICAS DO TEATRO

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TEATRO

O Museu de Arte Moderna apresenta, na IV Bienal de São Paulo, a I Bienal das Artes

Plásticas do Teatro - primeira exposição interna­cional de Arquitetura, Cenografia, Indumentária e Técnica do Teatro. Ao examinarmos o que se conseguiu realizar no cer­tame, com apenas um ano de preparo, cabe-nos concluir auspiciosamente que não nos distanciamos dos audaciosos projetos iniciais. Quase uma vintena de países prestigiou-nos com o envio de excelente material - e podemos orgulhar-nos de que é esta a primeira vez, no mundo, que se organiza expo­$ição tão importante do gênero. Pretendíamos oferecer uma visão panorâmica das artes plásticas teatrais, desde a antiguidade aos nossos dias. O público poderá, com efeito, acompa­nhar a evolução da história da arte cênica, através de seus momentos privilegiados, reunindo as ima­gens trazidas pelos vários países. Assim, a França preocupou-se em mostrar a unidade da história, com a apresentação· de obras que abrangem desde a Grécia até as últimas experiências do teatro con­temporâneo, passando pela Idade Média, o Renas­cimento, o estilo barrôco e as numerosas escolas do século passado e do atual. A Alemanha trouxe as expressões de sua arquitetura, que alcançou pro­gresso extraordinário, além dos trabalhos repre­sentativos de seus mais renomados profissionais, na cenografia como na técnica teatral. A Itália com­parece com duas realizações de incontestável signi­ficado: as obras do Teatro alla Scala, de Milão, e uma seleção da Bienal de Veneza. A Austria, remontou às épocas mais antigas de sua história, de importân­cia excepcional na tradição de língua alemã, ressal­tando também suas contribuições até a atualidade. A Suíça enviou-nos o testemunho da evolução. de seu teatro moderno, desde o aparecimento de Appia. A Espanha, com os cenários e figurinos de seus me­lhores elencos atuais, reconstituiu sobretudo o admi-

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TEATRO

rável Século de Ouro. A Noruega relatou-nos o nas­cimento de seu teatro, tratando especialmente da participação que teve nele o grande dramaturgo Henrik Ibsen. A Finlândia contribuiu com as ex­pressões de sua arquitetura e cenografia. O Canadá enviou-nos trabalhos representativos do Festival de Stratford, realizado em Ontário. A Grécia, de cu10 teatro clássico nasceu a arte cênica ocidental, reme­teu-nos uma realização significativa da atualidade: as obras do Teatro de Bonecos de Atenas. O famoso "Triadische Ballet" está presente com um grande nú­mero de documentos. A Argentina reuniu seus me­lhores nomes de hoje. O Uruguai participou com ex­pressiva contribuição. Os Estados Unidos, numa pro­va de que os valores do teatro se preservam pela cultura - remeteu-nos uma exposição sôbre o teatro unversitário - trabalho dos mais animadores para um país 1ovem, que se liga à tradição no estudo sé­rio da história cênica. E o Brasil, finalmente, dá uma prova da vitalidade de seu teatro atual, apre­sentando numerosos artistas que puderam expri­mir-se em -- v~rtude da renovação processada entre nós, há menos de duas décadas. ~ significativo e explicável que esta I Bienal se realize no Brasil. Em primeiro lugar, as Bienais de São Paulo estimularam o interêsse pelos vários setores das artes plásticas, e, naturalmente, as do teatro deveriam figurar entre as suas preocupações. Depois, sendo fenômeno dos nossos dias, em que a unidade do espetáculo é o objetivo precípuo do trabalho, o teatro brasileiro deveria interessar-se seriamente pela Arquitetura, Cenografia, Indumen­tária e Técnica cênica. 1!; nossa esperança, também, que dêsse debate de idéias e concepções tão diver­sas, que se aplaina apenas no resultado de obra de arte, surjam novos caminhos para o futuro.

U6

Aldo Calvo Sábato Magaldi

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BRASIL

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BRASIL

teatro

BALLET DO IV CENTENARIO

organizado para os festejos do IV Centenário da fundação da Cldade de São Paulo, 1954

cenários e figurinos

EDUARDO ANAHORY

1 "INDISCRIÇõES", de Jacques Ibert. "Croquis".

OSWALD DE ANDRADE FILHO

2 "BOLERO", de Ravel. "Croquis".

ROBERTO BURLE MARX

3 "PETROUCHKA", de Strawinsky. "Croquis".

ALDO CALVO (hors-concours)

4 "LOTERIA VIENENSE", de Johann Strauss. "Croquis".

FLAVIO DE CARVALHO

5 "A CANGACEIRA", de Camargo GuarnierL "Cro­quis".

EMILIANO DI CAVALCANTI

6 "A LENDA DO AMOR IMPOSSíVEL". "Croquis"

CLóVIS GRACIANO

7 "URUPARÚ", de Villa-Lobos. "Croquis".

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BRASIL

teatro

NO:tMIA

8 "FANTASIA BRASILEIRA", de Souza Lima. "Croquis".

DARCY PENTEADO

9 "SONATA DE ANGÚSTIA", de Bela Bartok. "Cro­quis".

HEITOR DOS PRAZERES

10 "O GUARDA-CHUVA", de Mignone. "Croquis".

IRENE RUCHTI

11 "AS QUATRO ESTAÇOES", de Verdi. "Croquis".

TOMAS SANTA ROSA (hors-concours)

12 "DELICIlE POPULI", de Casella. "Croquis".

LASAR SEGALL (hors-concours)

13 "O MANDARIM MARAVILHOSO ", de· Bela Bar­tok. "Croquis" .

QUIRINO DA SILVA

14 "O VALE DA INOC:a:NCIA", de W. A. Mozart.

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BRASIL

teatro

TEATRO MUNICIPAL DO RIO DE JANEIRO

ENRICO BIANCO

1 "CONCERTO EM FA", de Gershwin. Coreogra­fia de W. Veltchek. 1953. 3 "croquis".

2 "GISELLE", de Adam. Coreografia de Tatiana Leskova. 1955. 2 " croquis" .

SANSãO CASTELO BRANCO

3 "CONCERTO DANSANTE", de Saint-Saens. Co­reografia de Shwetzof. 1946. Maqueta.

4 "IL N:tO", de H. Oswaldo. Direção de C. Mar­. chese. 1952. Maqueta.

MARIO CONDE

5 "SENZALA", de José Siqueira. Coreografia de Yuko Lindberg. 1947. Maqueta.

6 "RAPSODY IN BLUE", de Gershwin. Coreografia de W. Veltchek. 1947. "Croquis".

7 "MASQUERADE", de Katchaturian. Coreografia de Tatiana Leskova. 1952. Maqueta.

8 "ROMEU E JULIETA", de Gounod. Dirigida por Petit-Renaut. 1953. 4 "croquis".

9 "A1DA", de Verdi. Dirigida-por Moresco. 1954. 6 maquetas.

10 "SALOM:t", de R. Stl"auss. Dirigida por De Quell. 1955. Maqueta.

11 "UIRAPURÚ", de Villa-Lobos. Coreografia' de W. Veltchek. 1955. "Croquis".

12 -"KOVANTCHlNA", de Moussorgsky. Dirigida por De Quell. 1956. 4 "croquis".

HELMUTH NOETZOLD

13 "FID:tLIO", de Beethoven. Dirigido por- De Quell: 1952. 3 maquetas.

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BRASIL

teatro

FERNANDO PAMPLONA

14 "PAPAGAIO DO MOLEQUE", de Villa-Lobos. Co­reografia de W. Veltchek. 1951. Maqueta.

15 "PEDRO E O LOBO", de Prokofiev. Coreografia de Tatiana Leskova. 1953. Maqueta.

16 "OTELLO", de Verdi.Dirigido por B. Nofri. 1953. 4 "croquis".

17 "COMPOSIÇAO ABSTRATA", de Bach-Vivaldi. Coreografia de W. Veltchek. 1954. Maqueta.

18 "MATIZES", de Bach. Coreografia de N. Verchi-nina. 1955. 2 maquetas. .

19 "ETERNO TRIANGULO", de Ribalowsky. Coreo­grafia de Denis Gray. 1955. Maqueta.

20 "HANSEL UND GRETEL", de Humperdinck. Di­rigida por De Quell. 1955. Maqueta e 3 "croquis".

ENRIQUE PEYCERli:

21 "GALOPE MODERNO", de Ribalowsky. Coreo­grafia de Denis Gray. 1954. Maqueta.

22 "ERNANI", de Verdi. Dirigido por B. Nofri. 1955. 4 maquetas.

TOMAS SANTA ROSA

23 "MACENILHA", de Mignone. Coreografia de H. Rosay. 1953. "Croquis".

24 "ORFEU", de Gluck. Dirigido por B. Nofri. 1953. 4 maquetas.

25 "COSI FAN TUTTE", de W. A. Mozart. Dirigida por De Quell. 1954. 2 maquetaS.

26 "RONDO CAPRICHOSO", de Saint-Saens. Coreo­grafia de M. Gremo. 1954. Maqueta.

27 .. o BARBEIRO DE SEVILHA", de Rossini. Diri­gido por B. Nofri. 1956. Maqueta.

422

Page 429: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

BRASIL

teatro

SALA GERAL

cenários

BELLA 1 "A VERDADE DE CADA UM", de Pirandello. "Os

Comediantes" . 2 "ELECTRA NO CIRCO", de Hermilo Borba Filho.

"Movimento Brasileiro de Arte". Teatro Munici­cipal, Rio de Janeiro.

3 "BAILE DOS LADRõES", de Jean Anouilh. "O Tablado".

4 "NAO ll: :tLE", de Fonseca Moreira. "Teatro em Casa".

ATHOS BULCAO 5 "O DILEMA DO MÉDICO", de B. Shaw. Teatro

Nacional de Comédia, 1956.

FLAVIO DE CARVALHO

6 "BAILADO DO DEUS MORTO", de Flávio de Carvalho. "Teatro da Experiência".

7 "SINFONIA DE CAMARGO GUARNIERI", de Flávio de Carvalho. Teatro Municipal.

S "RITMOS DE PROKOFIEV", de Flávio de Car­valho. Teatro Cultura Artística, São Paulo.

MARIO CONDE

9 "CHUVA", de Somerset Maugham. Cia. Dulci­cina-Odilon. Teatro Municipal, Rio de Janeiro.

10 "CAVALERIA RUSTICANA", de Mascagni. Tea­tro Municipal, Rio de Janeiro.

TULLIO COSTA

11 "ATTILIO REGOLO", de Metastasio. Teatro Mediterrâneo, Nápoles.

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BRASIL

teatro

12 "GIARDINO DEI CILIEGI", de Tchekov. Teatro Quirino, Roma.

13 "RALll:", de Gorky. Teatro Brasileiro de Comé­dia, São Paulo.

14 "A CASA DE BERNARDA ALBA", de Garcia Lorca. Teatro Maria Della Costa, São Paulo.

15 "MORAL EM CONCORDATA", de Abilio Pereira de Almeida. Teatro Maria Della Costa, São Paulo.

BENET DOMINGO

16 "JEZABEL", de Jean Anouilh. "Os Artistas Uni­dos".

17 "A MARGEM DA VIDA", de Tennessee Williams. "Os Artistas Unidos".

ANTôNIO LOPES DE FARIA

18 "FEDRA", de Racine. Teatro do Estudante, Rio de Janeiro.

19 "COMll:DIA DO CORAÇAO", de Paulo Gonçalves 20 "A BARCA DE OURO", de Hermilo Borba Filho,

T.C.C., Santa Catarina. 21 "REVOLTA DOS BRINQUEDOS", de Pernambu­

co de Oliveira. T.C.C., Santa Catarina. 22 "QUEffiA CONTRA O DESCONHECIDO", de

Georges Neveux. C. A. Santos. 23 "ROMEU E JULIETA", de Shakespeare. J. P.

Cantuãrla.

MILTON FERNANDES

24 "AS GUERRAS DO ALECRIM E DA MANGE­RONA", de Antônio José. Teatro Nacional de Comédia, 1957.

MAURO FRANCINI

25 "LEONOR DE MENDONÇA", de Gonçalves Dias. Teatro Brasileiro de Comédia, São Paulo.

424

Page 431: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

BRASIL

teatro

26 "A RAINHA E OS REBELDES", de Ugo BettL Teatro Brasileiro de Comédia, São Paulo.

27 "VOLPONE", de Ben Jonson. Teatro Brasileiro de Comédia, São Paulo.

28 "A CASA DE CHA DO LUAR DE AGOSTO", de John Patrick. Teatro Brasileiro de Comédia, São Paulo.

NAPOLEAO MONIZ FREIRE

29 "PLUFT, O FANTASMINHA", d.e Maria Clara Machado. "O Tablado".

30 "O PRIMO DA CALIFóRNIA", de Joaguim Ma­nuel de Macedo. "O Tablado".

31 "O MACACO DO VIZINHO", de Joaquim Manuel de Macedo.

32 "OS CEGOS", de Ghelderode.

CLOVIS GARCIA

33 "FORA DA BARRA", de Sutton Vane, C. T. A. 34 "PANTOMIMA TRAGICA", de Guilherme Figuei­

redo. G.T.A. 35 "A GRANDE ESTIAGEM", de Isaac Gondim Fi­

lho. C.E.N.A.

MARTllK GONÇALVES

36 "DESEJO", de Eugene O'Neill. "Os Comediantes". 37 "AUTO DA CANAN~IA",de Gil _Vicente. Grupo

"A Barca", da Universidade da Bahia.

LAURO GUSMAO LESSA

38 "DO TAMANHO DE UM DEFUNTO", de Milton Fernandes.

IR:tNIO MAIA

39 "ARLEQUIM", SERVIDOR DE DOIS AMOS", de Goldoni. Teatro MUnicipal S. P. T.

425

Page 432: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

BRASIL

teatro

40 "A TOGA BRANCA". Teatro Cultura Artística, São Paulo.

41 "LUCRÉCIA BóRGIA", de Danilo Bastos. Teatro Cultura Artística, São Paulo.

42 "A RAPÕSA E AS UVAS", de Guilherme Figuei­redo. Teatro Bela Vista, São Paulo.

LUCIANO MAURíCIO

43 "LUCIANA E O AÇOUGUEIRO", de MareeI Aymé. ' Teatro Colombo. Graça Melo e seu teatro de equipe.

ANíSIO MEDEIROS

44 "MEMóRIAS DE UM SARGENTO DE MILíCIAS", de Manoel Antônio de Almeida, adaptação de Francisco Pereira da Silva. Teatro Nacional de Comédia, 1956. Teatro da "Maison de France", Rio de Janeiro.

CLAUDIO MOURA

45 "PERDOA-ME POR ME TRAíRES", de Nélson Ro­drigues. Teatro Municipal, Rio de Janeiro.

OSCAR NIEMEYER

46· "PEDRO MICO", de Antônio Calado. Teatro Na­cional de Comédia, 1957.

FERNANDO PAMPLONA

47 "OS AMANTES", deSamuel Rawet. Teatro Mu­nicipal, Rio de Janeiro.

48 "O GOLPE", de Mário Lago e José Wanderley. Teatro Glória.

NILSON PENNA 49 "AS CASADAS SOLTEIRAS", de Martins Pena.

Companhia Dramática Nacional.

426

Page 433: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

BRASIL

teatro

50 "BELO INDIFERENTE". de Jean Cocteau. Tea­tro de Bôlso. Rio de Janeiro.

51 "A CANÇãO DENTRO DO PÃO". de Raymundo Magalhães Jr. Companhia Dramática Nacional.

52 "HISTóRIA PROBIDIDA". Cia. Eva Todor-Luiz Iglesias.

DIRCEU PEREZ

53 "BRASILIANA".

CARLOS PERRY

54 "A GARÇONNIERE DE MEU MARIDO". de Silveira Sampaio. Teatro de Bôlso. Rio de Janeiro.

55 "A PORTA". de Clô Prado. Cia. Silveira Sam­paio. Teatro· de Cultura Artística. São Paulo.

DARCY PENTEADO

56 "IRMÃO DAS ALMAS". de Martins Pena. Escola de Arte Dramática de São Paulo.

57 "É PROBIDO SUICIDAR-SE NA PRIMAVERA". de A. Casona. Cia. Nicette Bruno.

58 "BOBOSSE". de Roussin. Cia. Ludy Velloso-Ar­mando Couto.

59 "O INGLÉS MAQUINISTA". de Martins Pena. EEcola de Arte Dramática de São Paulo.

60 "SANTA MARTA FABRIL S. A .... de Abílio Pe­reira de Almeida. Teatro Brasileiro de Comédia. São Paulo.

61 "ANTIGONE". de Sófocles. Teatro Brasileiro de Comédia. São Paulo.

62 "O CASAL 20". de Miroel Silveira. Cia. Fernan­do de Barros.

GIANNI RATTO 63 "O TELESCóPIO". de Jorge Andrade. Teatro

Nacional de Comédia. Teatro República. 64 "JOGO DE CRIANÇAS". de J. Bethencourt. Tea­

tro Nacional de Comédia. 1957.

Page 434: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

BRASIL

teatro

JOãO MARIA DOS SANTOS

65 "A ROSA TATUADA", de Tennessee Williams. Cia. Maria Della Costa.

66 "ON NE BADINE PAS AVEC L'AMOUR", de Musset. Cia. Louis Jouvet. Teatro Municipal, São Paulo.

MARIA CELINA SIMON

67 "A BELA MADAME VARGAS", de João do Rio. Teatro Nacional de Comédia, 1957.

EDUARDO SUHR

68 "O CICLO DOS NIBELUNGEN", de Wagner. Deu­tsches Opernhaus, Berlim.

69 "FIDELIO", de Beethoven. Staastsoper, Berlim.

WASHINGTON JUNIOR

70 "COLCHA DO GIGANTE", de Zuleika Mello. Tea­tro Infantil.

71 "EL AMOR BRUJO", de De Falla.

hors-concours

ALDO CALVO

1 CENARIOS.

SANSãO CASTELO BRANCO 2 CENARIOS.

TOMAS SANTA ROSA

3 CENARIOS.

428

Page 435: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

BRASIL

teatro

figurinos

GERMANA DE ANGELIS

1 "FOLHAS DE OUTONO", de Chopin. Escola de Bailados do Departamento de Cultura do Teatro Municipal, São Paulo.

2 "AS 4 ESTAÇõES", de Arturo de Angelis. Escola de Maria Oleneva, Teatro Municipal, São Paulo.

3 "EVOLUÇAO", de Prokofiev. Escola de Oleneva, Teatro Santana, São Paulo.

4 "O MAGICO CONTADOR DE HISTóRIAS". A. Muniz. Colégio Dante Alighieri. Paramount, São Paulo.

5 "NA OFICINA DE PAPAI NOEL", de Kitty Bo­denheim, Teatro Municipal, São Paulo.

WILLYS DE CASTRO

6 "ESCOLA DE MARIDOS", de Moliêre. Teatro de Arena.

CLARA HETENY

7 "LEONOR DE MENDONÇA", de Gonçalves Dias. Teatro Brasileiro de Comédia, São Paulo.

S "MARIA STUART", de Schiller. Teatro Brasi­leiro de Comédia, São Paulo.

9 "A CASA DE CHA DO LUAR DE AGOSTO", de John Patrick. Teatro Brasileiro de Comédia, São Paulo.

THAMAR DE LÉTAY

10 "OS SETE PECADOS CAPITAIS", de Thamar de Létay. Teatro Municipal, Rio de Janeiro.

11 "TRISTAO E ISOLDA", de Thamar de Létay.

439

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BRASIL

teatro

KALMA MURTINHO

12 "NOSSA VIDA COM PAPAI". Teatro Brasileiro de Comédia, São Paulo.

13 "O BOI E O BURRO", de Maria Clara Machado.

LUCIANA PETRUCELLI

14 "O CANTO DA COTOVIA", de Jean Anouilh. Teatro Maria Della Costa, São Paulo.

HEITOR RICCO

15 "MARACATÚ", de Heitor Ricco. "Brasiliana".

ODETTE SANTOS

16 "MENSAGEM SEM RUMO", de Agostinho Olavo. Teatro de Câmera, Rio de Janeiro.

RENÉE TOSO WELLS

17 "BALLETS".

arquitetura

JOSÉ BINA FONYAT FILHO E HUMBERTO L. LOPES Técnica de Teatro a cargo de Aldo Calvo (hors-concours)

1 "TEATRO CASTRO ALVES", do Govêrno do Es­tado da Bahia, Salvador. 1957.

PIERRE WECKX

2 AUDITóRIO DA RADIO ELDORADO, de "O Es­tado de S. Paulo S/A", São Paulo.

430

Page 437: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

ALEMANHA

Page 438: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I
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ALEMANHA

teatro

CENARIOS E FIGURINOS: "Croquis" originais e fotografias de trabalhos de grande número de ar­tistas contemporâneos.

ARQUITETURA TEATRAL: algumas das casas de espetáculos construídas, reconstruídas ou restaura­das nos últimos anos.

TÉCNICA DE TEATRO: desenhos, fotografias e maquetas das mais recentes instalações técnicas de teatro.

REPOBLICA FEDERAL DA ALEMANHA E BERLIM­OESTE: Os principais centros teatrais e seus tea­tros antigos e novos. Mapa. 200 x 200.

cenários e figurinos

LENI BAUER-ECSY

"UNDER THE MILKWOOD" ("Debaixo da floresta láctea") de Dylan Thomas. Direção de Boleslaw Barlog. Schiller-Theater, Berlim, 1956. 4 fotogra­fias. 50 x 40.

PAUL HAFERUNG

1 "OTELO", de Verdl. Direção de Hans Hartleb. Essen, 1949. "Croquis". 60 x 46.

2 "CARLOS V", de Krenek. Direção de Hans Har­tleb. Essen, 1950. 2" croquis" • 60 x 45.

Page 440: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

ALEMANHA

teatro

3 "TROILO E CRÉSSIDA", de Shakespeare. Dire­ção de Günter Sauer. Essen, 1952. "Croquis". 68 x 47.

4 "A TEMPESTADE", de Shakespeare. Direção de Hans Schalla. Bochum, 1953. "Croquis". 68 x 47.

5 "RICARDO III", de Shakespeare. Direção de Hans Schalla. Bochum, 1953. 2 "croquis". 64 x 47.

6"LE SOULIER DE SATIN" ("O sapato de sêda"), de Claude. Direção de Hans Lietzau, 1953. 5 "croquis".

7 "O SENHOR PUNTILA E SEU SÉRVO", de Bertolt Brecnt. Dll'eção de Anton Kl'lla. Bonn, 1956. 3 "croquis. " 68 x 48.

KURT HALLEGGER

8 "DON CARLOS", de Schiller. Direção de Lothar MutneI. Teatros MUOlc!palS, Franklurt s/Meno. 4 .. croquis". 67 x 50.

9 "A MORTE DE WALLENSTEIN", de Schiller. Di­reçã.o ae Hans ScnweiKart. Kammerspl~le, Muni­que. Qauoros 1 e 4, 6, 7, 9. 4 "croqUls". 67 x 50.

10 "ATÉ O MAIS INTELIGENTE FAZ UMA BOBA­G;,;Ivl", de Ostrowsklj. lJlreção de Kurt Horwltz. Resll1t,nztneater, lViunique. li "croqulS", 65 x 50. 6 ügurillos, 38 x 50.

HEIN HECKROTH

11 "ORFEU", de Gluck. Direção de Hans Hartleb. Direção musical de Georg Solti. Teatros Municipais, FranKfurt s/Meno, 1955. Fotografia. 50 x 32.

12 "OS MILHõES DE MARCO", de Eugene O' Neill. Direção de Hans. Lietzau. Teatros Municipais, Frankfurt s/Meno, 1956. Fotografia. 40 x 32.

434

Page 441: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

ALEMANHA

teatro

13 "O PRíNCIPE TALHADO DE MADEIRA", de Bela Bartok. Coreografia de Herbert Freund. Direção musical de Wolfgang Renn~rt. Teatros Municipais, Frankfurt s/Meno, 1956. Fotografia. 40 x 32.

14 "RIGOLETTO", de Verdi. Direção de Hans Har­tleb. Direção musical de Wolfgang Rennert. Tea­tros Municipais, Frankfurt s/ Meno, 1956. Fotogra­fia. 40 x 32.

15 "IL MATRIMONIO SEGRETO", de Cimarosa. Di­reção de Arno Assmann. Direção musical de Wolf­gang Rennert. Teatros Municipais, Frankfurt s/Me­no, 1957. Fotografia da maqueta. 33 x 28.

16 "A TEMPESTADE", de Frank Martin. Direção de Hans Hartleb. Direção musical de Felix Proha~ka. Teatros Municipais, Frankfurt s/Meno, 1957. Foto­grafia. 40 x 32.

17 "COLOMBO", de Werner Egg. Direção de Hans Hartleb. Direção musical de Felix Prohaska. Tea­tros Municipais, Frankfurt s/Meno, 1957. Fotogra­fia. 40 x 32.

18 "O NAVIO FANTASMA", de Wagner. Direção de Hans Hartleb. Direção musical de Gôorg Solti. Teatros Municipais, Frankfurt s/Meno, 1957. Foto­grafia. 40 x 32.

HANS W. LENNEWEIT

19 "A LAGOA DE PRATA", de Georg Kaiser. Dire­ção de Hans Lietzau. SChlossparktheater, Berlim, 1955. Fotografias. 50 x 40.

20 "O PRIMO POBRE", de Ernst Barlach. Direção de Hans Lietzau. Schiller-Theater, Berlim, 1956. Fotografias. 50 x 40.

21 "UM CAVALHEIRO EXTRAORDINARIO", de Walter Hasenclever. Direção de Hans Lietzau. Schlossparktheater, Berlim, 1957. Fotografias. 50 x 40.

435

Page 442: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

ALEMANHA

teatro

22 "A VISITA DA VELHA SENHORA", de Friedrich DÜITenrnatt. Direção de Hans Lietzau. Schiller­Theater, Berlim, 1957. Fotografias. 50 x 40.

FRANZ MERTZ

23 "O REI LEAR", de Shakespeare. Direção de Gus­tav Rudolf Sellner. Landestheater, Darmstadt, 1951. Planta-baixa para a maqueta. 20 x 29.

24 "VENUS OBSERVED", de Cristopher Fry. Direção de Gustav Rudolf Sellner. Landestheater, Darmstadt, 1951. Planta-baixa para a maqueta. 20 x 29.

25 "O CONDE DE RATZEBURG", de Ernst Barlach. Direção de Gustav Rudolf Sellner. Landestheater, Darmstadt, 1951. Planta-baixa para a maqueta. 20 x 29.

26 "ltDIPO REI", de Sófocles. Direção de Gustav Rudolf Sellner. Landestheater, Darmstadt, 1952. Fotografia. 40 x 30.

27 "SONHO DE UMA NOITE DE VERAO", de Sha­kespeare. Primeira representação da nova versão de Carl Orff, baseada na tradução de SChlegel, com musica de cena do próprio compositor. Direção de Gustav Rudolf Selln~r. Landestheater, Darmstadt, 1952. Fotografia. 40 x 30.

28 "O LEQUE DE FLORES DE P1l:SSEGO", de K'Ung. Direção de Gustav Rudolf Sellner. Landestheater, Darmstadt, 1953. Fotografia. 30 x 37.

29 "O DILúVIO", de Ernst. Barlach. Direção de Gustav Rudolf Sellner. Landestheater, Darmstadt, 1952. Fotografia. 40 x 30.

30 "OS FANTASISTAS", de Robert Musil. Direção de Gustav Rudolf Sellner. Landestheatear, Dar­mstadt, 1955. Fotografia. 40 x 30.

31 .. ASTUTULI", de Carl Orff. Direção de Gustav Rudolf Sellner. Landestheater, Darmstadt, 1956. Fotografia. 40 x 30.

436

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ALEMANHA

teatro

32 "ELECTRA", de Sófocles. Direção de Gustav Ru­doli Sellner. Landestheater, Darmstadt, 1956. Fo­tografia. 40 x 30.

33 "UM ANJO APARECE EM BABILôNIA", de Dürenmatt. Direção de Gustav Rudolf Sellner. Landestheater, Darmstadt, 1956. Fotografia. 40 x 30.

34 "HAMLET", de Shakespeare. Direção de Gustav Rudolf Sellner. Landestheater, Darmstadt, 1956. Fotografia. 40 x 30.

35

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43

CASPAR NEHER

"A MORTE DE DANTON", de Gottfried von Ei­nem. Festival de Salzburgo, 1947. "Croquis" ori­ginal. 60 x 47. "LUCULLUS", de Bertolt Brecht. ópera Estadual Alemã, Berlim. 1951. Figurinos. 60 x 47. "O RAPTO DO SERRALHO", de W. A. Mozart. Festival de Salzburgo, 1955. "Croquis" original. 60 x 47. "CONDESSA KATHLEEN", de Werner Egg. Fes­tival de Salzburgo, 1955. "Croquis" original. 60 x 47. "lI TROVATORE", de Verdi. ópera Estadual, Viena. "Croquis" original. 60 x 47. "O REI LEAR", de Shakespeare. Schausspielhaus, Zurique, 1955. "Croquis" original. 60 x 47. "JúLIO C~SAR", de Shakespeare. Teatro Esta­dual, Munique, 1955. "Croqu~s" original. 60 x 47. "BALLO IN MÁSCHERA", de Verdi. Direção de Carl Ebert. Direção musical de Wolfgang Sawal­lich. ópera Municipal, Berlim, 1956. I ato: 1 e 2 cena. 2 fotografias, 50 x 38. 3 cena. Fotografia, 38 x 50. II ato: final. Fotografia. 50 x 38. "WOZZEK", de Alban Berg. Festival de Salzburgo e Covent Garden, Londres. "Croquis" original. 60 x 47.

43'1

Page 444: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

ALEMANHA

teatro

44 "DON CARLOS", de Verdi. ópera Estadual, Ham­burgo. Projeção e praticáveis. Fotografia. 60 x 47.

45 "MACBETH", de Verdi. ópera Estadual, Ham­burgo. Projeção e praticáveis. Fotografias. 60 x 47. Telão, gaze e projeções. Fotografia. 60 x 47.

46 "ORFEO", de Carl Orff. ópera Estadual, Ham­burgo. Pequena construção simultanea. Fotogra­fia. 60 x 47.

47 "CARMINA BURANA", de Carl Orff. ópera Es­tadual, Hamburgo. Telão e pequena construção simultanea. Fotografias. 60 x 47.

TEO OTTO

48 "FAUSTO, II PARTE", "O MAR AGAICO", de Goethe. Teatro Estadual, Berlim. 1933. "Cro­quis". 70 x 50.

49 "A GUERRA DE TRóIA NAO SE REALIZARA", de Giraudoux. Primeira rapresentação em alemão, Zurique, 1937. " Croquis" . 70 x 50.

50 "MAE CORAGEM", de Bertolt Brecht. Primeira representa'ção mundial. Zurique, 1941. Munique, 1950. .. Croquis". 50 x 70.

51 "MACHINE INFERNALE", de Cocteau. Para tea­tro em excursão, 1952. "Croquis". 70 x 50.

52 "A BOA CRIATURA DE SEZUAN", de Bertolt Brecht. Primeira representação mundial. Frank­furt s/Meno, Londres, Nova York, 1952. 1 e 6 qua­dros. 2 "croquis". 68 x 46 e 61 x 45.

53 "OS ASSALTADORES", de Schiller. Teatro Es­tadual, Munique, 1954. último quadro. " Croquis" . 70 x 50.

54 "A HISTóRIA DO SOLDADO", de Strawinsky. ópera Estadual, Hamburgo, 1954. "Croquis" . 63 x 43.

55 "ÉDIPO REI", de Strawinsky. ópera Estadual, Hamburgo, 1954. "Croquis" . 70 x 50.

56 "RENARD", de Strawinsky. ópera Estadual, Ham­burgo, 1954. "Croquis". 61 x 42.

438

Page 445: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

ALEMANHA

teatro

57 "LULU", de Alban Berg. ópera Estadual, Ham­burgo, 1957. .. Croquis". 70 x 50.

58 "OS CONTOS DE HOFFMANN", de Offenbach. O quadro de Olfmpia. (1. projeto e 2. projeto). Frankfurt s/Meno. 2 "croquis·'. 70 x 50.

59 .. ALL THE KINGS MEN", de Robert Tenn War­ren Primeira representac,ão em alemão, Teatros Municipais, Frankfurt s/Meno. "Croquis". 70 x 50.

60 "IFIG1l:NIA EM AULIDA", de Gluck. Festivais de Schwetzingen. "Croquis". 70 x 50.

61 "O CASTELO", de Kafka. Primeira representa­ção mundial. Zurique, Kassel, Tel-Aviv. 1 e 3, 4, 9 quadros. 3 "croquis". 68 x 31.

JEAN-PIERRE PONNELLE

62 "Kt)NIG mRSCH", de Werner Henze. Direção de Leonhard Steckel. ópera Municipal, Berlim, 1956. III ato. "Croquis". 54 x 39.

63 "O CONDE ORY", de Rossini. Direcão de Carl Ebert. ópera Municipal, Berlim. 1957. Pano-te­lão (cortina de entreato). "Croquis". 65 x 50.

64 "BOH~E", de Puccini. Direção de Ernst Poett­gen. ópera Estadual, Hamburgo, 1957. II ato. "Croquis". 65 x 50.

65 "DON QUICHOTTE", de Jacques Ibert. Coreo­grafia de G. Blank. ópera Estadual, Hamburgo, 1957. Pano-telão (cortina de entreato). "Croquis". 65 x 50. 1. quadro. "Croquis". 65 x 50. Figuri­nos. 4 "Croquis". 30 x 40, 24 x 34 e 21 x 30.

ROBERT PUDLICH

66 "O POBRE MARINHEIRO", de Milhaud-Cocteau. Direção de Gustav GrÜndgens. Teatro Municipal, Düsseldorf, 1948. "Croquis". Cortina de entreato. Fotografia.

67 "FEDRA", de Racine. Direção de Ulrich Erfurth. Deutsches Schauspielhaus, Hamburgo, 1956. "Cro­quis". 85 x 61.

439

Page 446: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

ALEMANHA

teatro

WILHELM REINKING

68 "A SANTA DA RPA BLEECKER", de Gian Carlo Menotti. Direção de Gian Carlo Menotti. ópera Municipal, Berlim, 1955. Fotografias. 40 x 50.

69 "BAILE DE .ÓPERA", de Heuberger. Direção de Oskar Fritz Schuh. Direção musical de Carl Cor­vin. Teatro ,"Am Kurfürrstendamm", Berlim, 1956. I ato: 2 e 4 cena. III ato: 1 cena. Foto­grafias. 50 x 36.

70 "IDOMENEO", de W. A. Mozart. Direção de Carl Ebert. Direção musical de Arthur Rother. ópera Municipal, Berlim. 1956. I ato: 7 e 9 cena. III ato: 3 cena. Fotografias. 50 x 36.

GERT RICHTER 71 "PRíNCIPE IGOR", de Borodin. Direção de Os­

kar Fritz Schuh. ópera Estadual, Viena e Ham­burgo, 1938. Fotografias. 65 x 50.

72 " ALKESTIS", de Eschmann. Direção de Günther Sauer, Essen, 1951. Fotografias. 65 x 50.

73 "CABALA E AMOR", de Schiller. Direção de Paul Hoffmann. Teatro Estadual, Stuttgart, 1954. Cena do "billard" e cena de Lady Milford. Fotogra­fias. 50 x 65.

74 "AíDA", de Verdi. Direção de Kurt Puhlmann. ópera Estadual, Stuttgart, 1956. Fotografia. 50 x 65. Figurinos do Rei-Sacerdote. 50 x 65.

75 "FALSTAFF", de Verdi. Teatro Estadual, stutt­gart, 1955. Figurinos de Falstaff, operário e mu­lher do povo. 50 x 65.

76 "CORRUPÇAO NO PALACIO DA JUSTIÇA", de Ugo Betti. Teatro na televisão. DireçãoF. P. Wirth. Süddeutscher Rundfunk, Stuttgart, 1957. 3 cenas. 50 x 65.

77 "EL ALCALDE DE ZALAMEA", de Calderón de la Barca. Direção de Dieter Haugk. Teatro Esta­dual, Stuttgart, 1957. 2 "croquis" coloridos. 65 x 50.

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ALEMANHA

teatro

78 "G(jTZ VON BERLICHINGEN", de Goethe. Di­reção de Dieter Haugk. Teatro Estadual, Stutt­gart, 1957. Maqueta. 50 x 65.

WILLI SCHMIDT

79 "O PRíNCIPE PERSEVERANTE", de Calderon de la Barca. Teatro Alemão de Comédia, Hamburgo, 1955. Montanhas, navios, diante das muralhas de Fez. 3 "croquis". 65 x 50. 2 fotografias cêni-: caso 50 x 65. Portugueses, o rei de Fez e sua filha. 5 figurinos. 65 x 50.

Interpretação moderna do teatro barrôco com limitação do espaço lateral e mudança dos telões.

80 "ORNIFLE", de Anouilh. Teatro "Josefstadtthea­ter", Viena, 1956. O "Boudouir". Quarto de dor­mir. "Croquis" . 65 x 50.

81 "MUITO BARULHO POR NADA", de Shakespeare. Teatro Alemão de Comédia, Hamburgo, 1957. Rua e jardim, igreja. 2 "croquis". 50 x 65. Benedito e Beatriz. Figurinos.' 65 x 50.

RUDOLF SCHULZ

82 "O PROCESSO", de Kafka. Direção de Kurt Ehrhardt. BaIlhof, Hannover, 1951. "Croquis". 84 x 54.

83 "LE MISANTHROPE", de Moliêre. Direção de Karlheinz Streibing. BaIlhof, Hannover, 1952. Cena. M x 54.

84 "SINFONIA FANTASTICA", de Berlioz. Coreo­grafia de Yvonne Georgi. ópera de Hannover, 1954. 3 e 5 quadros. 2 "croquis". 84 x 54.

85 "THE CRUCIBLE" ("Caça Feiticeiras"), de Miller. Direção de Kurt Ehrhardt. BaIlho!f, Han­nover, 1955. "Croquis". 84 x 54.

441

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ALEMANHA

teatro

86 "ARLECCHINO", de Busonl. Direção de Peter Ebert. ópera de Hannover, 1956. Uma cortina. " Croquis". 84 x 54.

87 "TANNHAUSER", de Wagner. Direção de Kurt Ehrhardt. ópera de Hannover, 1956. I e 11 atos. 2 cenas. 84 x 54.

88 "ARABELLA", de Richard Strauss. Direção de Kurt Ehrhardt. ópera de Hannover, 1957. 11 ato. Cena 84 x 54.

89 "O SAPATO DE SEDA", de Claudel. Direção de Karlheinz Streibing. Ballhof, Hannover, 1957. 3. e 12. quadro (1. dia). Figurinos: Ministro (4. dia) e Rei e Ministro (4. dia). 4 "croquis". 84 x 54.

90 "LE LOUP" de Anouilh e Georges Neveux. Mú~ica de Henri Dutilleux. ópera de Hannover, 1957. Ve­lário e 1. quadro. 2" croquis" . 84 x 54.

WIELAND WAGNER

91 "WALKIRIA", de Wagner. Bayreuth, 1955/56. 111 ato. Fotografia. 50 x 60.

92 "PARSIFAL", de Wagner. Bayreuth, 1955/56. I ato. Fotografia. 60 x 50. Bayreuth, 1956. I ato. Fotografia. 60 x 50.

93 "MESTRE-CANTORES", de Wagner. Bayreuth, 1956. I ato, Beckmesser e os mestres. Fotografias. 50 x 60.

94 "CREPÚSCULO DOS DEUSES", de Wagner. Bay­reuth, 1956. I! ato. Fotografia. 50 x 60.

95 "SIEGFRIED", de Wagner. Bayreuth, 1956. lI! ato. Fotografia. 145 x 100.

WOLFGANG WAGNER

96 "NAVIO FANTASMA", de Wagner. Bayreuth, 1956. 111 ato. Fotografia. 50 x 60.

442

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ALEMANHA

teatro

PAUL WALTER

97 "OS ASSALTADORES", de Schiller. Direção de Erwin Piscator. Teatro Nacional, Mannheim, 1957. Fotografia. 50 x 39.

98 "A MURALHA CHINESA", de Max Frisch. Dire­ção de Joachim Klein. Teatro Nacional, Mannheim, 1957. Fotografia.

99 "PARSIFAL", de Wagner. Direção de Dr. Hans Schüler. Teatro Nacional, Mannheim, 1957. Foto­grafia.

100 "MEDÉIA", de Martha Graham. Coreografia de Ingeborg Guttmann. Teatro Nacional, Mannheim, 1957. Fotografia. '

AENNE PFUSCH-SCHENCK

bonecas

1 "O CONDE ORY", de Rossini. Direção de Carl Ebert. "Croquis" de J. P. Ponnelle. Boneca da Condessa Marianne. Colo Carl Ebert.

2 "COSI FAN TUTTE"", de W. A. Mozart. Dire­ção de Carl Ebert. " Croquis" de J. P. Ponnelle. Boneca de Fiordiligi. Co1. Carl Ebert.

3 "OTELO", de Verdi. Direção de Carl Ebert. "Cro­quis" de !ta Maximovna. Bonecas de Desdêmona e Otelo. Colo Carl Ebert.

4 "BALLO IN MASCHERA", de Verdi. Direção de Carl Ebert. "Croquis" de Caspar Neher. Boneca de Amélia. Colo Carl Ebert.

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ALEMANHA

teatro

arquitetura

TEATRO MUNICIPAL DE AUGSBURGO

RECONSTRUÇÃO DE 1956 PROJETO: ADMINISTRAÇAO MUNICIPAL DE OBRAS PúBLICAS. RESPONSAVEIS: STADTBAURAT WALTHER SCH­MIDT E OBERBAURAT JAKOB HEICHELE.

1 PLANTA BAIXA: pavimento do vestuário, da pla­téia e da primeira galeria.

2 CORTE em perspectiva no sentido longitudinal do eixo central do edifício e cortes longitudinais e laterais.

3 VISTA DO SUDOESTE.

A construção da caixa do teatro é nova. O estilo do edifício antigo, não destruído, foi simplificado.

4 VISTA DO AUDITóRIO, tirada do palco.

As paredes são lTevestidas de mogno e os parapeitos dos balcões de couro estampado de ouro. No centro do teto de estuque um aparelho de ilumi­nação de vidro veneziano. 5 VISTA tirada da segunda galeria com o aparelho

de iluminação de vidro veneziano.

TEATRO SCHILLER DE BERLIM

RECONSTRUÇAO DE 1951 ARQUITETOS: VõLKER E OROSSE, DE BERLIM

Com excepção da parte posterior (vestiários e caixa de teatro), que se comunica com antigas residên­cias, o auditório do teatro, - do qual 70% havia sido destruído - foi reconstruído e dispõe agora de

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ALEMANHA

teatro

1.060 lugares. Para garantir uma acústica perfeita, as paredes do auditório foram revestidas de chapas de carvalho silvestre, as quais apresentam saliên­cias marcantes, em espaços determinados. O tea­tro - de uma galeria só - foi aparelhado com as instalações técnicas mais modernas, como por exemplo, palco giratório e proscénio elevatório (me­cânico). O "foyer", situado na galeria, foi consi­deràvelmente aumentado, por meio de um afasta­mento da parte superior da fachada. A parede de vidro, artísticamente lapidada, preenche a dupla função de iluminar a fachada, como também -festivamente - o "foyer".

1 PLANTAS BAIXAS: Rés-do-chão (platéia) 1:200. 58 x 72. Galeria, balcão inferior 1: 200. 58 x 72. Galeria, balcão superior 1:200. 58 x 72.

2 CORTE LONGITUDINAL. 1:200. 72 x 58. 3 VISTA EXTERNA, tirada da rua Bismarck. Foto­

grafia. 59 x 42. 4 VISTA INTERNA DO AUDITóRIO. Fotografia.

59 x 42. 5 VISTA DO AUDITÓRIO, tirada do corredor lateral

esquerdo. Fotografia. 42 x 59. 6 VISTA INTERNA do grande "foyer". Fotogra­

fia. 59 x 42.

TEATRO MUNICIPAL DE BOCHUÍ\1

CONSTRUÇãO NOVA, 1953 PROJETO DO PROF. GERHARD GRAUBNER, HANNOVER. PLANEJAMENTO TÉCNICO DO PALCO: ENG. WALTHER UNRUH, BERLIM.

1 PLANTA BAIXA do edifício ao nível do piso 1:100. 100 x 70.

2 CORTE LONGITUDINAL do edifício 1: 100. 100 x 70 .

3 VISTA EXTERIOR, tirada da Kõnigsstrasse. Fo­tografia. 50 x 40.

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teatro

Muros: Revestimento de tijolos de cerâmica "Heis­terholzer", com cobertura de "Terrasigilata", ver­melha. Cornijas e batentes: Travertino romano branco. Janelas: metal leve, eletro-oxidado em preto dou­rado. A forma triangular da planta baixa foi de­terminada pelas construções vizinhas. A ponta dêste triângulo indica o centro da cidade. Aqui en­contra-se também a entrada, que recebe o visitante, ccnvidativamente. Onde o espaço era estreito, fo­ram feitas aberturas nas pa'Tedes para ligar, vi­sualmente, a parte interna com a parte externa, dando assim a impressão de maior amplitude.

4 GRANDE "FOYER". Vista interior. Fotografia.

Vista em direção do fundo do auditório com o cor­redor do "foyer" do andar superior. Paredes: estuque, côr de champanha. Colunas: revestidas de estuque, brancas. Teto: estuque, azul-celeste. Asscalho: veludo, vermelho-cobre. Poltronas: madeira branca, estofamento azul-escuro. Balaustradas: tubos de aço brancos, com ornãmen­tos de latão e corrimão. A impressão de espaço limitado, resultante de se ver o edifício prejudicado em sua expansão pelas ruinas, é contrabalançada pela divisão dos corredo­res em ambientes menores, de forma curva, princi­palmente no andar superior.

5 AUDITóRIO. Vista interior sôbre uma seção late-ral. Fotografia.

Revestimento das paredes: mogno, envernizado opaco. Poltronas: corda, de entralaçamento largo, amarelo­ouro. Cortina: veludo de sêda, "bordeaux". Na construção do auditório partiu-se do princípio

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ALEMANHA

teatro

quP. uma aproximação maior entre palco e platéia só poderia ser alcançada com uma distribuição drJs poltronas em forma de anfiteatro, com uma galeria única, no máximo, ao invés de várias. O fato de serem as portas ocultas no revestimento das paredes faculta ao espectador acompanhar o espetáculo com maior atenção.

6 ENCENAÇÕES COM UTILIZAÇAO DO PROcmrrO: a) "La guerre de Troie n'aura pas lieu", de Gira­doux. Direção de Hans Lietzau, cenârio de Paul Haferung, 1953. Fotografia. 50 x 36. b) "Turan­dot", de Schiller. Direção de Hans Schalla, cenârl0 de Walter Gondolf, 1953. Fotografia. 50 x 36.

A colocação do pano de fp.rro entre a 1.a fila da platéia e a orquestra permite a utilização de uma área ampla, que se projeta pela platéia adentro. Esta área pode ser subdividida em várias partes móveis, que sobem e dp.scem, podendo servir de procênio ou de poço de orquestra.

óPERA ESTADUAL DA CIDADE LIVRE DE HAMBURGO

RECONSTRUÇÃO DO AUDITÓRIO: 1954-56 ARQUITETO: PROF. GERHARD WEBER, FRANK­FURT S/MENO.

Na construção do auditório foram observados os mesmos princípios arqUitetônicos aplicados pela primeira vez no "Royal Festival Hall" de Londres, isto é, construção de um teatro moderno de ca­marotes, consistindo dp. platéia e 4 galerias, com uma lotação de 1.658 lugares.

1 VISTA DA FACHADA. 42 x 51.

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teatro

A construção é revestida de grandes superfícies es­pelhadas, em molduras de metal, atrás das quais encontram-se - sobrepostos - o vestuário, o "foyer" e os corredores. Colunas de aço com reves­timento de peroba, côr de latão; revestimento das paredes com placas de "Travertino Romano", côr de mel.

2 VISTA INTERIOR, sôbre as galerias laterais.

Para a decoração das salas internas: chapas de "In­ternit" compensadas de nogueira para as paredes do proscênio, fundo dos camarotes e do teto. Ca­marotes de concreto refinado, côr bronze opaco. Pol­tronas estofadas de veludo rubro-cereja. Assoalho atapetado de perlon azul-escuro. Cortina do palco: veludo verde-escuro.

TEATRO MUNICIPAL DE COLôNIA

CONSTRUÇãO NOVA, 1955-1957 PROJETO DO ARQUITETO H. C. WlLHELM RI­PHAHN, DE COLÔNIA, E PROF. WALTHER UNRUH, DE BERLIM.

o Teatro deverá servir principalmente à ópera, e ocasionalmente ao gênero declamado. O poço da orquestra é móvel, permitindo um avanço de 3 metros. Essa área pode servir de proscênio. Para 6peras os dois tablados da área podem ser fixados em qualquer altura desejada. Para teatro decla­mado, o assoalho mecânico da orquestra pode ele­var-se ao nível da platéia, - onde se podem ins­talar poltronas suplementares - ou à altura do palco para servir de proscênio. O conjunto cênico compõe-se de um palco princi­pal de 25 a 22m, e de um palco posterior de 25 a 20m. Além disso, há dois palcos laterais. O palco principal e os palcos auxiliares têm uma superjí-

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ALEMANHA

teatro

cie de 1.746m'. A mudança de cenário processa-se mediante plataformas rolantes (carros) nos palcos laterais; e de plataformas rolantes (ca'rros) , em combinação com o palco giratório, no palco poste­rior. O palco é dividido em seis quarteladas, que podem levantar-se e descer mecânicamente.

1 PLANTAS. Planta de localização 1:1000. 47 x 49. Planta baixa do rés-do-chão. (Platéia) 1:230. 49 x 79. Corte longitudinal 1:230. 65 x 35.

2 CONSTRUÇÃO. Vista geral da fachada. Fotogra­fia. 65 x 50. Vista lateral, com as escadarias principais, uma ala do vestiário e da caixa de tea­tro com as oficinas. Fotografia. 50 x 66. Vista do fundo, com pátio e entrada para o palco. Foto­grafia. 50 x 65.

A caixa do teatro domina o edifício isolado de ou­tras construções. Dois edifícios laterais com ofi­cinas sobressaem-se à caixa. A a1·quitetura foi de­terminada pelas funções técnicas da construção. A Zonga fachada, que possui só 12 metros de altura, é interrompida por 5 portões principais, com reves­timento de lales de "Nagelfluh", claras e granu­lações ásperas.

3 "FOYER" PRINCIPAL. Fotografia. 52 x 68. 4 PLATÉIA. Vista parcial. Fotografia. 52 x 68.

Na construção da platéia foram observados os prin­cípios do tlJatro de camarote usados no "Royal Festival Hall', de Londres, adaptando-os a uma sala de forma ovalada achatada. 22 camarotes, cada um com 12 a 20 lugares, sobressaem da platéia, par­tindo do fundo do teatro. tstes camarotes ligam­se às paredes laterais, revestidas de pereira eba­nizada, em disposição de leque, de posição assimé­trica. O espectador mais distante fica a apenas 28m do palco.

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ALEMANHA

teatro

A platéia tem uma largura de 20m, 27m de pro­fundidade, 15,50m de altura, e uma lotação de 1.400 pessoas. O revestimento consiste de nogueira fibra da. O revestimento dos camarotes é de concreto de tona­lidade esverdeada-azul. As poltronas são de côr cinza. O pano de bôca consiste de uma cortina tur­quesa e outra de azul-escuro.

TEATRO NACIONAL DE MANNHEIM

CONSTRUÇAO NOVA, 1954-1957. PROJETO DO PROF. GERHARD WEBER, DE FRANKFURT S/MENO.

1 VISTA EXTERNA. Fotografia. 58 x 43.

Por motivos urbanísticos foram separadas as ofi­cinas e o teatro, que comporta dois palcos. Com­primento do teatro 133m, largura 41.10m na parte oeste e 54,70m na parte leste. Debaixo da platéia do grande salão, encontra-se à altura do rés-do­chão, entre outras instalações, um palco de ensaios, com sala de ensaios de orquestra; debaixo da pla­téia do salão pequeno, entre outras, a sala de en­saios do ballet. Os palcos do salão grande e do salão pequeno são separados por um espaço des­tinado ao transporte e à distribuição dos cenári~s, que são conduzidos por um elevador até a entrada do palco. A casa grande contém um palco prin­cipal, e um posterior, e palcos laterais. Ambas as platéias têm forma de trapézio.

2 CASA GRANDE. Platéia. Fotografia. 43 x 58.

A lotação da platéia da casa grande é de 1.200 lu­gares. As paredes laterais e o teto, em virtude da acústica, são fortemente acidentadas. As paredes e o teto são revestidos de madeira compensada

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ALEMANHA

teatro

clara. As escadarias, que se comunicam mediante escadas menores com os camarotes da platéia, são revestidas de veludo esverdeado.

3 CASA PEQUENA. Platéia e palco. Fotografia. 58 x 43.

4 CASA PEQUENA. Uma encenação na Casa Pe­quena transformada em teatro de arena: "Os Assaltadores" de Schiller. Direção de Erwin Pis­cator, cenário de Paul Walter, 1957. Fotografia. 50 x 42.

Na Casa Pequena tem-se em mira a maior conver­sibilidade técnica. A sala pode servir de teatro de caixa, bem como de salão de conferências e de con­certos, mediante três grandes elevadores, conse­guindo-se assim um aumento de lotação de 600 para 800 lugares. Poltronas desmontáveis permitem a colocação dos espectadores dentro da órbita do palco, de maneira que a Casa Pequena possa ser transformada em teatro espacial, ou então de arena.

5 VISTA DO CORREDOR. Fotografia. 58 x 43.

TEATRO MUNICIPAL DE Mtl'NSTER

CONSTRUÇAO NOVA, 1954-1956 PROJETO: GRUPO DE ARQUITETOS DEILMANN, DE HAUSEN, RAVE E RUHNAU.

1 VISTA COM ENTRADA PRINCIPAL. Fotografia. 50 x 38.

t característica a posição diagonal do eixo - en­trada, platéia, palco - assim como a graduação de altura - "foyer", platéia, palco.

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teatro

2 O "FOYER". Fotografia. 50 x 38.

Vista para o "foyer ao ar livre" com a ruína do "Romberger Hof". Mediante um artifício ótico, se­parando o "foyer ao ar livre" com a ruína por uma parede envidraçada, o "foyer" inteiro foi aparen­temente ampliado.

3 A PLATÉIA. Fotografias. 50 x 38.

As lâmpadas com os seus abatjours de arame, que dão passagem ao som, formam o teto ótico da platéia.

TEATRO DE óPERA DE WUPPERTAL

RECONSTRUÇAO DE 1954-1956. PROJETO DO PROF. FRIEDRICH HETZEL, DE WUPPERTAL. CONSELHEffiO TÉCNICO: PROF. ENG. WALTHER UNRUH, DE BERLIM.

A reconstrução obrigou a uma solução "sui generis". Diferentemente da solução anterior, a platéia e a primeira galeria foram ligadas por uma rampa inclL nada. A antiga primeira galeria foi ligada à segun­da, mediante degraus, assim como o foi a antiga se­gunda à terceira. Essas construções estão suspen­sas no espaço - prêsas em colunas de aço - sem prejudicar a visão. Independentes, atrás da constru­ção, ficam as paredes de palissandro.

1 ESCADAS, do primeiro ao segundO pavimento. Fo­tografia. 34 x 50.

2 A PLATÉIA, vista do palco. Fotografia. 51 x 39. 3 CORREDORES LATERAIS (pormenor). Fotogra­

fia. 36 x 50.

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ALEMANHA

teatro

técnica

nUMrrNAçAO MODERNA DO PALCO DA AEG, BERLIM

Graduação eletrônica de luminosidade, sistema "Re­golux".

I QUADRO DUPLO de comando com acumulador mecânico para 8 alcances diferentes. 86 x 61.

2 RECEPTACULO para tubos incandescentes. 61 x 86.

SIEMS SCHUCKERT WERKE/ERLANGEN

1 QUADRO DISTRIBUIDOR de uma instalação de iluminação num teatro moderno. 100 x 70.

:3 AMPLIFICADOR eletro-magnético de uma insta­lação de iluminação. 70 x 100.

ARTE DE ILUMrrNAÇAO DE REICHE E VOGEL, BERLIM

Aparelhamento de iluminação do proscénio no "Re­sidenztheater" de Munique executado pelo prol. A. Linnebach daquela cidade. Tetos móveis, que sobem depois do escurecimento da platéia, e permitem que a luz dos refletores alcance o palco. Após a ilumi­nação da platéia, os refletores recuam novamente, e lecha-se o teto.

I REFLETORES (com mudança automática de 00-res). Fabricante :Reiche e Vogel, Berlim. 73 x 56.

2 ESQUEMA de uma instalação de iluminação no Gran Teatro deI Liceo. Barcelona. Execução téc­nica do prof. Unruh. de Berlim. Sistema de refle­tores Reiche e Vogel. Berlim. 53 x 56.

453

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ALEMANHA

t-e a tro

3 INSTALAÇAO DE ILUMINAÇAO da antiga ópera Municipal de Berlim-Charlottenburg. Aparelhos de iluminação de palco: Reiche e Vogel, Berlim. 56 x 73.

4 APARELHO DE PROJEÇAO DE NUVENS. Tipo Wo 10 com 10 possibilidades diferentes de projeção de nuvens, que sobem ou descem, se movem da es­querda para a direita ou da direita para a esquerda. Fabricante: Reiche e Vogel, Berlim. 24 x 30.

S APARELHO DE PROJEÇAO XENON, de 2KW com lampada "Osram"-Xenon XBO 2001 para projeções especialmente grandes no ciclorama. Fabricante: Reiche e Vogel, Berlim. 24 x 30.

FABRICA DE MÁQUINAS AUGSBURG. NVRNBERG AG, WERK GUSTAVSBURG

1 TEATRO MUNICIPAL DE SAARBRttCKEN. Ins­talações técnicas da caixa do teatro. 5 fotogra­fias. 60 x 40.

Vista do palco lateral da direita em direção do palco principal. Quarteladas em disposições descendentes - vista do palco lateral da direita em direção ao palco principal. Quarteladas em disposição ascen­dente. Regulador com palco lateral aberto e carros auxiliares saindo. Vista em direção à maquina­ria superior. Vista em direção à maquinária in­ferior com a instalação hidráulica para os assoalhos móveis (elevadores) e o alçapão.

2 TEATRO MUNICIPAL DE AUGSBURG. Fotogra-fia. 40 x 60.

Vista em direção ao porão do teatro com os diver­sos palcos móveis, que, com as plataformas rolan­tes (carros) sobrepostas podem ser regulados de acôrdo com a altura desejada; divisor metálico fe-

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ALEMANHA

teatro

chado do post-cênio superior. No post-cênio infe­rior, o divisor metálico foi transformado em porta corrediça (parcialmente aberta).

3 RESIPENZTHEA TER DE MUNIQUE. Instalações móveis do proscênio. Fotografia. 40 x 60.

4 TEATRO MUNICIPAL DE DUISBURG. Pôsto de manipulação dos planos móveis (elevadores) no po­rão. Fotografia. 60 x 40.

5 ÓPERA MUNICIPAL DE FRANKFURT. Porão com os planos em elevação. Fotografia. 40 x 60.

S TEATRO MUNICIPAL DE BREMERHAVEN. Assoalho rolante com dispositivos especiais para manobras das decorações. Fotografia. 60 x 40.

FABRICA DE MAQUINAS WIESBADEN AG.

1 TEATRO DE óPERA DE FRANKFURT S/MENO. Instalação do regulador. Fotografia. 60 x 47.

2 TEATRO DE óPERA DE COLONIA. Plataforma corrediça e alçapão. Fotografias. 60 x 47.

A plataforma corrediça com palco giratório, embu­tido, em parte no palco· posterior, no momento da montagem de um cenário.

3 TEATRO NACIONAL DE MANNHEIM. A. ~ gl·ande. Vista e assoalho rolante. FotografiaS. 60 x 47.

Vista partindo do palco posterior em direção ao pros­cénio, com o regulador e a pZatéia.

FABRICA DE MAQUINAS FRIEDRICH KRUPP, RHEINBAUSEN

1 TEATRO MUNICIPAL DE BOCHUM. Maqueta da caixa do teatro, M. 1:25. Projeto do Eng. Prot.

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ALEMANHA

teatro

Walther Unruh, de Berlim. Fabricantes: Fá,bri­cas de Máquinas Friedrich Krupp, Rheinhausen. Execução da maquete: Firma Peter Koch, Colô­niafRheno.

A maqueta mostra tóda a estrutura metálica da cai­xa, com piso, palco inferior e superior, poço de or­questra e quarteladas móveis, panos de ferro, pontes de iluminação, reguladores, alçapões, etc. As quar­teladas e os panos são acionados eletricamente.

CARTAZ DE PROPAGANDA

"BUBNENTECHNISCHE RUNDSCHAU", revista para técnica teatral, construção de palcos e instalações cênicas. A unica revista especializada no assunto. Verlag Klasing u. Co., Berlim W 35. 54 x 77.

As fotografias da exposição da Alemanha são de.'

Ilse Buhs, Berlim

Buschhausen

Englert

Adolf Falk, Mannheim

Ursula Gray

Grete Hamer, Bochum

Robert Hiusser, Mannhelm

W. Keller, Telgte

M. Krajewsky, Berlim

Slegfried Lauterwasser, tlberlingen/Bodensee

Plt Ludwig, Darmstadt

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ALEMANHA

Eduard Renner. Frankfurt s/Meno

Sandalo, Frankfurt s/Meno

R. F. Schmiedt, Hamburgo

Hugo Schmõlz, Colônia

Schaumacher

Ruth Wilhelmi, Berlim

Winkler-Betzendahl

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teatro

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BAUHAUS

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BAUHAUS

teatro

OSKAR SCHLEMMER

cenários e figurinos

1 "BALLET" TRIADICO: "ESFERA DE OURO". Figura, 1916/1920. Aquarela.

2 "BALLET" TRIADICO: "ABSTRATO EM BRAN­CO". Figura, 1916/1920. Aquarela.

3 "BALLET" TRIADICO: FIGURA, 1916/1920 Aquarela.

4 "BALLET" TRIADICO: FIGURA. 1916/1920. Desenho a lápis.

5 "BALLET" TRIADICO: "ABSTRATO". Figura, 1916/1920. Aquarela.

6 "BALLET" TRIADICO: "ESpmAL". Figura, 1916/1920. Aquarela.

7 "BALLET" TRIADICO: "ESFERA DE OURO". Figura. 1916/1920. Aquarela.

S "BALLET TRIADICO: FIGURA. 1916/1920. Aquarela.

9 "BALLET" TRIADICO: FIGURA. 1916/1920. Aquarela.

10 "BALLET" TRIADICO: DUAS FIGURAS DE "BALLET" III. 1916/1920. Aquarela.

11 "BALLET" TRIADICO: "O ABSTRATO". Figura, 1916/1920. Aquarela.

12 "BALLET" TRIADICO: "O ABSTRATO". Figura, 1916/1920. Aquarela.

13 "BALLET" TRIADICO: FIGURAS DE "BALLET", 1918. Nanquim e lâpis.

14 "BALLET" TRIADICO: FIGURAS DE "BALLET". 1919. Aquarela.

15 "BALLET TRIADICO": PANO DE BOCA, 1919. Aquarela.

16 "ASSASSINO, ESPERANÇA DAS MULHERES". Música de Hindemith. Cenário, 1921. Aquarela.

17 "ASSASSINO, ESPERANÇA DAS MULHERES". Música de Hindemith. Figuras, 1921. Aquarela.

Page 468: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

BAUBAUS

teatro

18 "NUSCH-NUSCHI" Música de Hindemith. Três cenários, 1921. Aquarela. .

19 "NU'SCH-NUSCHI". Música de Hindemith. Três cenários, 1921. Aquarela.

20 "NUSCH-NUSCHI". Música de Hindemith. Duas figuras, 1921. Aquarela.

21 "NUSCH-NUSCHI". Música de Hindemith. Três figuras, 1921. Aquarela.

22 "NUSCH-NUSCHI": "MENDIGO". Música de Hindemith. 1921. Aquarela.

23 CENA PATÉTICA, 1922. Desenho. 24 TEATRO BAUHAUS: Teoria de palco. Variações

de uma máscara, cêrca de 1924. Aquarela. 25 TEATRO BAUHAUS: Teoria de palco. Pintura de

elaboração de trajes, cêrca de 1924. Aquarela. 26 TEATRO BAUHAUS: Teoria de palco. Figuras

tipo, cêrca de 1924. Aquarela. 27 TEATRO BAUHAUS: Homem que caminha em

ondas, cêrca de 1924. Aquarela. 28 "HAMLET". Cenário, 1925. Aquarela. 29 .. O PRíNCIPE ESCULPIDO EM MADEIRA".

Cenário para o "ballet", 1926. Aquarela. 30 "PETRUSHKA", de Strawinsky. Pano de bôca.

1926. Aquarela. 31 FIGURA. 1926. Aquarela. 32 FIGURA. 1926. Aquarela. 33 FIGURA. 1926. Aquarela. 34 "AS BODAS", de Strawinsky, "O PEQUENO CIS­

NE", 1927. Aquarela. 35 "AS BODAS", de Strawinsky, "FILITSCH", 1927.

Aquarela. 36 "AS BODAS", de Strawinsky, "PENTEEMOS O

CABELO", 1927. Aquarela. 37 "AS BODAS", de Strawinsky, "CHWETIS PAMFI",

1927. Aquarela. 38 "AS BODAS", de Strawinsky, "A NOIVA", 1927.

Aquarela. 39 "ESPANTALHOS". Cenário, 1928. Aquarela.

462

Page 469: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

BAURAUS

teatro

40 "ESPANTALHOS". Figura, 1928. Aquarela. 41 "ESPANTALHOS". Figura,1928. Desenho a pena. 42 "ESPANTALHOS". Figura, 1928. Desenho a pena. 43 "O ROUXINOL", de Strawin[ky. Pano de bôca,

1929. Aquarela. 44 "O ROUXINOL", de Strawinsky. Cenário, 1929.

Aquarela colada. 45 "O ROUXINOL", de Strawinsky. Cenário, 1929.

Aquarela. 46 "O ROUXINOL", de Strawinsky. Cenário, 1929.

Aquarela. 47 "BALLET" TRIADICO. Nova edição 1932: fron­

tispício. 48 "BALLET" TRIADICO. Nova edição 1932: La pá­

gina. Desenho com lápis de côr.

49 "BALLET" TRIADICO. Nova edição 1932: 2.a pá­gina. Desenho com lápis de côr.

50 "BALLET" TRIADICO. Nova edição 1932: 3.a pá­gina. Desenho com lápis de côr.

51 "BALLET" TRIADICO. Nova edição 1932: 4.& pá­gina. Desenho com lápis de côr.

52 "BALLET" TRIADICO. Nova edição 1932: 5.& pá­gina. D~senho com lápis de côr.

53 "BALLET" TRIADICO. Nova edição 1932: fôIha VI. Desenho com lá,pis de côr.

54 "BALLET" TRIADICO. Nova edição 1932: fôlha VII. Desenho com lápis de côr.

55 "BALLET" CôMICO 1936: "VARIÉ'TI:". Frontis-pício. Desenho com lápis de côr.

56 "BALLET" CôMICO 1936: "VARIll:TÉ". Folha I. 57 "BALLET" CôMICO 1936: "VARIÉ'TI:". Folha lI. 58 "BALLET" CôMICO 1936: "VARIÉ'TI:". Folha IlI. 59 "BALLET" CôMICO 1936: "VARIÉTÉ". Folha IV. 60 "BALLET" CôMICO 1936: "VARIÉTÉ". Folha V. 61 "BALLET" CôMICO 1936: "VARIÉTÉ". Folha VI. 62 "BALLET" CôMICO 1936: "VARIÉTÉ". Folha VII. 63 "BALLET" CôMICO 1936: "VARIÉTÉ··. Palhaços

musicais. Desenho com lápis de côr.

463

Page 470: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

BAUBAUS teatro

64 "BALLET" COMICO 1936: "VARI:a:T:a:". Palhaços musieais. Desenho com lápis de côr.

65 "BALLET" COMICO 1936. "VARI:a:T:a:"Palhaçol1 musicais. Desenho com lápis de côr.

66 "BALLET" CôMICO 1936: "VARIÉTÉ". Dois pa­lhaços dançantes. Desenho com lápis de côr.

67 "BALLET" CôMICO 1936: "VARIÉTÉ". Cobra. Desenho com lápis de côr.

68 "BALLET" CôMICO 1936: "VARIÉTÉ. Acroba­tas. Desenho com lápis de côr.

69 "BALLET" CôMICO 1936: "VARIÉTÉ". Cena dos Cinco 1. Desenho com lápis de côr.

70 "BALLET" CôMICO 1936: "VARIÉTÉ". Cena dos Cinco 2. Desenho a lápis de côr.

71 "BALLET" CôMICO 1936: "VARIÉTÉ". Cena do "ballet" final 1. Desenho com lápis de caro

72 "BALLET" CôMICO 1936: "VARIÉTÉ". Cena do "ballet" final 2. Desenho com lápis de côr.

73 FIGURA DE "BALLET", 1937. Aquarela. 74 FIGURA DE "BALLET", 1937. Aquarela. 75 FIGURA DE "BALLET", 1937. Aquarela. 76-84 MASCARAS PARA O "BALLET" TRIADICO e

representações do Teatro Bauhaus.

fotografias

1 "BALLET" TRIADICO: Cartaz da representação, 1920.

2 "BALLET" TRIADICO: Fotomontagem, 1922. 3 "BALLET" TRIADICO: Tabela dos trajes. 4 "BALLET" TRIADICO: "MARCHA TURCA" (Os­

kar Schlemmer em pessoa). 5 "BALLET" TRIADICO: "O MERGULHADOR"

(Oskar Schlemmer em pessoa). 6 "BALLET" TRIADICO: "A ESPIRAL". 1912/16/22. '1 "BALLET" TRIADICO: "ESFERA DE OURO".

1912/16/22.

464

Page 471: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

BAUHAUS

teatro

8 "BALLET" TRIADICO: "TRAJE DE ARAME". 1912/16/22.

9 "BALLET" TRIADICO: "DANÇARINOS COM DISCOS". 1912/16/22.

10 "BALLET" TRIADICO: "DANÇARINOS COM DISCOS". 1912/16/22.

11 "BALLET" TRIADICO: "ABSTRATO" (Oskar Schlemmer em pessoa).

12 O GABINETE FIGURAL, 1921/23. Aspecto geral. 13 O GABINETE FIGURAL, 1921/23. Detalhe. 14 O GABINETE FIGURAL, 1921/23. Entrada das fi­

guras em estilo "de ciranda". 15 TEATRO BAUHAUS: Exemplos da teoria do palco.

O homem e a evolução no espaço (formato pequeno). 16 TEATRO BAUHAUS: Exemplos da teoria do palco.

O homem e a evolução no espaço (formato grande). 17 TEATRO BAUHAUS: Exemplos da teoria do palco.

Evolução egocêntrica (formato pequeno). 18 TEATRO BAUHAUS: Exemplos da teoria do palcó.

Evolução egocêntrica (formato grande). 19 TEATRO BAUHAUS: Exemplos da teoria do palco.

Figura do jôgo de armar. 20 TEATRO BAUHAUS: Exemplos da teoria do palco.

Boneca articulada. 21 TEATRO BAUHAUS: Exemplos da teoria do palco.

O organismo técnico. 22 TEATRO BAUHAUS: Exemplos da teoria do palco.

Desmaterialização. 23 TEATRO BAUHAUS: Exemplos da teoria do palco.

Variações de tipos de máscaras. 24 TEATRO BAUHAUS: Exemplos de aplicação.

O homem no espaço. 25 TEATRO BAUHAUS: Exemplos de a p I i c a ç ã o.

O homem e sua evolução no espaço. 26 TEATRO BAUHAUS: Exemplos da aplicãção.

Dramatismo do movimento. 27 TEATRO BAUHAUS: Exemplos da a p 11 c a ç ã o.

Dança espacial (formato pequeno).

Page 472: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

BAUBAUS

teatro

28 TEATRO BAUHAUS: Exemplos da aplicação. Dança espacial (formato grande).

29 'TEATRO BAUHAUS: Exemplos da aplic ação. Dança das formas.

30 TEATRO BAUHAUS: Exemplos da aplicação. Cena dos três.

31 TEATRO BAUHAUS: Exemplos da a p I i c a ç ã o. Jôgo de cubos.

32 TEATRO BAUHAUS: Exemplos da aplicaçãl!. Improvisação.

33 TEATRO BAUHAUS: Exemplos da aplicação Projeção.

34 TEATRO BAUHAUS: Dança dos metais. 35 TEATRO BAUHAUS: Dança do vidro. 36 TEATRO BAUHAUS: Dança das varas 1. 37 TEATRO BAUHAUS: Dança das varas 2. 38 TEATRO BAUHAUS: Dança dos arcos. 39 TEATRO BAUHAUS: Máscara grande. 40 TEATRO BAUHAUS: 3 Máscaras. 41 TEATRO BAUHAUS: Cena das máscaras. 42 TEATRO BAUHAUS: "Convivas" do côro das

máscaras 1. 43 TEATRO BAUHAUS: "Convivas" do côro das

máscaras 2. 44 TEATRO BAUHAUS: Cena parcial de "Convi­

vivas". 45 TEATRO BAUHAUS: Grupo de pantomima para

o côro das máscaras. 46 TEATRO BAUHAUS: Equilibrista. 47 TEATRO BAUHAUS: Ilusões em preto e branco.

48 TEATRO BAUHAUS: Aparição ilusionistica (for-mato grande).

49 TEATRO BAUHAUS: Palhaço musical (esbôço). 50 TEATRO BAUHAUS: Palhaçadas musicais. 51 TEATRO BAUHAUS: O palhaço musical (Oscar

Schlemmer em pessoa). 52 TEATRO BAUHAUS: Pantomima das escadas. 53 TEATRO BAUHAUS: Construção de palcos (ter­

raços do Bauhaus).

466

Page 473: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

ARGENTINA EXPOSiÇÃO ORGANIZADA PELO INSTITU­TO DE TEATRO DO MINISTÉRIO DE EDU­CAÇÃO: BUENOS AIRES

Page 474: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I
Page 475: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

ARGENTINA

teatro

ce.nãrios e figurinos

HECTOR BASALDUA

1 "CASSE NOISETTE", de Tchaikowsky. Teatro Co­lon, Buenos Aires, 1940. "Croquis". 80 x 60.

2 "A FLAUTA MAGICA", de W. A. Mozart. Teatro Colon, Buenos Aires, 1941. 3 ·"croquis". 85 x 60.

3 "P~LLEAS ET MÉLISANDE", de Debussy. Tea­tro Colon, Buenos Aires, 1942. "Croquis". 50 x 65.

4 "~DIPO REI", de Strawinsky. Teatro Colon, Bue­nos Aires, 1942. "Croquis". 50 x 65.

5 "DAFNE", de R. Strauss. Teatro Colon, Buenos Aires, 1948. 2 "croquis". 39 x 45.

6 "IL MATRIMONIO SEGRETO", de Cimarosa, Tea­tro Colon,Buenos Aires, 1949. 3 "croquis". 42 x 55.

SAULO BENAVENTE

7 "DONOGOO", de Jules Romains. "Smart", Cia. Ibarra, 1945. "Croquis". 70 x 55.

8 "CHUVA", de Somerset Maugham. Cia. Dulcina de Moraes, 1946. "Croquis". 70 x 55.

9 .. ANFITRIAO 38", de Giraudoux. Instituto de Arte Moderna, Buenos Aires, 1950. "Croquis". 40 x 50.

10 "LA FOLLE DE CHAILLOT", de Giraudoux. Tea-tro "La Mascara", 1950. "Croquis". 70 x 55.

11 "CHAP~U DE PALHA DA ITALIA", de Labiche. Instituto de Arte Moderna, Buenos Aires, 1951.

12 "MAE CORAGEM", de Bertolt Brecht. Teatro "1FT", 1953. "Croquis". 10 x 75.

13 "FACUNDO EN LA CIUDADELA", de Vicente Bar­bieri. Teatro Nacional "Cervantes", 1955. "Cro­quis". 70 x 55.

14 "PANORAMA DO ALTO DA PONTE", de Arthur Miller. Cia. Lopez Lagar, 1955. "Croquis". 70 x 55.

469

Page 476: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

ARGENTINA

teatro

15 " AZOUK", de Rivemerle. Teatro Universtário 1955.

16 "IL FILOSOFO DI CAMPAGNA", de Galuppi. Teatro de ópera de Câmara, 1956. "Croquis". 70 x 55. .

17 "ONDINE", de Giraudoux. eia. Delia Garces, 1957. 2 Figurinos. 40 x. 50.

18 "L'IVROGNE CORRIGE", de Christoph W. Gluck. Teatro de ópera de Câmara, 1957. 2 "Croquis". 70 x 55. 12 Figurinos. 40 x 30.

19 "KAFFEE-KANTATE", de J. S. Bach. Teatro de . Opera de Câmara, 1957. "Croquis", 70 x 55. 3 Fi­gurinos. 40 x 55.

ALFREDO BIGATTI

20 "O MEDIUM", de Gian Carlo Menotti. Teatro Co­lon, Buenos Aires, 1956. "Croquis". 55 x 70.

GASTON A. BREYER

21 "CRIME E CASTIGO", de Dostoiévski-Baty. Teatro "La Mascara", 1947. Fotografia e folheto.

22 "EL PUENTE", de Carlos Gorostiza. Teatro "La MaEcara", 1949. Fotografias e folheto.

23 "OS IRMAS KARAMAZOF", de Dostoiévski-Co-' peau. Teatro "La Mascara", 1952. Fotografias, folheto e "croquis".

24 "PICROCHOLE", de Leon Chancerel. Teatro So­ciedade Hebráica Argentina, 1953. Fotografias e "croquis" .

25 "ERDOSAIN EL HUMILLADO", de Roberto Arlt­Castany. Teatro de los Independientes, 1955. Fo­tografias.

26 "EL HERRERO Y EL DIABLO", de Guiraldes-Ge­né. T~atro de Ia Luna, 1955. "Croquis". 70 x 50 ..

27 "DISTINTO", de Eugene O'NeilI. Teatro de los Independientes, 1955. Fotografias e "croquis".

470

Page 477: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

ARGENTINA

teatro

28 "LA DICHA IMPIA", de Pablo Talant. Teatro de los Independientes, 1956. Fotografias.

29 "VIAJE A LA COSTA", de Juan R. Young. Tea­tro de los Independientes, 1956. Fotografias.

30 " A óPERA DE TR1l:S VINT1l:NS", de Bertolt Brecht. Teatro de los Independientes, 1957. Foto­tografias e "croquis".

HORACIO BUTLER

31 "GIANNI SCHICCHI", de Puccini. Teatro Colon, Buenos Aires, 1940. "Croquis". 60 x 50.

32 "ESTANCIA", de Alberto Ginastera. American Ballet, 1941. "Croquis" . 60 x 50.

33 "PROSERPINA Y EL ESTRANJERO", de Castro­Del Carlo. Teatro alla Scala, Milão, 1951. "Cro­quis". 50 x 90.

ARMANDO CHIESA

34 ""WOZZECK", de Alban Berg. Teatro Colon, Bue­nos Aires, 1955. 4 Fotografias. 25 x 30.

35 "1l:DIPO REI", de Strawinsky. Teatro Colon, Bue­nos Aires, 1955. 2 Fotografias. 25 x 20.

36 "L'ELIXIR D'AMORE", de Donizzetti. Teatro Co­lon, Buenos Aires, 1955. 2 "Croquis". 50 x 25.

37 "COPELIA", de Sibelius. Teatro Colon, Buenos Aires, 1955. 2 "Croquis". 20 x 45.

38 "IL PRIGIONIERO", de Dallapiccola. Teatro Co­lon, Buenos Aires, 1955. 2" Croquis" . 30 x 43.

39 "USHER", de Garcia. Teatro Colon, Buenos Ai­res, 1955. "Croquis". 45 x 35.

40 "LA BOH:il:~E", de Puccini. Teatro Colon, Buenos Aires, 1956. 3"Croquis". 50 x 25.

41 "LA ESPERA", de Honegger. Teatro Colon, Bue­nos Aires, 1956. .. Croquis".

471

Page 478: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

ARGENTINA

teatro

MARTlN EISLER

42 "VALS", de Georg Kaiser. Teatro Alvear, 1947. Fotografia. 70 x 105.

43 "LE PAUVRE MATELOT", de Darius Milhaud. Teatro Astral, 1948. Fotografia e "croquis". 70 x 105.

44 "LEOCADIA", de Jean Anouilh. Teatro Politea­ma, 1948. Fotografiàs e "croquis".

45 "DON GIOVANNI", de W. A. Mozart. Teatro Colon, Buenos Aires, 1954. Fotografias. 70 x 105.

46 "MATRIMONIO SEGRETO'" de Cimarosa. Tea­tro de ópera de Câmara, 1957. "Croquis". 70 x 105.

RODOLFO FRANCO

47 "PETROUSHKA", de Strawinsky. Coreografia de Bronislava Nijinska. Teatro Colon, Buenos Aires. "Croquis" original. 67 x ln.

48 "PULCINELLA", de Strawinsky. Coreografia de Boris Romanoff. Teatro Colon, Buenos Aires, 1929. "Croquis" original. 73 x 83:

49 "KHOVANCHINA", de Mussorgsky. Teatro Colon, Buenos Aires, 1929. "Croquis" original. 108 x 69.

50 "SADKO", de Rimsky-Korsakov. Teatro Colon, Buenos Aires, 1930. "Croquis" original. 78 x 104.

51 "O ANúNCIO FEITO A MARIA", de Paul Clau­deI. Teatro Odeon, Cia. Théâtre du Vieux Colom­bier, 1940. 2 "Croquis" originais. 54 x 45.

52 "TRISTAO E ISOLDA", de Richard Wagner. Tea­tro Municipal, Rio de Janeiro, 1947. "Croquis" ori­ginal. 72 x 58.

GERMEN GELPI

53 "A óPERA DO MENDIGO" ("The Beggar's Ope­ra") de John Gray. Teatro Nacional Cervantes, 1950. 3" Croquis" originais. 75 x 50.

412

Page 479: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

ARGENTINA

te atro

54 "O HOMEM DA FLOR NA BOCA", de Pirandello. Teatro Argentino, La Plata, 1953. Cenário. "Cro­quis" original. 55 x 45.

55 "QUANDO EL DIABLO METE LA COLA", de Soya-T. Rivera Indarte. Cia. F. Petrone. Cená­rio. "Croquis" original. 70 x 50.

DANTE ORTOLANI

56 "A FILHA DE IORIO", de Pizzetti. Teatro Colon, Buenos Aires, 1955. (Estréia). 3 "Croquis" a têm­pera. 60 x 70.

ALBERTO OTEGUI 57 ~ "SALOM~", de R. Strauss. Teatro Argentino, 1952.

Cenário. 36 x 60. 58 "PAGANINI", de Rachmaninoff. Teatro Argenti­

no, 1954. Cenário do 3.° quadro. 36 x 60. 59 "ORFEO", de Gluck. Teatro Argentino, 1956. Ce­

nários do 1.0, 2.° e 4.° quadros. 25 x 40.

LUIS DIEGO PEDREIRA 60 "ESCORIAL", de Ghelderode. Ateneo, 1952. 3

.. Croquis" originais. 61 "SONHO DE UMA NOITE DE VERAO", de Sha­

kespeare. Teatro Colón, Elenco Municipal, Buenos Aires, 1953. 3" Croquis" originais.

6~ "EL VERDE CAMINO", de A. Rodriguez Mufioz. Ateneo, 1955. "Croquis" original.

63 "PROCESSO A JESUS", de Diego Fabbri. Versail­les, 1956. Fotografia.

64 ESPETÁCULO MEDIEVAL, FARSAS ANONIMAS. EspetáCUlo municipal ao ar livre, 1956. Fotografias.

RAUL SOLDI 65 "CHASCA NAHUI", de Lasala. Teatro Colon,

Buenos Aires, 1944. 11 Figurinos. 4 "Croquis". 40 x 50.

4'18

Page 480: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

ARGENTINA

teatro

66 "LES CAPRICES DE MARIANNE", de Henri Sau­gueto Teatro Colon, Buenos Aires, 1956. 4 Figu­rinos. "Croquis" . 55 x 45.

CLORINDO TESTA

67 "MORTOS SEM SEPULTURA", de J. P. Sartre. Instituto de Arte Moderna, Buenos Aires, 1956. "Croquis'. 35 x 50.

MARIO VANARELLI

68 "EL CALENDARIO QUE PERDIO 7 DIAS", de En­rique Suarez de Deza. Teatro Nacional Cervantes, 1949. Figurinos e 7 "croquis" originais de cenários. (1.0 ato - 1.0 quadro: "La casa deI hombre immor­tal". 70 x 54,5. 2.° quadro: "Elteatro". 70,5 x 53. 2.° ato - 1.0 quadro: "Fondo campo con frente casa de Don Juan". 46 x 64. "Casa de campo de Don Juan". 67 x 50. 2.° quadro: "Boudoir de la muer­te". 50 x 53. 3.° quadro: "EI cielo". 66 x 54. 3.° ato - 1.0 quadro: "EI cementerio deI mundo". 46 x 37,5. 2.° quadro: Repete-se o primeiro cená­rio.)

69 "LA SIRENA VARADA", de Alejandro Casona. Teatro Império, Cia. Rosa Rosen, 1950. Cenário. "Croquis" original. 59 x 55.

70 "EL ANTIQUARIO", de Enrique Suarez de Deza. Teatro EI Nacional, Cia. Luis Arata, 1948. Cenário. "Croquis" original. 75 x 54.

71 "LES CHEVALIERS DE LA TABLE RONDE", de Jean Cocteau. Teatro Municipal General San Mar­tin, 1950. Cenário. "Croquis" original. 72 x 60.

72 "AS VOZES INTERIORES", de Eduardo De Filippo. Teatro SoUs, Comedia Nacional Uruguaya, Monte­videu, 1951. Cenário. "Croquis" original. 45 x 38,5.

474

Page 481: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

ARGENTINA

teatro

73 "EL ULTIMO PERRO", de Carlos Gorostiza. Teatro Nacional Cervantes, 1954. Figurinos. "Croquis" original. 68,5 x 53,5.

74 "ROMEU E JULIETA", de Prokofiev. Coreografia de Tatiana Gsovsky. Teatro Colon, Buenos Aires, 1951. Cenário. 2 "Croquis" originais. 64 x 47.

75 "PROSERPINA Y EL ESTRANJERO", de Omar deI . Carlo. Teatro de Verano, 1957. Cenário. "Cro- -. quis" original. 71 x 58.

76 "QUANDO LAS MUJERES DICEN SI", de S. Pon­daI Rios-C. Olivari-Mariano Mores. Teatro Astral, Cia. E. Serrano-E. Lucena-M. Mores, 1953. Cenário. "Croquis" original. 47 x 38.

77 "EL JUICIO", de Carlos Gorostiza. Teatro Pata­gonia, Cia. Iris Marga, 1954. Cenário. "Croquis" original. 67 x 52.

arquitetura

MARIO R. ALVAREZ E MACEDONIO OSCAR LUIZ

1 TEATRO MUNICIPAL GENERAL SAN MARTIN. Municipalidade da Cidade de Buenos Aires, 1954/56. "Croquis" e fotografias.

CLORINDO TESTA

2 TEATRO DE VERÃO. Municipalidade da Cidade de Buenos Aires, 1957. Fotografias.

<175

Page 482: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

ARGENTINA

teatro

TEATRO DE LOS INDEPENDlENTES, BUENOS AIRES

Diretor, Onofre Lovero. Secretário Geral, Martin Romain.

cenários e figurinos

1 "14 DE JULHO", de Romain Rolland. Tradução de Hector P. Agosti. Direção de Onofre Lovero. Cenários de Antón, figurinos de Jorge Gonzalez Badial. Assistente musical, Jorge D'Urbano. Es­tréia, 10 de setembro de 1953. Fotografias.

2 "MILAGRE EM HOLLYWOOD", de Orson Welles. Tradução de Estela Herszberg. Direção de Onofre Lovero e Rubén Pesce. Cenários e figurinos de Gastón Breyer. Fotografia.

3 "LAS BODAS DE JUANA PHILE", de Bruno Mag­noni. Tradução e direção de Onofre Lovero. Ce­nários e figurinos de Gastón Breyer. Fotografia.

4 "THE ROPE ("A corda"), de Eugene O'Neill. Tradução de León Mirlas. Direção de Onofre Lo­vero. Decorações de Antón. Fotografia.

5 "A LA SOMBRA DEL MAL", de Henri-Renê Le­normando Tradução e direção de Rubén Pesce. Decoração e figurinos de José González Lindado. Fotografia.

6 "UNA LIBRA DE CARNE", de Agustin Cuzzani. Direção de Onofre Lovero. Cenário e figurinos de Antón. Fotografia.

7 "LA DICHA IMPíA", de Pablo Palant. Direção de Onofre Lovero. Cenários e figurinos de Gastón Breyer. Fotografia.

S "INFORME PARA UNA ACADEMIA", de Franz Kafka. Tradução de Maria Rosa Oliver. Adapta­ção e direção de Onofre Lovero. Decoração e figu­rinos de Eduardo Fasulo. Fotografia.

476

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ARGENTINA

teatro

9 "VIAJE A LA COSTA", de Juan Raúl Young. Di­reção de Juan Raúl .Young. Cenários de Gastón Breyer, figurinos de Eduardo Fasulo. Fotografias.

10 "A óPERA DOS TR1l:S VINT1l:NS", de Bertolt Brecht. Música de Kurt Weill. Tradução de Annie Renney e Onofre Lovero, com a colaboração musical de Enrique Silberman. Direção de Onofre Lovero. Cenários de Gastón Breyer, figurinos de Eduardo Fasulo. Regente, Norberto Califano. Fo­tografias.

arquitetura

1 TEATRO DE LOS INDEPENDIENTES: PLANTA, ESCADARIA DE ACESSO, PORMENORES DA SALA. Fotografias.

O Teatro, com capacidade pam cêrca de cento e cin­coenta pessoas, foi projetado pelo arquiteto Anselmo Barbieri, sendo construído no sub-solo do edifício do Ferrocarril Nacional Gral. San Martin. Está aparelhado com as últimas conquistas técnicas e dispõe de uma galeria de arte, administrada pela própria entidade. No saguão, "La espera", tela de Lino E. Spilimbergo, um busto de Romain Rolland, de autoria de Horácio Juárez.

2 CONSTRUÇAO DO TEATRO. Fotografias.

Diversos aspectos da construção do teatro, que se prolongou de outubro de 1952 a setembro de 1953. Os próprios elem'Jntos do teatro incumbiram-se da tarefa de levantar as paredes, realizar os cenários e todos os múltiplos pormenores da instalação dessa pequena e bem dotada sala de espetáculos.

3 BIBLIOTECA, do Teatro de los Independlentes. Fotografia.

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ARGENTINA

teatro

publicações

1 "O ESPíRITO DOS PEQUENOS TEATROS", opÚEculo de Jacques Copeau.

2 FOLHETOS, OPúSCULOS E PROGRAMAS, que documentam a ação cultural do "Teatro de los Independientes" .

3 "GAZETA DE LOS INDEPENDIENTES", publica­ção especializada dos "Independientes" .

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ÁUSTRIA EXPOSiÇÃO ORGANIZADA PELO MINISTÉ­RIO DE EDUCAÇÃO E SEÇÃO DE TEATRO DA BIBLIOTECA NACIONAL, VIENA

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AUSTRIA

A mais remota tradição do teatro. austríaco se perde na escuridão do passado. A alegria de

representar vive no sangue do povo, e ainda hole nos Alpes se realizam as festivas procissões com máscliLras misteriosas (que lá são um prenúncio de teàtro), os antigos logos populares e a representação da Pai­xão de Cristo. Devemos atribuir a essa rica ascen­dência a presença de elementos tradicionais no tea­tro moderno, ainda que outros países de mais recente tradição teatral tenham proposto soluções diferen­tes e novas; por isso é necessário darmos uma rápida noção das construções do teatro austríaco no passado. Construções próprias de teatro, na época barroca, foram erigidas somente para a côrte (em madeira); senão representava-se em casas destinadas inicial­mente a um lôgo de bola fora de moda. O primeiro teatro permanente de língua alemã - o "Kaertner­tortheater;' - foi inaugurado no ano de 1709 em Viena; mais tarde alcançou fama internacional co­mo teatro de ópera e está hoje entre os melhores palcos do gênero no mundo. O mais importante teatro de comédia austríaco e, no século XIX, o mais importante de língua alemã, era o "Burgtheater"; ao seu redor existiam diversos tea­tros de subúrbios: o "Theater an der Wien", (ope­reta clássica), o "Theater in der Leopoldstadt" (pe­ças populares clássicas de Viena), o "Josefstadtthea­ter" a casa de Max Reinhardt, na qual seu espírito vive ainda hole. Na época barroca representava-se muito na côrte de Viena, não só teatro de comédia, mas sobretudo tea­tro de ópera, tanto por profissionais como por ama­dores. Sob o reinado de Leopoldo 1, ótimos cenários foram feitos por L. O. Burnacini, e, sob Carlos VI, pelos três membros mais importantes da família Galli-Bibiena, Antônio, Francesco e Giuseppe. A cenografia simplificou-se na segunda metade do século XVIII, embora também na época clássica en­contremos alguns exemplos de decorações magesto-

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AUSTRIA

sas, como as de Platzer e De Piano O romantismo da época Biedermeier gostava de cenários simples, mas na segunda metade do século XIX a pompa aumen­tou, estimulada por Hans Makart, até o barrôco. F. A. Rottonara assinala a.importância da renova­ção cênica, no início do século XX, que teve nb aus­tríaco Alfred Roller um expoente genial. Remigius Geyling e Oscar Strnad assimilaram o novo espírito da cenografia com seus gostos pessoais. Os atuais representantes da cenografia - fecunda como as demais artes, com as quais cria' a verdadeira obra de arte teatral - são: no "Burgtheater", Stefan Hlawa, Fritz Jrudtmann e Gottfried Neumann-Spal­lart; na ópera, Robert Kautsky; na ópera Popular; Walter Hoesslin; no "Jiosefstadttheater", Otto Nier­dermoser;' e no "Volkstheater", Gustav Manker. Talentos novos da província, como Wolfram Skalicki e Heinz Gallé, se afirmam agora. Como a cenografia, a indumentá'ria também tor­nou-se faustosa, na época barroca. Burnacini criou os figurinos para a ópera, como para as esplêndidas festas de Leopoldo 1. O professor de desenho da im­peratriz Maria Thereza, A. D. Bertoli, trabalhou também para o teatro da cárte de Carlos VI. O me­lhor figurinista da primeira metade do século XIX foi Phillip von Stubenrauch. No presente, os repre­sentantes da arte da indumentária são Erni Knie­pert e Elly Rolf, junto com novos talentos, como Alice Schlesinger. A técnica teatral apresentou na Áustria, na época do barrôco, trabalhos admiráveis, com meios simples; ela satisfaz também no século XIX, especialmente nos espetáculos mágicos do "Wiener Volkstheater", a alegria da contemplação. Hoje, a ótica é a suces­sora da mecânica e o palco moderno produz efeitos mágicos com a iluminação, enquanto os segredos me­cânicos ficam escondidos à vista do espectador. Esses segredos mecânicos são de vital importância como prova o palco cilíndrico do "Burgtheater", um re-

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AUSTRIA

teatro

qUintado produto' da combinação do palco giratório e do palco submersível. Na iluminação do palco, a projeção tem papel de relêvo. Já Goethe conhecia-a; Remigius Geyling introduziu-a no moderno palco redondo, horizontal e inventou a projeção dos fundos, que ainda hoje é utilizada, com pequenas modificações.

Franz Hadamowsky

ANTôNIO BRIOSCHI (1855-1920)

1 FANTASTICA DECORAÇAO DO INFERNO, ao redor de 1890.

2 "FIDALGO PAZMAN", de Johann Strauss. 1892.

L. O. BURNACINI (1936-1707)

3 "IL POMO D'ORO". Prólogo, Bocca d'inferno, Piazza d'armi, 1668.

HEINZ GALLÉ

4 "EUGENIO ONEGIN", de Tchaikowsky. Baile na na casa de Gremin; cena de desafio e cena final. 1949.

GIUSEPPE GALLI-BIBIENA (1696-1757)

5 SALA REAL, ao redor de 1720. 6 "CONSTANCIA E FORÇA" ("Costanza e fortez­

za"), de J. Fux. 1723.

GEIGER-SCHOELLER-ZINCKE

7 "A MENINA DO MUNDO DAS FADAS", de Rai­mundo 1826.

8 "FRA DIAVOLO", de Auber. 1830.

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ÁUSTRIA

teatro

9 "AS VARINHAS MAGICAS", de Frey. 1831. 10 "O CARCEREIRO SENTIMENTAL", de Nestroy.

1832. 11 "ROBERTO, O DIABO", de Meyerbeer. 1833. 12 "A PURITANA", de Lebrun. 1834.

REMIGIUS GEYLING

13 "PEER GYNT", de Ibsen. Na serra de Ronde; no no cimo; perante a esfinge e hospital dos alie­nados. 1925.

14 "RAUSCH", de Strindberg. Parque e "crémerie". 1927.

15 "FAUST" (Primeira parte), de Goethe. Noite; rua diante da porta de Grete; masmorra com a Mater Dolorosa; a noite de Walpurga; dia nublado; cam­po; bosque e cova. 1928.

16 PROJEÇõES.

ESTEBAN HLA WA

17 "A AVÓ NOBRE", de Grillparzer. 1941. 18 "A VIAGEM A PETERSBURGO À PROCURA

DUMA NOIVA", de Gogo!. Jajitschnitsa e Phekla Ivanova. 1941.

19 "O ALDEAO MILIONARIO", de Raimund. Grande salão das fadas e casa de Wurzel. 1942.

20 "L'AIGLE À DEUX T:tl:TES", de Cocteau. 1950. 21 "OTELLO", de Verdi. Praça diante do castelo.

1951.

22 "BOH:tl:ME", de Puccini. No "Quartier Latin". 1952.

23 "BALLET-SUITE SYLVIA", de Delibes. 1952. 24 " ARABELLA ", de R. Strauss. 1952. 25 "DON CARLOS", de Schiller. Salão de audiên­

cias; convento dos monges de Carthaus, 1940 e 1955; aposento da Rainha; Felipe; Domingo; a Rai­nha e Olivares. 1955.

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AUSTRIA

teatro

JOSEPH HOFFMANN (1831-1904)

26 "A FLAUTA MAGICA", de W. A. Mozart. Ro­chedo inóspito, 1896.

CLEMENS HOLZMEISTER

27 "DON GIOVANNI", de W. A. Mozart. Festivais de Salzburgo, 1953.

FRITZ JUDTMANN

28 "A DONZELA DE ORLJl:ANS", de Schiller. Arra­baldes de Reims; o campo francês; acampamento da côrte do rei Carlos e praça diante da catedral. 1946.

29 "A MORTE DE DANTON", de Büchner. Rua; sala em Luxemburgo; Congresso nacional e Co­missão de saúde. 1947.

30 "OS PICCOLOMINI", de Schiller. Sala festiva­mente iluminada e sala na Câmara Municipal de Pilsen. 1952.

31 "GUILHERME TELL", de Schiller Ruetli e pátio diante da casa de TeU. 1954.

HANS KAUTSKY (1864-1937)

32 "GOETZ DE BERLICHINGEN", de Goethe. Cam:' po de batalha; pátio do paço e arvoredo grego.

ERNI KNIPERT

33 "A TENDA ENCANTADA", de Respighi. Grotes­cos e dois cães dágua. 1954.

34 "MANON LESCAUT", de Puccini. Geronte; Des Grieux e Manon. 1956.

35 "DONA DIANA", de Moreto. Don César; Dona Diana e Dona Fenisa. 1956.

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ÁUSTRIA

teatro

36 "MARIA STUART", de Schiller. Conde de· Lei­cester; Elisabeth; Maria Stuart; Barão de Burleigh e Embaixador francês. 1956.

OSCAR LASKE (1874-1951)

37 óPERA NACIONAL DE VIENA. Platéia. 1930. 38 " A TEMPESTADE", de Shakespeare. Alonso;

Gonzolo; Adrian e Francisco. 1931. 39 "A GAIOLA DE OURO", de Wolf-Ferrari. Cava­

leiro Giacinto e modistas. 40 "MONSIEUR DE POURCEAUGNAC", de Moliere.

GOTTFRIED NEUMANN-SPALLART

41 "GIANINA", de Gorski. 1953. 42 "JEREMIAS", de Zweig. Hersfeld, 1954. 43 "TRIANGULO ESPANHOL", de Becsi. 1955. 44 "TORQUATO TASSO", de Goethe. A sala. 1955. 45 "TANNH.!\USER", de Wagner. Vale perto de Wart­

burgo 1955. 46 "THE LONG DAY'S JOURNEY INTO NIGHT",

de Eugene O' Neill. 1956. 47 "GASPARONE", de Milloecker. Na praia. 1956.

EMIL PIRCHAN

48 "OTELO", de Shakespeare. Berlim, 1921. 49 "THOMPSON BROTHERS", de Stein-Frank. 1945. 50 "TURANDOT ARLECCHINO", de Busoni.

JOSEPH PLATZER (1751-1806)

51 CENA NA MASMORRA, ao redor de 1790. 52 CENA DE FUNERAL, ao redor de 1790.

ELLI ROLF

53 "O CONDE DE LUXEMBURGO", de Lehár. Bai­lado; policia; varredoras; dama e marquesinha. 1954.

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AUSTRIA

teatro

54 "JOANA D'ARC", de Mell. Warwick; Joana; cô­negos; duque de Bedford e soldados. 1956.

55 "O REI DOS ALPES E O MISANTROPO", de Rai­mundo August Dorn; Amélia; Astragalus, o rei dos Alpes; o maluco; a avó de Cristian; vagalume e um carvoeiro. 1957.

ALFRED ROLLER (1864-1935)

56 "CORIOLANO"; de Shakespeare. Vista geral do cenário; diante de Corioli; aposento na casa de Co­riolano em Roma; acampamento dos Volsces em Roma; ao largo do pôrto de Antium. 1922.

FRANCISCO ANGELO ROTTONARA (1848-1938)

57 "A CONSPIRAÇÃO DE FIESCO", de Schiller. Pá­tio do Castelo. Ao redor de 1895.

58 "ROMEU E JULIETA", de Shakespeare. Sala do palácio.

ALICIA SCHLESINGER

59 "KISS ME KATE", de Cole Porter. Côro das da­mas. 1956.

60 "O PAíS DOS SORRISOS", de Lehár. Tio Tschank; meninos e carregadores de lampiões. 1956.

61 "ERO, O MAGANAO", de Gotovac. Doma; Marco; Djula e Ero. 1957.

WOLFRAM SKALICKI

62 "A FLAUTA MAGICA", de W. A. Mozart. Graz, 1956.

63 "BORIS GODUNOV", de Moussorgsky. Graz. 64 "A TEMPESTADE", de Shakespeare. Graz.

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ÁUSTRIA

teatro

OSCAR STRNAD (1879-1935)

65 "OS CONTOS DE HOFFMANN", de Offenbach. Na sala de música de Crespole. 1921.

66 "HAMLET", de Shakespeare. 1924. 67 "O DIAMANTE DO REI DE ESPETROS", de Rai­

mundo Palácio do Longimanus e sítios com neve. 1927·

68 "JONNY TOCA", de Krenek. Sala da estação. 1927.

69 "A MORTE DE DANTON", de Büchner. Fouquier; German; porteiros, guardas e soldados da Guarda Nacional; aposentos. 1929.

70 "CREPÚSCULO DOS DEUSES", de Wagner. 1930.

vitrina 1

1-6 L. o. BURNACINI: Trajes para ópera barroca na côrte de Viena, no tempo de Leopoldo I.

7 FILIPPO JUVARA: "Giuno Bruto", cêrca de 1700.

8,9,12 A. D. BERTOLI: Trajes para ópera barroca na côrte de Viena, no tempo de Carlos VI.

10 CANALETTO: "Le Turc Généreux, 1758. 11 JAKOB SCHMUTZER: A primeira dançarina da

côrte Louise Bodin, 1752-1760.

vitrina 2

1 TRAJE DE ATILA (Teatro em Viena). 2 FERDINAND RAIMUND em sua fábula fantástica

"O Gastador". Josephstadttheater, 1834. 3 NOS BASTIDORES dum teatro popular de Viena. 4 REPRESENTAÇÃO da sociedade de artistas Ave­

rino. 5 PLATÉIA do teatro em Josefstadt, 1844. 6 TRAJE DO MAGO da fábula fantástica de Rai­

mund: "A Menina do Reino das Fadas", 1826.

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Page 495: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

ÁUSTRIA

teatro

7 "O DUENDE", bailado de fadas. 8 NESTROY no papel de estudante da Alemanha

do Norte. 9 JENNY LIND, "O Rouxinol da SUécia", recebida

em Viena com entusiasmo. 10 FANNY ELSSLER, em "Cachucha". 11 TRAJE DO "PAUZINHO", figura conhecida do

teatro popular de Viena.

vitrina 3

1 CASACA DO IMPERADOR MAXIMILIANO, do México, 'usada em espetáculo do Teatro da Côrte Imperial.

2 HEINRICH ANSCHUETZ no papel de Rei Lear, Teatro da Côrte Imperial.

3 AUGUSTE WILBRANDT-BAUDIUS, Teatro da Côr­te Imperial.

4 MARIA JERITZA no papel de Elisabeth, ópera. 5 ELSE WOHLGEMUTH no papel de Maria Stuart,

Teatro da Côrte Imperial. 6-7 JOSEPH HOFFMANN: Traje da "Flauta Mágica",

1869.

artistas famosos

1 OCHS VON LERCHENAU de "O Cavalheiro das Rosas", de R. Strauss. Ricardo Mayr.

2 "ASCHEN-WURZEL" de "A Menina do Reino das Fadas", de Fernando Raimund. Alexandro Girardi.

3 TOSCA de "Tosca", de Puccini. Maria Jeritza. 4 TASSO de "Torquato Tasso", de Goethe. Joseph

Kainz. 5 ANNITA de "O pároco de Kirchfeld", -de Anzen­

gruber. Hansi Niese. 6 MARGARIDA de "Fausto", de Goethe. Paula Wes­

sely.

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Page 496: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

ÁUSTRIA

teatro

arquitetura

1 L. o. BURNACINI: PLATÉIA DO TEATRO DA CORTE SOBRE A CORTINA, 1667.

Representação da ópera barrôca perante o impera­dor Leopoldo I, sua família e côrte.

2 PLATÉIA DO TEATRO EM "LEOPOLDSTADT" (Bairro de Viena), 1835.

Teatro clássico popular de Viena, no qual tinham desempenhado seus papéis Raimund e Nestroy e no qual suas peças tinham sido representadas pela pri­meira vez.

3 PLATÉIA DE TEATRO EM VIENA, cêrca de 1820.

No camarote imperial o Imperador Francisco I. Lu­gar da representação original das obras mais im­portantes do teatro declamado e musicado (Grillpar­zer, Nestroy, Beethoven, Johann Stmuss, Lehár, etc .. )

4 PLATÉIA DO TEATRO EM "JOSEFSTADT" <Bair-ro de Viena), 1924.

Max Reinhardt promoveu completa renovação do teatro no princípio de sua atividade, em Viena. Foi edificado há mais de 150 anos, pelo arquiteto Carl Witzmann.

5 PLATÉIA DO TEATRO DO PAÇO DE RECREIO DE SCHOENBRUNN.

Segundo uma aquarela de Rudolf von Alt, 1874. Edificada por ordem da imperatriz Maria Teresa no seu paço de recreio em Schoenbrunn, em 1747.

6 PLATÉIA DO TEATRO ACAD1!:MICO DE VIENA, 1938.

490

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ÁUSTRIA,

t'e a t ro

Palco de ensaios da Academia' de Música e Arte e desde 1921, também teatro de representações de câmera do teatro da côrte imperial.

7 PLATÉIA DO TEATRO DE "AM RING".

Princípio do incêndio. A núvem de fogo, infla­mada pela iluminação a gás, e aumentada pelos ce­nários, está saindo pela cortina.

8 O INC~NDIO DO TEATRO "AM RING", EM VIENA, em 8 de dezembro de 1881.

Ocorrido em 8 de dezembro de 1881. No sinistro perderam a vida mais de 400 pessoas. O incêndio, um dos maiores na história do teatro, provocou a moderna legislação dos teatros, e o estabelecimento da Sociedade Asfaléia para a construção de casas de espetáculos, á prova de fogo. Suas sugestões re.., volucionárias influenciaram enormemente a moder­na técnica teatral.

9 PLATÉIA DO TEATRO DA CORTE IMPERIAL E REAL NA MICHAELERPLATZ, 1748-1888.

No camarote imperial, Francisco José I. Palco das primeiras apresentações das obras de Mozart: "O Rapto do Se'rralho" (1872), 'Le nozze di Figaro" (1876), "Cosi fan tutte" (1790) e até sua demolição (1888) sala dos mais importantes conjuntos cênicos alemães do século XIX.

10 PLAT~IA DO TEATRO DA CORTE IMPERIAL E REAL "AM RING".

Inaugurado em 1888 e destruído em 1945, glorioso sucessor da casa clássica da Michaelerplatz.

11 PLAT~IA DO TEATRO DA CORTE IMPERIAL E REAL, 1888-1945.

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AUSTRIA

teatro

12 PLATJl:IA DO TEATRO DA CORTE IMPERIAL E REAL.

Reformada em 10 anos de trabalho, segundo os pro­jetos do arquiteto Miguel Engelhardt, e reinaugu­rada em 1955.

13 PLATJl:IA DA óPERA DE VIENA, 1869-1945.

Dirigiram os Filarmônicos de Viena na sala, Gus­tav Mahler, Richard Strauss, Clemens Krauss e Karl Boehm.

14 INCroIDIQ DA óPERA DO ESTADO DE VIENA, depois de um bombardeio aéreo, em março de 1945.

15 PLATJl:IA DESTRUíDA DA ÓPERA DO ESTADO DE VIENA, 1945.

16 ÓPERA. DO ESTADO DE VIENA.

Platéia reformada após 10 anos de trabalhos, segun­do projeto do arquiteto Ernest Boltenstern.

17 óPERA DO ESTADO DE VIENA, 1955. Vista par­cial da platéia reformada.

18 óPERA DO ESTADO DE VIENA. Vista geral depois da reforma.

19 FESTIVAIS DE SALZBURGO: A NOVA SALA.

o projeto da nova sala dos Festivais de Salzburgo é de autoria do arquiteto Clemens Holzmeister. Prin­cípio da construção, em 1956. O êxito cada vez maior dos festivais, cujo número de espectadores aumenta constantemente, exigiu a edificação de uma sala especial, dotada das mais modernas instalações e conquistas da técnica teatral, e capaz de abrigar tô­das as formas dramáticas.

a) Plano. b) Corte transversal. c) Platéia, fotografia da maqueta.

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ÁUSTRIA

teatro

d) Vista geral do distrito dos Festivais. e) Palco com cena grande. f) Palco com cena pequena.

20 TEATRO DA CõRTE IMPERIAL E REAL. Mo­dêlo do palCO giratório cilíndrico.

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CANADÁ EXPOSiÇÃO DO "CANADIAN STRATFORD FESTIVAL AND PRODUCERS THEATRE", ONTARIO

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CANADA

teatro

"CANADIAN STRATFORD FESTIVAL AND PRODUCÊRS TBEATRE", ONTARIO

figurino

1 "TAMERLAO, O GRANDE", de Marlowe. Direção de Tyrone Guthrie. Traje de Chilcott. Frente da grande biga. Coroas. Armas de Tamerlão.

2 "RICARDO IH", de Shakespeare. Direção de Ty­rone Guthrie, 1953. Bandeiras ou cruzes. Túnica e manoplas de Ricardo. Coroa, colar branco e em­blema do Javali. Elmo com plumas pretas. Ou­tros elmos.

3 "A MEGERA DOMADA", de Shakespeare. Dire­ção de Tyrone Guthrie, 1954. Cabeças de cavalos.

4 "MEDIDA POR MEDIDA", de Shakespeare. Di­reção de Cecil Clarke, 1954. Manto branco do Du­que. Emblema preto. Coroa.

5 "ÉDIPO REI", de Sófocles. Direção de Tyrone Guthrie, 1955. Máscaras. Costume completo de Edipo, com luvas, jóias e cetro. Peças de jóias.

6 "O MERCADOR DE VENEZA", de Shakespeare. Direção de Tyrone Guthrie, 1955. Cadeira. Cabeça do bôbo de Côrte. Escrínios de ouro. Jóias. Ta­bardos. Capa.

7 "JÚLIO CÉSAR", de Shakespeare. Direção de Michael Langham, 1955. Aguia. Coroa e cetro de César. Elmos. Armaduras, faixas para os braços, espadas.

8 "AS ALEGRES COMADRES DE WINDSOR", de Shakespeare. Direção de Michael Langham e figu­rinos de Tanya Moisewitch, 1956. Perucas.

9 "HENRIQUE V", de Shakespeare. Direção de Mi­chael Langham e figurinos de Tanya Moisewitch. 1956. Tabardo inglês e tabardo francês. Coroa francêsa. Coroa inglêsa. Bandeira com o leão in­glês. Bandeira do Delfim. Gibões dos dois prín­cipes. Elmos. Couraças, gorjais, escudos, espadas.

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CANA DA

teatro

10 FIGURINOS, de Tanya Moisewitch. "Croquis" originais.

arquitetura

1 NOVO PREDIO. Fotografias e desenhos. 2 NOVO PALCO. Fotografias e desenhos. 3 AUDITORIO. Fotografiàs da parte interna e ex­

terna.

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ESPANHA EXPOSiÇÃO ORGANIZADA PELA DIREÇÃO GERAL DAS RELAÇÕES CULTURAIS, MADRID

COMISSÁRIO: LUIS GONZALES ROBLES

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ESPANHA

A Espanha pretendeu estar presente na I Bie­nal da$ Artes Plásticas do Teatro, do Museu

de Arte Moderna de São Paulo. A Espanha, país de grande tradição teatral e em que o teatro está reno­vando sempre com maior ímpeto a sua atuação através dos conjuntos cênicos espanhóis modernos, não podia deixar de enviar testemunhas da sua ati­vidade atual. Para êsse fim, foi escolhida uma documentação gráfica e expressiva das realizações cênicas dos últimos anos. O Estado Espanhol, a partir de 1940, está prestando grande proteção econômica ao teatro. Mantem duas companhias nacionais, uma dedicada especialmente ao teatro clássico, e a outra ao teatro moderno es­panhol e estrangeiro. Nesses últimos anos, Caye­tano Lucas de Tena e Luis Escobar foram os dois diretores que dirigiram o maior número de peças. Muitas dessas obras são apresentadas nesta expo­sição. O Estado tem também impulsionado os Fes­tivais ao ar livre. As Ruinas de Itálica, o Parque de Maria Luisa em Sevilla, a Plaza Porticada em San­tander, os Teatros Romanos de Mérida e Sagunto, o Teatro Grego de Montjuich, as praças públicas de muitas cidades e aldeias, conhecem agora os ver­sos do teatro clássico e o sangue das tragédias gregas. Através de fotografias, "croquis" e figurinos, a Es­panha apresenta uma introdução gráfica do que es­tamos fazendo no campo da arte de Tespis.

Luis Gonzales Robles

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ESPANHA

teatro

o TEATRO NA ESPANHA

cenários e figurinos

1 "FUENTEOVEJUNA", drama de Lope de Vega. Adaptação de Ernesto Giménez Caballero. Cenários de S. Burmann. Figurinos de J. Caballero. Dire­ção de Cayetano Luca de Tena. Teatro Espafiol, Madrid. N.o 1-10.

2 "LA MALCASADA", comédia de Lope de Vega. Adaptação de Manuel Machado. Cenários de E. Burgos. Figurinos de V. Viudes. Direção de Caye­tano Luca de Tena. Teatro Espafiol, Madrid. N.o 11-13.

3 "LA DAMA BOBA", comédia de Lope de Vega. Cenários e figurinos de V. Cortezo. Direção de Luis Escobar. Teatro Maria Guerrero, Madrid. N.o 14.

4 "EL VILLANO EN SU RINCON", comédia de Lope de Vega. Cenários de V. Viudes. Direção de Caye­tano Luca de Tena. Teatro Espafiol, Madrid. N.o 15-16.

5 "LA MOZA DE CANTARO", comédia de Lope de Vega. Cenários de S. Burmann. Figurinos de Chausa. Direção de L. F. Igoa. Teatro Maria Guerrero, Madrid. N.O 17-18.

6 "EL CABALLERO DE OLMEDO", comédia de Lope de Vega. Cenários de S. Burmann. Figurinos de M. Comba. Direção de M. Higueras. Teatro Espa­fiol, Madrid. N.O 19.

7 "LA DISCRETA ENAMORADA", comédia de Lope de Vega. Cenários e figurinos de E. Burgos. Dire­ção de Juan González Chamorro. Parque de Maria Luisa, Sevilha. N.o 20-21.

8 "EL ALCALDE DE ZALAMEA", comédia de Calde­ron de la Barca. Cenários de S. Burmann.Figu­rinos de E. Burgos. Direção de Cayetano Luca de Tena. Teatro Espafiol, Madrid. N.O 22-23.

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ESPANHA

teatro

9 "EL MEDICO DE SU HONRA", comédia de Cal­deron de la Barca. Figurinos de Chausa. Direção de Cayetano Luca de Tena. Teatro Espanol, Ma­drid. N.O 24-27.

10 "LA VIDA ES SUE:N"O", comédia de Calderon de la Barca. Cenários e figurinos de E. Burgos. Di­reção de José Tamayo. Festival Internacional de Paris. N.o 28-31.

11 "EL GRAN TEATRO DEL MUNDO", auto sacra­mental de Calderon de la Barca. Cenários de S. Burmann. Figurinos de V. Viudes. Direção de J. Tamayo. Teatro Comedia, Madrid. N.o 32-34.

12 "LA CENA DEL REY BALTASAR", auto sacra­mental de Calderon de la Barca. Cenários de S. Burmann. Figurinos de V. Cortezo. Direção de J. Tamayo. Teatro Comedia, Madrid. N.o 35-39.

13 "EL PLEITO MATRIMONIAL DEL ALMA Y EL CUERPO", auto sacramental de Calderon de la Barca. Cenários de S. Burmann. Figurinos de V. Cortezo. Direção de J. Tamayo. Palácio Carlos V, Granada. N.o 40-42.

14 "DON GIL DE LAS CALZAS VERDES", comédia de Tirso de Molina. Cenários e figurinos de J. Caballero. Direção de Luis Gonzalez-Robles. Par­que de Maria Luisa, Sevilha. N.o 43-44.

15 "DON GIL DE LAS CALZAS VERDES", comédia de Tirso de Molina. Figurinos de J. Caballero. Di­reção de Cayetano Luca de Tena. Teatro Espanol, Madrid. N.o 45-49.

16 "LA PRUDENCIA EN LA MUJER", comédia de Tirso de Molina. Direção de M. Higueras. Teatro Espanol, Madrid. N.O 50.

17 "ENTRE BOBOS ANDA EL JUEGO", comédia de F. Rojas Zorrilla. Cenários e figurinos de E. Bur­gos. Direção de Cayetano Luca de Tena. Teatro Espanol, Madrid. N.O 51-54.

18 "DON JUAN TENORIO", drama de José Zorri1la. (Na fotografia a atriz Mari Carmen Diaz de Men­doza e o ator José M. Seoane). N.o 55.

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ESPANHA

teatro

19 "DON JUAN TENORIO", drama de José Zorrilla. Cenários de Salvador Dali (primeira versão). Dire­ção de Luis Escobar. Teatro Maria Guerrero, Ma­drid. N.O 56-59.

20 "DON JUAN TENORIO", drama de José Zorrilla. Cenários de Salvador Dali (segunda versão). Dire­ção de Luis Escobar. Teatro Maria Guerrero, Ma­drid. N.o 60-65.

21 "EL DESDEN CON EL DESDEN", comédia de Agustin Moreto. Cenários e figurinos de V. Viudes. Direção de Luis Escobar. Teatro Maria Guerrero, Madrid. N.o 66.

22 "HAMLET", tragédia de Shakespeare. Versão de N. González Ruiz. Cenários de E. Burgos. Figurinos de Chausa. Direção de Cayetano Luca de Tena. Teatro Espanol, Madrid. N.O 67-71.

23 "O MERCADOR DE VENEZA", comédia de Sha­kespeare. Figurinos de V. Viudes. Direção de Cayetano Luca de Tena. Teatro Espanol, Madrid. N.o 72.

24 "ROMEU E JULIETA", tragédia de Shakespeare. (Na fotografia o ator José M. Seoane). N.o 73.

25 "MARIA STUART", drama de Schiller. Versão de N. González Ruiz. Cenários de S. Burmann. Fi­gurinos de M. Comba. Direção de Cayetano Luca de Tena. Teatro Espanol, Madrid. N.o 74-75.

26 "LA MALQUERIDA", comédia de Jacinto Bena­vente. Cenário de E. Burgos. Direção de Claudio de la Torre. Festival Internacional de Paris. N.o 76-77.

27 "EN LA ARDIENTE OSCURIDAD", drama de A. Buero Vallejo. Cenário de F. Rivero. Direção de Luis Escobar. Teatro Maria Guerrero, Madrid. N.O 78.

28 "IRENE O EL TESORO", comédia de A. Buero Vallejo. Cenário de V. Viudes. Direção de Clau­dio de la Torre. Teatro Maria Guerrero, Madrid. N.o 79.

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ESPANHA

teatro

29 "LA TEJEDORA DE SUE:f:IOS", comédia de A. Bue­ro Vallejo. Cenários e figurinos de V. Viudes. Dire­ção de Cayetano Luca de Tena. Teatro Espanol, Madrid. N.o 80.

30 "IDSTóRIA DE UNA ESCALERA", comédia de A. Buero Vallejo. Cenário de E. Burgos. Direção de Cayetano Luca de Tena. Teatro Espanol, Madrid. N.o 81.

31 "VEINTE E CUARENTA", comédia de J. Lopez Ru­bio. Cenário de E. Burgos. Direção de Cayetano Luca de Tena. Teatro Espanol, Madrid. N.o 82.

32 "EL LANDó DE SEIS CABALLOS", comédia de Victor Ruiz Iriarte. Cenário de F. Rivero. Dire­ção de Luis Escobar. Teatro Maria Guerrero, Ma­drid. N.o 83-84.

33 "EL GRAN MlNUÉ", farsa-ballet de Victor Ruiz Iriarte. Cenários e figurinos de E. Burgos. Di­reção de Cayetano Luca de Tena. Teatro Espanol, Madrid. N.o 85.

34 "LA MURALLA", comédia de Joaquin Calvo So­telo. (Na fotografia o ator Rafael Rivelles). Tea­tro Lara, Madrid. N.O 86.

35 "EL BAILE", comédia de Edgar Neville. (Na fo­tografia a atriz Conchita Montes). Teatro Come­dia, Madrid. N.O 87.

36 "UNA MUJER QUALQUIERA", comédia dramática de Miguel Mihura. Direção de Cayetano Luca de Tena. Teatro Reina Victoria, Madrid. N.o 88.

37 "LA CRUZ DEL ALBA", comédia de José Maria Sagarra. Cenários de V. Viudes. Figurinos de Muntanola. Direção de Claudio de la Torre. Tea­tro Maria Guerrero, Madrid. N.O 89-92.

38 "BARRIADA", comédia de Julio Alejandro. Ce­nário e figurinos de F. Rivero. Direção de Luis Escobar. Teatro Maria Guerrero, Madrid. N.o 93.

39 "SIEMPRE", comédia de Julia Maura. Cenários­de E. Burgos. Direção de Luis Escobar. Teatro Maria Guerrero, Madrid. N.o 94.

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ESPANHA

teatro

40 A ATRIZ MARIA JESÚS VALDl!:S. N.o 95. 41 O ATOR CARLOS MU~OZ. N.o 96. 42 "DIALOGO DAS CARMELITAS", de Georges Ber­

nanos. Tradução de Maria Elena Ramos Mejía. Cenários de S. Burmann. Direção de José Ta­mayo. Teatro Espanol, Madrid. N.o 97-100.

43 "MARÉ BAIXA", comédia de Peter Blackmore. Versão de Conchita Montes. Teatro Comédia, Madrid. N.O 10l.

44 "A PORTA ESTAVA ABERTA", de Lajos Zilahy. Versão de V. Ruiz Iriarte. Cenário de E. Burgos. Direção de Claudio de la Torre. Teatro Maria Guerrero, Madrid. N.o 102.

45 "LA MAISON DE LA NUIT", de Thierry Maulnier Cenário de S. Burmann. Direção de Cláudio de la Torre. Teatro Maria Guerrero, Madrid. N.O 103.

46 "O ANTIQUARIO", de Dickens. (Na fotografia os atores Ricardo Lucia e Gaspar Campos). Cená­rios e figurinos de V. Cortezo. Teatro Maria Guer­rero, Madrid. N.O 104.

47 "A HERDEIRA", de Ruth e A. Goetz. Cenários e figurinos de V. Cortezo. Direção de Luis Escobar. Teatro Maria Guerrero, Madrid. N.o 105-106.

48 '~VOLPONE", farsa de Ben Jonson. Versão de Tomás Borrás. Cenários de A. Redondela. Figuri­nos de M. Comba. Direção de M. Higueras. Tea­tro Espanol, Madrid. N.O 107.

49 "CRIME E CASTIGO", de Dostoiévski. Versão de J. J. Aleixandre. Cenários e figurinos de V. Cor­tezo. Direção de Luis Escobar. Teatro Maria Guer­rero, Madrid. N.O 108-109.

50 "O CHAPl!:U DE PALHA DA ITALIA", de Labiche. Tradução de L. F. de Igoa. Cenários de F. Rivero. Direção de M. Higueras. Teatro Espanol, Madrid. N.O 110-111.

51 "O LEQUE", de Carlo Goldoni. Versão de R. San­chez Mazas. Figurinos de M. Comba. Direção de M. Higueras. Teatro Espanol, Madrid. N.o 112-115.

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ESPANHA

teatro

52 "JÚLIO Cll::SAR", tragédia de José Maria Peman. Direção de José Tamayo. Teatro Romano de Mé­rida. N.O 116-119.

53 "LA DESTRUCCION DE SAGUNTO", de Cervan­teso Figurinos de E. Burgos. Direção de José Ta­mayo. Teatro ao ar livre em Sagunto. N.o 120-121.

54 "THE LIVING ROOM", de Graham Greene. (Na fotografia a atriz Maria Jesús Valdés). Direção de Alfredo Marqueríe. Teatro Maria Guerrero, Madrid. N.O 122.

55 "A RECll::M-CHEGADA", de Keith Winter. Ver­são .de F. Ros. Cenários de P. Schild. Direção de L. F. de Igoa. Teatro Maria Guerrero, Madrid. N.O 123.

56 "O CANTO DA COTOVIA" ("L'alouette"), comé­dia de Jean Anouilh. Tradução de J. A. Alonso. Cenário de S. Burmann. Figurinos de V. Viudes. Direção de José Tamayo. Teatro Espanol, Madrid. N.O 124-126.

57 "O AMOR DOS QUATRO CORONll::IS", de Peter Ustinov. Direção de Alfredo Marqueríe. Teatro Maria Guerrero, Madrid. N.O 127.

58 "ORFEU E EURíDICE". Cenário de E. Burgos. "Croquis". N.o 128.

59 "MISS BA", comédia de Rudolf Bester. Cenário de F. Rivero. Teatro Maria Guerrero, Madrid. N.O 129.

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ESTADOS UNIDOS

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ESTADOS UNIDOS

EXPOSIÇãO SõBRE O ENSINO DA' ARTE TEATRAL NOS ESTADOS UNIDOS

INfRODUÇÃO - PAVILHÃO I

O teatro deve renovar-se incessantemente, ou sucumbirá. Esta renovação processa-se sob

várias formas - mediante a reavaliação do próprio passado regional, o influxo de novas idéias e expe­riências do exterior e uma constante busca de arte­sãos e artistas contemporâneos para ,'esolver pro­blemas novos. A arte teatral norte-americana desen­volveu-sp. assim; os antigos menestréis ambulantes, os teatros de bordo dos barcos fluviais e as compa­nhias itinerantes, todos concorreram para a evo­lução, Os cenógrafos europeus de fins do século XIX e de princípios do século XX contribuíram com no­vos princípios e novas formas, e figuras como Robert Edmond Jones, Lee Simonson e Norman Bel-Geddes puseram em prática as idéias recentes na técnica de encenacão dos Estados Unidos. Eis o que aprende o estudante de artes plásticas do teatro nos Estados Unidos. Esta exposição SP. des­tina a demonstrar influências juntamente com o curso de habilitação P. o meio em que o estudante trabalha e as oportunidades que se lhe apresentam quando termina sp.u preparo,

ONDE ESTUDAM? - PAVILHõES 11 E l1a

Existem atualmente nos Estados Unidos numerosas universidades e outros estabelecimentos de ensino que oferecem cursos de arte tp.atral. As escolas se encontram espalhadas pelo país e atraem estudantes de tôdas as nacionalidades e níveis sociais. Grande número delas dispõe dp. instalações modestas, en­quanto outras possuem aparelhamento e dependên­cias iguais às dos teatros profissionais mais avan­çados. Estas últimas constituem exemplos mais re-

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ESTADOS UNIDOS

centes de teatros universitários que, com outras que ainda virão, refletem perfeita compreensão de atmosfera e exigências do novo. teatro. Projetadas por famosos arquitetos norte-americanos, são o pro­duto de uma íntima colaboração entre o arquiteto, o técnico teatral e o assessor educacional.

o QUE APRENDEM? - PAVILHAO 111

Moldar o caráter de um homem instruído, "o homem total" que reconhece os valores humanos e vivos de nossa cultura - tal é o principal objetivo da uni­versidade. Após ter o estudante obtido uma base firme de artes, ciências e humanidades, êle se de­dica ao campo que escolheu - o teatro. Estuda as obras-primas da história do teatro e a técnica em­pregada em sua montagem. Familiariza-se com os estilos do passado e os caminhos do presente. Fi­nalmente, concentra-se em sua própria esfera -cenografia, indumentária, maquilagem ou ilumina­ção, tendo aprendizado trabalhoso antes de se lan­çar na carreira da produção teatral.

COMO APRENDEM? - PAVILHAO IV

A experimentação no setor das artes plásticas do teatro se concentra nas universidades. Livre das limitações financeiras da Broadway, o teatro uni­versitário oferece ao estudante excepcionais faci­lidades técnicas e uma atmosfera de pesquisa onde pode explorar, com elementos experimentados, no­vos métodos de expressãó. Todavia, a universidade preocupa-se com as riquezas do passado teatral tanto quanto com as perspectivas oferecidas pelo futuro, busca de novas formas. Nos Estados Uni­dos, é nas universidades que o teatro clássico de todo o mundo e as mais significativas obras con­temporâneas têm atualmente seu reduto. Aí, em ... condições semelhantes às do teatro profissional, o

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ESTADOS UNIDOS

estudante de arte cênica aplica seus conhecimentos, na medida do possível, num vasto campo. Os mil detalhes exigidos na montagem de uma obra dra­mática se tornam sua constante preocupação. Ele sai familiaTizado com os problemas de produção, que encontrará fora da universidade, sendo capaz de continuar seu preparo em bases profissionais.

QUEM OS ENSINA? - PAVILHÃO V

O estudante procura seus modelos entre os mestres europeus, entre os pioneiros do teatro norte-ameri­cano, como Robert Edmond Jones, Lee Simonson c Norman Bel-Geddes, bem como entre especialistas contemporâneos, alguns dos quais de formação rela­tivamente recente. Quanto à cenografia, por exem­plo, êle considera personalidades diversas, como Do­nald Oenslager e Boris Aronson, que exercem grande influência. Alguns, como Oenslager, lecionam e tam­bém trabalham. Eles estabelecem uma linha viva entre o teatro universitário e profissional, de grande valia para ambas as esferas de atividade.

PARA ONDE VÃO? - PAVILHÃO VI

Um diploma em artes plásticas do teatro pode con­duzir diretamente ao profissionalismo teatral ou a um setor completamente diferente. A Broadway é a aspiração de muitos, mas poucos a atingem. Al­guns dos formados encontram trabalho como cenó­grafos nos teatros municipais e infantís cada vez mais numerosos em todo o país; alguns ingressam em atividades paralelas, como a televisão, onde a cenografia e artes correlatas ainda se encontram em fase experimental e onde elementos talentosos são recebidos de braços abertos. Outros fazem carreira fora do teatro; aplicam seu anrendizado como figu­rinistas de modas e vitrinistas ou empregu,rn suas horas de lazer em teatro amador. Todos, entretanto,

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ESTADOS UNIDOS

são cidadãos da arte universal do palco. Quer tra­balhem ou não no teatro, fazem parte da platéia mais sensível, mais severa e mais estimulante para o desenvolvimento da a'rte dramática dos Estados Unidos.

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FINLÂNDIA EXPOSiÇÃO ORGANIZADA PELA UNIÃO DOS CENóGRAFOS FINLANDESES, HELSINKI

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FINLANDIA

A CENOGRAFIA NA FINLANDIA

A civilização finlandesa data de cêrca de dois mil anos. Embora haja muito a narrar a

respeito da cultura teatral do país, desde o século XIX, na verdade ela começou a adquirir fisionomia mais definida no início do século XX, quando o Teatro Nacional Finlandês impôs-se à frente dos mais apreciados conjuntos. Quanto aos cenógrafos, é muito importante o fato de se terem afirmado também naquela época, que pode ser considerada o marco inicial da cenografia finlandesa.

DADOS SóBRE O TEATRO

A população da Finlândia eleva-se a 4 milhões de habitantes. Proporcionalmente a êsse número, de­senvolve-se no país, sem dúvida, a maior atividade teatral do mundo. Existem mais de 30 teatros pro­fissionais e cêrca de 800 clubes teatrais. A União dos Cenógrafos Finlandeses faz parte da União Cen­tral das Organizações Teatrais Finlandesas, consti­tuída por diversas entidades, como as de autores, diretores, atores e de duas outras, representativas dos funcionários. Os edifícios são quase sempre pro­priedade nacional, proporcionando parte da arre­cadação dos fundos oS' sócios e parte o govêrno (32 teatros). Em numerosas cidades, funcionam teatros municipais, cujas despesas são custeadas pela admi­nistração do município.

PREPARAÇAO TÉCNICA

Em Helsinki, há 80 anos que a Academia de Artes e Ofícios vem preparando, em parte, os decoradores. Atualmente, funciona na Escola Finlandesa de Tea·

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FINLANDIA

tro um departamento especializado de cenografia. A atividade da União dos Cenógrafos manifesta-se nas exposições realizadas em Helsinki e no interior.

HISTÓRIA

Por volta de 1900, os cenógrafos começaram a pro­curar novos caminhos, não obstante o desenvolvi­mento da decoração teatral continuasse cautelosa e lentamente. J. R. Ekelund trabalhou em Turku e Simo Kaario em Helsinki. Karl Fager, porém, deve ser considerado o pioneiro da cenografia na Finlân­dia, pois foi o primeiro artista a estudar também no exterior. Mais tarde, Matti Waren trabalhou no Teatro Nacional Finlandês (1927-54) e empenhou-se na reforma de centenas de cenários e figurinos. Duno Eskola exerceu sua atividade em Tampere, durante alguns anos (tendo ultimamente executado numerosas pinturas e mosaicos monumentais para várias igrejas), e Martti Tuuka na ópera Finlandesa. Eero Snellman foi sensível ao estilo cenográfico abs­trato dos "Ballets" russos, ãpresentados em 1910-11, em Paris, e desenvolveu-se nessa linha, mais tarde, em seu próprio país. Da mesma forma, muitos dos nossos artistas de maior renome, como Eero Jar­nefelt, Pekka Halonen, Vilho Sjostrom, Yrjo Ollila e o escultor prof. Vaino Aaltonen, realizaram proje­tos cenográficos. Quando essa tendência geral de renovação - às vêzes apenas esboçada, às vêzes consciente - se fortaleceu, a· Finlândia foi colocada entre os pri­meiros países da Europa que adotaram o cenário teatral moderno, antes mesmo dos vizinhos ociden­tais e antes também de numerosos países europeus de grande cultura. Particularmente por volta de 1920, na primeira fase de nossa independência, o afã de reforma e o espírito da criação, despertado em tôda parte, foram também notórios na ceno-

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FINLANDIA

grafia. A União dos Cenógrafos Finlandeses foi fun­dada em 1928, 1untando-se, em 1943, a outras orga­nizações teatrais.

ARQUITETURA TEATRAL

Deve-se considerar que as maiores oportunidades para a atual geração de arquitetos teatrais e o fu­turo da profissão residem no campo da cenografia, combinada com a experiência de iluminação. As idéias fundamentais dos pr01etos cênicos de ho1e baseiam-se no fato de ser a arquitetura teatral uma forma de arte social organizada com o intuito de criar, à volta dos homens, um ambiente cultural­mente interessante. Como a arquitetura cênica abrange o mundo inteiro, desde a intimidade do quarto até a extensão das grandes cidades, os ar­quitetos de teatro devem ter conhecimento de tôdas as "artes, desde os tempos mais remotos até as indi­cações do futuro. Em conseqüência, o arquiteto cê­nico deve ser educado de molde a compreender o aspecto orgltnico e social de sua arte e aprender a exprimir, no palco, por meio da linguagem arqui­tetônica, a forma em que vivemos em nossa imagi­nação e na realidade, apresentando as casas, as ci­dades e a natureza, como também o enorme mundo ótico e intelectual que nos circunda. Todos os pro­blemas arquitetônicos de teatro, inclusive os de me­nor relêvo, como as necessidades individuais, são examinados com base nessa concepção.

Rolf Stegars

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FINLANDIA

teatro

cenários e figurinos

Vl1INõ AALTONEN

1 "UMA RUA CHAMADA PECADO" ("Street-car .named desire"), de Tennessee Williams. Dirigida por Arvi Kivimaa. Teatro Nacional Finlandês, Helsinki. . Cenário.

KARLFAGER

2 "TR1l.:S IRMÃS", de Anton Tchekov. Dirigida por Eino Kalima. Teatro Nacional Finlandês, Helsin­ki. Cenário.

3 "KOTIHLAJA" ("Casa - montanha - cinza"), de Huugo }alkanen. Dirigida por Arvi Kivimaa. Teatro Nacional Finlandês, Helsinki. Cenário.

4 "NUMMISUUTARIT", de Aleksis Kivi. Dirigida por Vilho Ilmari. Teatro Nacional Finlandês, Hel­sinki. Cenário.

KALERVO HAKAI,A

5 "A MEGERA DOMADA" ("Taming oí the shrew"), de Shakespeare. Dirigida por Glory Leppanen, com figurinos de Kerttu Kari. Helsingin Kan­santeatteri-Tyõvaenteatteri, Helsinki. Cenário.

PEKKA HEISKANEN

6 "IFIG1l.:NIA EM AULIDA", de Eurípedes. Dirigida por Arvi Kivimaa. Teatro Nacional Finlandês, Helsinki. Cenário e figurinos.

7 "POUR LUCR1l.:CE", de Jean Giraudoux. Dirigida por Arvi Kivimaa, com figurinos de Oili Soininen. Teatro Nacional Finlandês, Helsinki. Cenário.

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FINLANDIA

teatro

8 "O BAILE", de Edgard Neville. Dirigida por Jack Witikka, Teatro Nacional Finlandês, Helsinki. Ce­nário e figurinos.

9 "OnLIA", de Lasse Heikkila. Dirigida por Jack Witikka. Teatro Nacional Finlandês, Helsinki. Ce­nário e figurinos.

10 "INGENUIDADE" (uThe voice of the turtle"), de John van Druten. Dirigida por Kyllikki Forssell, com figurinos de Oili Soininen. Teatro Nacional Finlandês, Helsinki. Cenário.

KAUNO LAIHO

11 uFEUTORA E OUTROS MONUMENTOS", de Kyl­likki Mantyla. Dirigida por Eino Salmelainen. Tampereen Tyõvaenteatteri, Tampere. Cenário.

12 UMAE CORAGEM", de Bertolt Brecht. Dirigida por Eino Salmelainen. Tampereen Tyõvaenteatteri, Tampere. Cenário.

KAI LAPPALAINEN

13 "DIE CZARDASFURSTIN", de Emmerich Kalman. Dirigida por Hilkka Kinnunen. Helsingin Kansan­teatteri-Tyõvaenteatteri, Helsinki. Cenário.

14 "O CANTO DA COTOVIA" (UL'Alouette"), de Jean Anouilh. Dirigida por ArVi Kivimaa. Teatro Na­cional Finlandês, Helsinki. Cenário e figurinos.

LEO LEBTO

15 "SETE IRMAOS", de Aleksis Kivi. Dirigida por Vilho Ilmari. Teatro Nacional Finlandês, Helsinki. Cenário.

16 "AS SABICHONAS" (ULes femmes savantes"); de Moliêre. Dirigida por Jack Witikka. Teatro Na­cional Finlandês. Cenár1o.

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FINLÂNDIA

teatro

17 "GATA EM TETO DE ZINCO QUENTE" ("Cat on the hot tin roof"), de Tennessee W illiam!::. Dirigida por Edvin Laine, com figurinos de Oili Soininen. Teatro Nacional Finlandês, Helsinki. Cenário.

18 "GRãFIN MARIZA", de Emmerich Kalman. Diri­gida por Arvi Tuomi, com figurinos de Aili Elo. Teatro Nacional Finlandês, Helsinki. Cenário.

19 "O ESCANDALO FREGONARD", de Umberto Mo­rucchio. Dirigida por Sakari Purunen, com figu­rinos de Oili Soininen. Teatro Nacional Finlandês, Helsinki. Cenário.

SULO OVASKA

20 "BAS FONDS", de Maximo Gorki. Dirigida por Martta Suonio. Oulun Teatteri, Oulu. Cenário.

ALLAN PALMROTH

21 "JEDERMANN", de Hoffmannsthal. Dirigida por Jouko Paavola. Turun Kaupunginteatteri, Turku. Cenário.

LASSI SALOVAARA

22 "SYSTRARNA", de Valentin ChoreIl. Dirigida por Sakari Puurunen. Tampereen Teatteri, Tampere. Cenário.

23 "A MORTE DO CAIXEIRO-VIAJANTE", de Arthur Miller. Dirigida por Sakari Puurunen. Tampereen Teatteri, Tampere. Cenário.

HEIKKI SIREN

24 "MATKAMIES" ("Viajante"), de Valentin Cho­reIl. Dirigida por Jack Witikka. Teatro Nacio­nal Finlandês, Helsinki, 1954. Cenário.

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FINLANDIA

teatro

ROLF STEGARS

25 "LÉA ", de Aleksis Kivi. Dirigida por Eino Kalima. Teatro Nacional Finlandês, Helsinki. Cenário.

26 "UMA VÉSPERA DE REIS", de Shakespeare. Di­rigida por Vilho Ilmari. Teatro Nacional Finlan­dês, Helsinki. Cenário.

27 "O SECRETARIO PARTICULAR", de T. S. Eliot. Dirigida por Sakari Puurunen. Cenário.

28 "KARUSELL", de Alex Brinchmann. Dirigida por Arvi Kivimaa. Teatro Nacional Finlandês, Helsinki. Cenário.

29 "A RAINHA E OS REBELDES", de Ugo Betti. Dirigida por Edvin Laine. Teatro Nacional Finlan­dês, Helsinki. Cenário.

PAUL SUOMINEN

30 "AIDA", de Verdi. Dirigida por Hartmut Boebel. Suomen Kansallisooppera, Helsinki. Cenário.

31 "AIDA", de Verdi. Dirigida por Hartmut Boebel, com figurinos de Annukka Partanen. Suomen Kan­sallisoopera. Helsinki. Cenário.

32 "REI DA LíDIA", de Tauno Pylkkanen. Dirigida por Erik KrusKopf. Suomen Kansallisoopera, Hel­sinki. Cenário.

EERO VASARA

33 "MADAME SANS GÉNE", de Sardou. Dirigida por Ture Junttu, com figurinos de Kerttu Kari. Helsingin Kansanteatteri - Tyõvaenteatteri, Hel­sinki.

MATTI WAREN

34 "BODAS DE SANGUE", de Garcia Lorca. Diri­gida por Eino Kalima. Teatro Nacional Finlandês, Helsinki. Cenário e figurinos.

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FINLANDIA

teatro

WOLLE WEINER

35 "SCARAMOUCHE", de Jean Sibelius. Dirigida por Ester Lindgren. Turun Kaupunginteatteri, Turku. Cenário.

36 "GATA EM TETO DE ZINCO QUENTE" <Cat on the hot tin roof"), de Tennessee Williams. Di­rigida por Jouko Paavola. Turnn Kaupunginteat­teri, Turku. Cenário.

STEFAN WELCKE

37 "A CASA DE BERNARDA ALBA", de Garcia Lor­ca. Dirigida por Edde Stenberg. Svenska· Na­tionalscen, Helsinki. Cenário.

38 "ORNIFLE", de Jean Anouilh. Dirigida por Gerda Wrede. Svenska Nationalscen, Helsinki. Cenário.

39 "PIC-NIC", de William Inge. Dirigida por Gerda Wrede. Svenska Nationalscen. Cenário.

arquitetura

KAIJA E HEIKKI SIREN

1 PEQUENO AUDITóRIO DO TEATRO NACIONAL FINLAND:a:S, HELSINKI.

A inclusão dos projetos dêsse edifício na Bie­nal foi sugerida pelo Museu de Arquitetura da Finlândia. Trata-se de prédio anexo à principal casa de espetáculos do país - o Teatro Nacional Finlandês (construído em 1902) - e foi planejado de forma que as acomodações, oficinas e vestiários do velho Teatro pudessem, também, servi-lo em parte. O novo edifício .dispõe de platéia com 315 lugares, "foyer", "hall" de .entrada, restaurante para 100 pessoas, sob a platéia, e abriga a Escola Fin­landesa de Teatro, em cima do "foyer". Situa-se

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FINLANDIA

teatro

o Auditório no Parque de Kaisanieme, no coração de Helsinki. O material de elevação é uma chapa de cerâmica escura, medindo 9 x 17 m2, num total d~ 13 mil m3. Foi construído em 1954, segundo projeto de Kaija e Heikki Siren, o primeiro nascido em 1920 e o segundo em 1918, e associados num Escritório de Arquitetura, em H elsinki. (Bibliografia: Outros dados referentes ao Auditório podem ser encontrados em "Arts & Architectura", de dezembro de 1955: "Techniques & Architecture", de maio de 1956; "Aujourd'hui", de janeiro de 1956; "Casabella", n.o 211; "Baukunst and Werkform", nP 6, 1956; e na revista finlandesa "Arkkitehti" ARK nP 6, 1955. O cenário foi publicado em "Arkkitehti" ARK, n.o 3-4, 1954).

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FRANÇA EXPOSIÇÃO ORGANIZADA PELA ASSO­CIAÇÃO FRANCESA DE AÇÃO ARTíSTICA, PARIS

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O teatro francês, mesmo nas suas mais moder­nas expressões, nunca se desliza completa­

mente da tradição, e as montagens ou cenografia que parecem mais revolucionárias, aproxzmam-se tôdas de uma ou outra solução adotada no passado. Quisemos mostrar, na Bienal, a constância dêstes laços, repartindo algumas das manifestações mais originais de nosso tempo em capítulos carresponden­tes aos diferentes aspectos da tradição, para demons­trar assim que é sempre possível dar nova fisiono­mia a fórmulas que conservam vitalidade, se bem que tenham sido amplamente usadas no passado.

TEATRO ANTIGO

Nosso conhecimento do teatro antigo, tanto no tocante à dramaturgia como à arquitetura cênica, não permite considerá-lo uma criação elementar. Não se trata de época apenas precursora, com pes­quisas cheias de incertezas, mas, ao contrário, o tea­tro antigo francês constituiu-se em forma perfei­tamente definida, expressão que chegou ao pleno florescimento. Do mesmo modo, tem a expressão atual dêste passado o dever de levar em conta sua natureza e caráter, cuja forma constituiu um dos ápices da arte dramática. O que guardamos do pas­sado apresenta valores concretos, quer nas represen­tações dadas nas ruínas dos teatros antigos, quer nos palcos normais, quando se trata de obras perten­centes à dramaturgia antiga ou inspirada na his­t6ria dessa época. O teatro contemporâneo tem, neste campo, superado largamente o estágio da re­constituição ou da imitação, e esforçou-se para re­criar um classicismo que se funda na tradição, e sugere, sem copiar os modelos que ela lhe legou ... Deve-se, portanto, encarar dois tipos de manifesta­ções, os espetáculos ao ar livre, em lugares propí­cios à evocação, e as montagens em salas fechadas, onde as obras clássicas encontram uma solução

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intermediária, uma síntese das diferentes épocas de que são a ilustração. Por exemplo, uma tragédia de Corneille ou de Racine, baseada em tema antigo, torna-se representativa, ao mesmo tempo da anti­guidade que a inspirou, do XVII século que a criou, e do século que a veste de acôrdo com a sensibili­dade atual.

cenários e figurinos

1 "OS PASSAROS", de Aristófanes. Théâtre de l'Atelier, 1928. Figurino de L. Coutaud.

2 "ÉDIPO REI", de Sófoc1es. Cenário de André Boll. Théâtre de l'ópera, 1936. Maquetas de 2 cenários.

3 "MÉGARÉE", de Maurice Druon. Cenário de Wakhevitch. Théâtre du Vieux Colombier, 1946. Fotografia.

4 "AGAMENON", de Ésquilo. Cenário de J. Ber­tholle. Théâtre Antique de la Sorbonne, 1947. Fotografia.

5 "ÉDIPO", de André Gide. Cenário de Gischia. Théâtre Marigny, 1950. Fotografia.

6 "ANTIGONE", de Sófocles. Cenário de Nersés Bartau. "Comédie Française", 1950. Fotografia.

7 "FEDRA", de Cocteau. Cenário de Cocteau. Théâ­tre de 1'0péra, 1950. Fotografia.

S "ORÉSTIA", de Ésquilo. Cenário de F. Labisse. Théâtre Marigny, 1954. Fotografia.

9 "POLYDORA", de André Gillois. Cenário de An­dré Planson. " Comédie Française " , 1956. Foto­grafia.

10 "POLYEUCTE", de Corneille. Orange. Fotografia. 11 "PROMETEU", de Ésquilo. Fourviere, Lyon. Foto­

grafia. 12 "AS MOSCAS", de J. P. Sartre. Fourviere, Lyon.

Fotografia.

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13 "OS CAVALEIROS", de Aristófanes. Cenário e figurinos de Michel Small. Vaisons la Romaine. Maqueta de cenário e 4 figurinos. 2 figurinos de L. Coutaud.

14 "JULIO C:F:SAR " , de Shakespeare. Cenário de Yves Bonnat. Festival de Arles. Maqueta.

15 "AS NUVENS", de Aristófanes. "Comédie Fran­çaise". Fotografia.

16 "MED:F:IA", de Robinson Jeffers. Théâtre Mont­parnasse. Fotografia.

17 "MED:F:IA", de Cherubini. Téatre de l'Opéra. Fotografia.

18 "LORENZACCIO", de Musset. Cenário de Emile Bertin. Théâtre Montparnasse, 1945. Fotografia.

o PALCO SEM LIMITES E SEM DIMENSÕES (IDADE MÉDIA)

O teatro da Idade Média não chegou ao acaba­mento que encontramos no teatro antigo, à forma definitiva que não supõe novas evoluções. É, ao con­trário, um mundo em gestação, traz em sua pu­jança expansiva e os germes de um futuro cujo de­senvolvimento ignora. Liga-se à Antiguidade por ser um teatro ao ar livre, e por não haver ruptura ma,­cada entre a platéia e o palco, como também por ser um espetáculo destinado a um público muito vasto; mas pressagia um futuro mais rico que o teatro antigo: admite, para a ação dramática, as mudanças de lugar, e procura sugerir, no cenário, um espaço com aspectos múltiplos. Encontra no teatro contemporâneo equivalência nos numerosos festivais que, desde há alguns anos, assinalam, na França, o verão, e se utilizam dos teatros ao ar livre, ou dos lugares históricos que se prestam às montagens. Teatro sem dimensões precisas, sem limites rigoro­sos, que concentra a ação num lugar e a isola num espaço indeterminado.

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19 "JEANNE AU BUCHER", de Claudel. Cenário e figurinos de Yves Bonnat. Théâtre de 1'0péra, 1950. Maqueta de cenário, 4 figurinos e foto­grafia.

20 "CORIOLANO", de Shakespeare, "Comédie Fran­çaise" , 1953. Fotografia.

21 "SONHO DE UMA NOITE DE VERAO", de Sha­kespeare. Cenário e figurinos, de Yves Bonnat. Cirque Médrano, 1953. 2 figurinos e fotografia.

22 "O CANTO DA COTOVIA" ("Aloutte"), de Anouilh. Cenário de J. D. Malclés. Théâtre Mont­parnasse, 1953. Fotografia.

23 "CRISTOVAO COLOMBO", de Claudel. Cenário e figurinos de Max Ingrand. Théâtre Marigny, 1953. Maqueta e fotografia.

24 "MAE CORAGEM", de Bertolt Brecht. "Théâtre National Populaire". 10 figurinos de Pignon.

25 "A MANDRAGORA" de Vauthier. 5 figurinos de Pignon.

26 "LE JEU D' ADAM ET EVE". Texto anônimo do seco XII. Grupo da Sorbonne. "Les Théophiliens". Fotografia.

27 "O MILAGRE DE TEóFILO", de Rutebeuf. Seco XIII. Grupo da Sorbonne. "Les Théophiliens". Fotografia.

28 "AUCASSIN ET NICOLETTE". Grupo da Sor­bonne. "Les Théophiliens". Fotografia.

29 "A CONDENAÇAO DE BANQUETE", Nicolas de la Chesnaye. Grupo da Sorbonne. "Les Théophi­liens" . Fotografia.

30 "ROMEU E JULIETA", de Shakespeare. Cenário de Jean Hugo. Soirées de Paris, 1924. Maquetas de 3 cenários. Cenário de Warkhevitch. "Comédie Françaiseo", 1950:Fotografia.

31 "OLlVE CHEZ LES N~GRES". Cenário de Jean Hugo. Théàtre des Champs-Elysées, 1926. Maquetas de 2 cenários.

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CENARIO SIMULTANEO EM PALCO FECHADO (RENASCENÇA E SÉCULO XVII)

A partir da Renascença, o teatro encerra-se em salas fechadas e não permite à ação qualquer transbordamento; o cenário deve contentar-se com limites extremamente precisos. Contudo, conserva o hábito do teatro medieval de fazer desenvolver-se a ação em lugares bem diferentes; é necessário, assim, que, nesse espaço restrito, o cenário represente os múltiplos aspectos, sem parecer irregular em seu conjunto. Os elementos decorativos que, nos vastos cenários da Idade Média, podiam ocupar amplo es­paço e manter relativa independência recíproca, devem reagrupar-se no palco fechado em concen­tração mais homogênea, a fim de dar a impressão de um cenário único mas sem deixar de sugerir os lugares mais diversos. É o que se chamou de cenário simultâneo, para o qual se voltam grandes diretores contemporâneos, utilizando-o com fantasia.

32 "VOLPONE", de Ben Jonson. Cenário de André Barsacq. Théâtre de I' Atelier, 1928. Maqueta e fotografia.

33 "CRIME E CASTIGO", de Dostoiewsky. Cenário de Gaston Baty. Théâtre Montparnasse, 1933. Fo­tografia.

34 "CORIOLANO", de Shakespeare. "Comédie Fran­çaise", 1933. 13 "croquis" de André Boll.

35 "PROSPER", de Lucienne Favre. Cenário de Gas­ton Baty. Théàtre Montparnasse, 1934. Foto­grafia.

36 "O CASTIÇAL", de Musset. Cenário de André Marty. "Comédie Française", 1936. Fotografia.

37 "PLUTO", de Aristófanes. Cenário de L .. Coutaud. 1938. Fotografia.

38 "EMILE BRONT~", de Simone. Cenário de Gas­ton Baty. Théâtre Montparnasse, 1944. Fotografia.

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39 "ANTôNIO E CLEÓPATRA", de Shakespeare. Ce­nário e figurinos de Jean Hugo. "Comédie Fran­çaise", 1945. Maquetas de 2 cenários e 2 figurinos.

40 "LUCIENNE ET LE BOUCHER", de MareeI Aymé. Cenário de Douking. Théâtre du Vieux COlombier, 1947. Maqueta e fotografia.

41 "L'HOMME DE CENDRES", de André Obey. Ce­nário e figurinos de Roland Oudot. "Comédie Fran­çaise", 1949. Maqueta de cenário, 2 figurinos e fo­tografia.

42 "ELISABETH DE INGLATERRA", de Bruckner. Cenário e figurinos de L. Coutaud. Théâtre Ma­rigny, 1949. Maquetas de 3 cenários e 3 figurinos.

43 "OTELO" de Shakespeare. Cenário de Cassan­dre. "Comédie Française", 1949. Fotografia.

44 "CONTOS DE INVERNO", de Shakespeare. Ce­nário de Moulaert. "Comédie Française", 1950. Maqueta e fotografia.

45 "AS YOU LIKE IT", de Shakespeare. Cenário de Ganeau. "Comédie Française", 1951. Fotografia.

46 "COLOMBE", de Anouilh. Cenário de André Bar­sacq. Théâtre de l' Atelier, 1951. Maqueta e foto­grafia.

47 "LA PETITE LILI", de Mareei Achard. Cenário de Lila de Nobili. Théâtre de l' A. B. C., 1951. Ma­queta.

CENARlO SIMÉTRICO COM PERSPECTIVA AXIAL (SÉCULOS XVII E XVIII)

A situação paradoxal do cenário simultâneo da Renascença e as arbitrárias convenções que deviam ser aceitas perdiam-se muitas vêzes em inverossi­milhança, razão pela qual se evoluiu para a lógica das estritas regras de um rigoroso classicismo. O cenário clássico é um cenário único, já'que, daí por diante, o teatro francês se impõe, entre outras uni­dades, a de espaço, que exige que os cinco atos de

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uma tragédia se desenrolem num mesmo lugar. O cenário simultâneo, portanto, é substituído por uma construção mais severa, que leva ao extremo o gõsto da ordem; utiliza-se das descobertas dos pintores, adota a construção simétrica, construindo o cenário na perspectiva axial. Com essa fórmula, que triunfa no século XVII, os artistas modernos encontraram a possibilidade de re1uvenescer certas obras clássicas ou inspiradas no classicismo.

48 "O Mí:DICO DE SUA HONRA", de Calderon de la Barca. Cenário de André Barsacq. Théâtre de I' Atelier, 1935. Maquetas de 2 cenários.

49 "L'ltCOLE DES FEMMES", de Moliere. Cenário de Christian Bérard. Théâtre de l'Athénée, 1935. Fotografia.

50 "BRITANNICUS", de Racine. Cenârio de Roger Dornes. " Comédie Française" , 1956. Fotografia. Cenário de Jean Marais, "Comédie Française", 1952. Fotografia.

51 "ANFITRIAO", de Moliêre. Cenário de Christian Bérard. Théâtre Marigny, 1947. Fotografia.

5Z "LE VOLEUR D'ENFANTS", de Superville. Ce­nário de Lila de Nobili. Théâtre de 1'Oeuvre, 1948. Maqueta.

53 " ANDROMAQUE", de Racine. Cenário de Louis Sue. "Comédie Française", 1948. Fotografia.

54 "DON JUAN", de Moliêre. Cenário de Chrlstian Bérard. Théâtre de l' Athénée, 1948. Fotografia . .. Comédie Française". Fotografia.

55 .. ARLEQUIN POLI PAR L' AMOUR". Cenârio de Emile Bertin. "Comédie Française", 1948. Foto­grafia.

56 "MONSIEUR DE POURCEAUGNAC", de Moliere. Cenário e figurinos de Cassandre. "Comédie Fran­çaise", 1948. 2 figurinos e fotografia.

57 "LES FOURBERIES DE SCAPIN", de Moliere. Ce­nário de Christian Bérard. Théâtre Marigny, 1949. Fotografia.

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"DRAMMA PER MUSICA", de Bach, com coreo­grafia de François Michel. Cenário de Cassandre. Théâtre de l'Opéra, 1950. Fotografia. "LA DOUBLE INCONSTANCE", de Marivaux. Ce­nário e figurinos de F. Ganeau. "Comédie Fran­çaise", 1950. Maqueta e 2 figurinos. "FEDRA", de Racine. Cenário de Suzanne Rey­mondo "Tournée" Véra Korene, 1950. Maqueta. Cenário de Emile Bertin. Théâtre Montparnasse, 1939. Fotografia. Cenário de Jean Hugo. "Comédie Française", 1942. Maqueta. "NICOMÊDE", de Corneille. 2 figurinos de Wa­khevitch. Cenário de Louis Sue. "Comédie Française", 1950. Fotografia. "LE BOURGEOIS GENTILHOMME", de Moliere. Cenário de Suzanne Lalique. "Comédie Françai­se", 1951. Fotografia. "MITHRIDATE", de Racine. Cenário de Yves Brayer. "Comédie Française", 1952. Maqueta. "LA COUPE ENCHAN'N:E", de La Fontaine. Ce­nário de F. Ganeau. "Comédie Française", 1952. Maqueta. "LE CID", de Corneille. Cenário de Wakhevitch. "Comédie Française", 1953. 2 figurinos e fotografia. Cenário de Barsacq. Maqueta. "Comédie Française", 1930. Fotografias de Fran­çois Quelvée. "POUR LUCRltCE", de Giraudoux. Cenário de Cassandre. Théâtre Marigny, 1953. Maqueta e fo­tografia. "O AVARENTO", de Moliere. Cenário de Suza­ne Reymond. "Comédie Française", 1954. Ma­queta. "LES AMANTS MAGNIFIQUES", de Moliere. Ce­narIO de Suzanne Lalique. "Comédie Française", 1954. Fotografia.

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69 "GEORGES DANDIN", de Moliêre. Cenário de Suzanne Reymond. "Comédie Française", 1954. Fotografia.

70 "ATHALIE", de Racine. Cenário e figurinos de Carzou. "Comédie Française", 1955. Figurino e fotografia.

71 "MISItRIA E NOBREZA", de Scarpetta. Cenário de Yves Faucheur. Théâ.tre du Vieux Colombier, 1956. Maqueta.

72 "DON JUAN", de W. A. Mozart. Cenário de Jac­ques Marillier. Théâ.tre de l'Opéra, 1956. Maque: ta e fotografia.

73 "ORNIFLE", de Anouilh. Cenário de J. D. Mal­clés. "Comédie des Champs-Elysées " , 1956. Ma­quetas de 2 cenários.

74 "L'APOLLON DE MARSAC", de Giraudoux. Théâ.­tre de I'Athénée. Fotografia.

75 "O FANTASMA", de Claude Santelli. Adaptação da obra de Plauto. Cenário de Yves Faucheur. Maqueta.

76 "LE MALADE IMAGINAIRE", de Moliêre. "Co­médie Française". Fotografia.

77 "LA FAMILLE ARLEQUIN", de Claude Santelli. Cenário de Yves Faucheur. Théâ.tre du Vieux Co­lombier. Maquetas de 2 cenários.

78 CENARIO PARA TRAG1!:DIAS. ·Cenário mutável. de Louls Sue.

ESTILO BARROCO (SÉCULO XVIllJ

Não há solução totalmente satisfatória, que não se preste a debate. As fórmulas anteriormente adotadas, desde a Idade Média, encerram sempre umà convenção que, em certo momento, se torna demasiado evidente e inaceitável, por ter sido muito usada, esgotando-se a possibilidade de admiração. O século XVIlI aplica assim no cenário do teatro

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o mesmo esfôrço renovador das outras artes, insu­flando-lhe o gôsto da fantasia e da flexibilidade de pensamento e de expressão, que originaram a arte barrôca. Êsse espírito traduz-se no teatro pela recusa da simetria clássica, da perspectiva axial, e pela descoberta de perspectivas oblíquas, admi­ràvelmente servidas por Bibiena, Servandoni e seus êmulos, que erguem no palco suntuosos palácio;" sugerindo fugas laterais além dos limites da cena. Muitas das grandes montagens do teatro contem­porâneo, particularmente na 6pera, prendem-se a essa concepção.

79 "ONDINE", de Giraudoux. Cenário de Tche­litcheff. Théâtre de l' Athénée, 1939. Fotografia.

80 "LE CHEVALIER ET LA DEMOI8ELLE", de 8er­ge Lifar. Cenário de Cassandre. Théâtre de l'Opéra, 1941. Fotografia.

81 "LES ANIMAUX MODELES", de F. Poulenc. Ce­nário de Brianchon. Théâtre de l'Opéra, 1942. Maqueta.

82 "LE SOULIER DE SATIN", de Claudel. Cenário e figurinos de L. Coutaud. "Comédie Française" 1943. Maqueta de cenário e 2 figurinos.

83 "LES FAUSSE8 CONFIDENCES", de Marivaux. Cenário de Brianchon. Théâtre Marigny, 1946. Fotografia.

S4 "LA SECONDE SURPRISE DE L'AMOUR", de Marivaux. Cenário de Brianchon. Théâtre Ma­rigny, 1947. Fotografia.

85 "LA DOUBLE INCONSTANCE", de Marivaux. Ce­nário de F. Ganeau. "Comédie Française", 1950. Fotografia.

86 "LES INDES GALANTES", de Rameau. Théâtre de I'Opéra, 1952. "Les fleurs". Cenário de M. Moulene. Maqueta. "80ir de fête". Cenário de J. D. Malchés. Ma­queta.

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87 "LE LOUP", de Anouílh e Georges Neveux. Mú­sica de Henri Dut1lleux. Cenário. de Carzou. Théâtre de l'Empire. "Ballet de Paris" , de Ro­land Petit, 1953. Fotografia.

88 "OBERON", de Weber. Cenário de J. D. Mal­clés. Théâtre de l'Opéra, 1954. Fotografia.

89 "A FLAUTA MAGICA", de W. A. Mozart. Cená­rio de Chaplain-Midy. Théâtre de l'Opéra, 1954. Maquetas de 2 cenários e fotografia.

90 "PROnE", de Claudel. Cenário e figurinos de L. Coutaud. Comédie de Paris, 1955. Maqueta de cenário e 2 figurinos.

91 "A BELA HELENA", de Offenbach. Cenário de Vertés. Théâtre de l'Opéra, 1955. Maquetas de 3 cenários.

92 "A NOITE ROMANA", de Albert Vidalie. Cenário de Jacques Marillier. Théâtre Hébertot, 1956. Ma­quetas de 2 cenários.

93 "CLAIRE". Cenário de Dimitri Bouchene. Fes­tival de Danse, Aix-Ies-Bains. Maqueta.

CENARIOS PSICOLóGICOS, REALISTAS, IRONICOS, DRAMATICOS (SÉCULOS XIX E XX)

Com o século XIX, aparece a noção moderna do cenário. Não são apenas os princípios estéticos que orientam sua concepção. A partir do século passado, o criador adota uma das fórmulas ante­riores; alternadamente, o cenário simultâneo, o si­métrico e o barrôco encontram adeptos. A contri­buição dos séculos XIX e XX é de inspiração dife­rente, apreendendo o aspecto sentimental, e vê-se aparecer assim o cenário de vigor pSicológico, com a sugestão dos sentimentos na forma espacial. O cenário romântico é sem dúvida muito significativo nesse campo. mas, na atualidade, desenvolveu':'se mais ainda êsse valor de sugestão. Antoine, com seus princípios realistas, teve papel relevante nesse

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domínio. A própria fantasia adqüiriu um caráter mais expressivo e certos humoristas, por exemplo, realizaram cenários .q'/1$ são o reflexo de uma ironia particular, enquanto a violência do expressionismo, no teatro contemporâneo, prepara o espectador para a inquietante intensidade de determinadas obras. Em outras palavras, estamos na época do cenário psicológico, para o qual a estética é um meio de ex­pressão, e não um fim.

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"PÉLLEAS ET MÉLISANDE", de Debussy. Cená­nário e figurinos de Valdo Barbey. Théâtre de l'Opéra Comique, 1930. Maquetas de 2 cenários e 3 figurinos. . "A MAQUINA INFERNAL", de Cocteau. Cenário de Christian Bérard. Comédie des Champs-Elysées, 1934. Fotografia. "LA PANTOUFLE DE VAIR". Adaptação da obra de PerrauIt. Música de M. DeIannoy. Cená­rio de Roger ChasteI. Théâtre de I'Opéra Comi­que, 1935. Maquetas de 2 cenários. "LE CHANT DU TZIGANE". Cenário de Nina Brodsky. Théâtre du ChâteIet, 1937. Maqueta. "RUY BLAS", de Victor Hugo. Cenário e figu­rinos de Jean Hugo. "Comédie Française", 1938. Maquetas de 4 cenários e figurino. "UM CHAPÉU DE PALHA DA ITALIA", de Labi­che. Cenário e figurinos de Touchagues. " Comé­die Française", 1938. Maqueta de cenário, 5 figu­rinos e fotografia. "LE CORSAIRE", de MarcheI Achal'd. Cenário de éhristian Bérard. Théâtre de l' Athénée, 1938. Fo­tografia. "NOÉ", de André Obey. Cenário de Labisse. "Co­médie Française", 1941. Maqueta. "A RAINHA MORTA", de MontherIant. Cenário de RoIand Oudot. "Comédie Française" , 1942. Maqueta.

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103 "AS MOSCAS", de J. P. Sartre. Cenário e más­caras de Adam. Théâtre de la Cité, 1943. Foto­grafias.

104 "LA FOLLE DE CHAILLOT", de Giraudoux. Ce­nário de Christian Bérard. Théâtre de I' Athénée, 1945. Fotografia.

105 "L'AIGLE A DEUX nTES", de Coctenu. Cená­rio de Beaurepaire. Théâtre Hébertot, 1946. Fo­t.ografia.

106 "A VIAGEM DE M. PERRICHON", de Labiche. Cenário de Dignimont. "Comédie Française", 1946. Maqueta.

107 "AMOR BRUJO", de De Falla. Cenário e figuri­nos d~ Yves Brayer. Théâtre de l'Opéra, 1947.' Maquetas de cenário e 2 figurinos. . .

108 "LE MAnRlEL HUMAIN", de Paul RaynaI. Ce­nário de P. Colin. Théâtre de la Renaissance, 1947. Maqueta.

109 "LE PARTAGE DU MIDI", de Claudel. Cenário de Labisse. Théâtre Marigny, 1948. Fotografia.

110 "SALADE", de A. Flamant. Música de Darius Mi­Ihaud. Cenário de André Derain. Théâtre de I'Opéra, 1948. Fotografia.

111 "LA RENCONTRE", de Cocteau. Cenário de Chris­tian Bérard. Théâtre des Champs-Elysées, 1948. Fotografia.

112 "CARMEN", de Bizet. Coreografia de Roland Pe­tit. Cenário e figurinos de Antoni Clavé. Théâtre Marigny, "BaUet de Paris", de Roland Petit, 1949 Figurino e fotografia.

113 "JEANNE LA FOLLE", de F. Aman-Jean. Cená­rio de Wakhevitch. "Comédie Française", 1949. Ma­quetas de 2 cenários e fotografia.

114 "GUIGNOL", de H. Faber. Cenário de Paul Co­lin. Théâtre de l'Opéra Comique, 1949. Maqueta

115 "LA VALSE DES TORl!:ADORS", de Anouilh. .• Cenário de J. D. Malclés. Comédie des Champs­Elysées, 1950. Maquetas de 2 cenários.

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116 "CLÉRAMBARD", ele MareeI Aymé. Cenário de J. D. Malclés. Comédie des Champs-Elysées, 1950. Maquetas de 2 cenários e fotografia.

117 "BOLIVAR", de Supervielle. Música de Darius Milhaud. Cenários de Léger. Théâtre de 1'Opéra, 1950. Maquetas de 6 cenários e fotografia.

118 "REVANCHE"; de Verdi. Cenário de Antoni Clavé. "Ballets des Champs-Elysées", 1951. Maqueta.

119 "LE DIABLE ET LE BON DIEU", de J. P. Sartre. Cenário de Labisse, figurinos de Francine Galliard­Risler. Théâtre Antoine, 1951. 2 figurinos e fo­tografia.

120 "LA CUISINE DES ANGES" ("Três anjos sem' asas "), de Albert Husson. Cenário de Francine Galliard, figurinos de Risler. Théâtre du Vieux Co­lombier, 1951. Ma'l.ueta e 3 "croquis" de figurinos.

121 "A CASA DE BERNARDA ALBA", de Garcia Lorca. Cenário de Antoni Clavé. Théâtre de 1'Oeuvre, 1951. Maqueta.

122 "L'ECHANGE", de Claudel. Cenário de Warkhe­vitch. Théâtre Marigny, 1951. Fotografia.

123 "MADAME BOVARY", de R. Fauchois e E. Bonde­ville. Cenário de André Planson. Théâtre de l'Opéra Comique, 1951. Maqueta.

124 "CANTO FUNEBRE", de Garcia Lorca. Cenário de Picasso. Théâtre de 1'Oeuvre, 1952. Fotografia.

125 "NUCLÉA", de Pichette. Cenário de Calder. "Théâtre National Populaire", 1952. Fotografia.

126 "HERNANI", de Victor Hugo. Figurinos de Ma­ria Andreu. "Comédie Française", 1952. 2 fi­gurinos.

127 "LA DAME DE TRÉFLE", de Gabriel Arout. Ce­nário de Paul Ackerman. Théâtre st. Georges, 1952. Fotografia.

128 "LA TÉTE DES AUTRES"", de MareeI Aymé. Ce­nário de J. D. Malclés. Théâ.tre de l' Atelier, 1952. Maqueta.

129 "O JOGADOR", de Ugo Betti. Cenário de André Barsacq. Théâtre de l'Atelier, 1953. Fotografia.

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FRANÇA

teatro

130 "DEUIL EN 24 HEURES". Cenário de Antoni Cla­vé. Théâtre de l'Empire, Ballets Roland Petit. 1953. Fotografia.

131 "CRAINQUEBILLE", de Anatole France. Cenário de J. C. Malclés. "Comédie Française", 1953. Ma­queta e fotografia.

132 "CIBOULETTE", de F1ers e De Croisset. Música de. Reynaldo Hahn. Cenário de Dignimont. Théâ­tre de 1'0péra Comique, 1953. Maquetas de 2 ce­nários.

133 "L'ALT:il:ROPHILE". Cenário de Manuel Parres. Théâtre Marigny, 1954. Maqueta.

134 "MAROUF", de H. Rabaud. Cenário de J. C. Gui­raúd. Opéra, Lyon, 1954. Maqueta de 2 cenários.

135 "CE SOIR A SAMARCANDE", de DevaI. Cenário de Douking. Théâtre de la Renaissance. Maqueta.

136 "JUDAS", de MareeI Pagnol. Cenário de Suzanne Raymond. Théâtre de Paris, 1955. Maqueta.

137 "LE FUNAMBULE". Cenário de Jacques Camu­rati. Comédie de Paris, 1956. Fotografia.

138 "LES SUITES D'UNE COURSE", de J. L. Bar­rault. Cenário de Jacques Dupont. Théâtre Ma­rigny, 1956. Fotografia.

139 "PAUVRE BITOS", de Anouilh. Cenário de J. D. Malclés. Théâtre Montparnasse, 1956. Fotografia.

140 "L'HOTEL DU LIBRE ÉCHANGE", de Feydeau. Cenário de J. D. Malclés. Théâtre Marigny, 1956. Fotografia.

141 "HAMLET ET PIERROT", de J. Lafforgue. Théâ­tre du Tertre, 1957. Fotografias de Jacques Camu­rati.

142 "TOBIE ET SARAH", de Claudel. Théâtre du Ter­tre, 1957. Fotografias de Jacques Camurati.

143 "O INIMIGO DO POVO", de Ibsen. Cenário de Pitoeff. Théatre Mathurins. Fotografia.

144 "O OBSTACULO". Théâtre du Vieux Colombier. Fotografia.

145 "O ASTRóLOGO". Fotografia. 146 "NUMANCE". Théâtre de 1'0péra. Fotografia.

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FRANÇA

teatro

147 "CONCERTO AUX ETOlLES". Théâtre de 1'0pé­ra. Fotografia.

148 "LE CHEVALIER ERRANT". Théâtre de l'Opéra. Fotografia.

149 "NAUTEOS". Théâtre de l'Opéra. Fotografia. 150 "L'INCONNU". Théàtre de 1'0péra. Fotografia. 151 "LE FIGURANT DE LA GAlTÊ". Théàtre Mont-

parnasse. Fotografia. 152 "LES AMANTS NOCIVES". Cenário de F. Ga­

neau. Théàtre Montparnasse. Fotografia. 153 "IL NE FAUT JURER DE RIEN", de Musset. Ce­

nário de Dominique Marty. "Comédie Française". Maquetas de 3 cenários.

154 "LE TORO". Cenário de Manuel Parres. Théâ­tre de l'Empire. Maqueta.

155 "O PASSARO DE FOGO", de Strawinsky. Cená­rio de Wakhevitch. Théâtre de 1'0péra. Maqueta.

156 "CONC1!:RTO", de Bela Bartok. Cenário de Com­mere. Théâtre de 1'0péra. Maquetas de 5 cená­rios.

157 "LE PROFESSEUR TARANE", de Arthur Adamov. Cenário de Allio. Maquetas de 2 cenários.

158 "MADEMOISELLE JAIRE". 6 figurinos de Ghel­derode.

ENSAIOS DIVERSOS

o movimento teatral dos nossos dias, na França, não se satisfaz com a exploração dos exemplos do passado e com o êxito de alguns criadores originais. Numerosas experiências abrem novas perspectivas, cu10s resultados ainda ignoramos mas que apresen­tam indicações promissoras para o futuro. Por outro lado, numerosos 10vens decoradores exer­citam-se em companhias novas, com recursos mo­destos, ou mesmo se contentam em ·exprimir com maquetas as suas pesquisas. São apresentados alguns dêles, sem a pretensão de reuni-los todos.

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FRANÇA teatro

159 "ORFEU", de Gluck. Cenário de Nicole Marette. Théâtre de la Sorbonne. Figurinos. Maquetas de 2 cenários.

160 "LE ROI CERF", de Gozzi. Cenário de Nicole Marette. Maqueta.

161 "LA TOUR DE NESLES". 2 figurinos de Philippe Daulnay.

162 "AS SABICHONAS", de Moliêre. Fotografia de M. Aubert,

163 "LA MARCHE DES JONGLEURS". Cenário de Tristan Fabrice. Maqueta.

164 "FEDRA", de Racine. Fotografia de M. Aubert. 165 "CRISPIN RIVAL DE SON MAITRE". Cenário

e figurinos de Respens. Maqueta de cenário e fi­gurino.

166 "SONHO DE UMA NOITE DE VERAO", de Sha­kespeare. Cenário da Gaulme. Maquetas de 2 cenários.

167 "BRITANNICUS", de Racine. Cenário e figurinos de Gaulme. Maqueta de cenário e figurino.

168 DISPOSITIVOS C:Il:NICOS, de Gilles Duche. Foto­grafia.

A PROV!NCIA

Desde há alguns anos. para lutar contra uma cen­tralização cada vez maior, foram criados na França centros regionais, que, embora subvencionados pela administração central, conservam certa autonomia, e desenvolvem uma ação própria. Cinco centros foram fundados, e da atividade de alguns dêles é apresen­tado um resumo.

169 COMÉDIE DE ST.-ETIENNE. Cenário do "Mi­racle de Notre Dame". Fotografia.

170 COMÉDIE DE L'OUEST. 5 figurinos. Fotografia. 171 AVIGNON. Espetáculo do "Théâtre National Po­

pulaire". Fotografia.

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FRANÇA

teatro

Li!:ON GISCHIA

Léon Gischia pertence à geração dos pintores que, entre as duas guerras, sob a dupla influência do cubismo e do "fauvismo", fizeram desabrochar, per volta de 1940, uma arte ao mesmo tempo construída e colorida. É pois com um passado já importante e uma lúcida consciência daquilo que queria, que Gischia chegou ao teatro e serviu com dedicação o esfôrço iniciado por Jean Vilar no Festival d'Avignon. Tornou-se seu mais constante colaborador em quase tôdas as montagens do "Théâtre National Populai're" e enriqueceu-as com a inteligência de um estilo ní­tido, de gôsto muito seguro, marcado geralmente por um desenho preciso, uma gama de côres bas­tante vivas e uma "franqueza de concepção, que aparece muito simplificada nas maquetas mas que no palco adquire relêvo e intensidade excepciona1s. Assim, Gischia foi o criador de imagens que con­tam entre as mais originais contribuições do tea­tro francês de hoje.

1 "RICARDO lI", de Shakespeare. "Théâtre Na­tional Populaire"" 8 maquetas.

2 "LE MARIAGE DE FíGARO", de Beaumarchais. "Théâtre National Populaire". 16 maquetas.

3 "RUY BLAS", de Victor Hugo. "Théâtre National Populaire". 8 maquetas.

4 "L'ETOURDI", de Moliêre. "Théâtre National Po­pulaire". 18 maquetas e 2 fotografias.

5 "LE FAISEUR", de Balzac. "Théâtre National Populaire". 15 maquetas e fotografia.

6 "LE CID", de Corneille. "Théâtre National Popu­laire". 7 maquetas e fotografia.

7 "LE TRIOMPHE DE L'AMOUR", de Marivaux, "Théâtre National Populaire". 7 maquetas e foto­grafia.

S "O PRíNCIPE DE HAMBURGO", de Kleist. "Théâtre National Populaire". 16 maquetas.

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)'RANÇA

teatro

FELIX LABISSE

Félix Labisse é, na pintura francesa de hoje, um dos representantes do surrealismo, ao qual trouxe uma imaginação mais irônica do que turva e uma técnica extremamente hábil, que dá às invenções mais imprevistas a aparência de realidade cotidiana. tsse senso de magia materializada, predispunha-o especialmente para o teatro. Assim, sua contribui­ção ao palco tem sido extremamente variada mas, com maior freqüência, prende-se a peças qUt3 se caracterizam pela união da realidade ao fantástico. Não se limitou no teatro a propor a ampliação de uma tela, mas soube criar uma cenografia baseada em meios próprios, diferentes dos da pintura. Por exemplo, seus cenários paTa "Les Nuits de la Colere", "Le Partage de Midi" ou "Le Proces", denotam uma concepção muito pessoal na utilização do espaço cê­nico e na maneira pela qual o cenário se isola nesse espaço. Muitos de seus cenários foram feitos para Jean-Louis Barrault, a quem trouxe sua, inteligente compreensão dos problemas cênicos. 1 "NUITS DE LA COLil:RE", de Salacrou. Théâtre

Marigny, Cie. J. L. Barrault, 1946. 2 cenários mu­táveis.

2 "O PROCESSO", de Kafka. Théatre Marigny, 1947. 3 cenários e 3 figurinos.

3 "LE PARTAGE DE MIDI", de Claudel. Théâtre Marigny, Cie. J. L. Barrault, 1948. 2 cenários.

4 "FAUSTO", de Gounod. Théâtre de I'Opéra, 1949. Cenários do "Gabinete de Fausto", "A Ci­dade", "Valpurgis". Maquetas e 11 figurinos.

5 "PARIS-MAGIE", de Lise Deharme e Germaine Taillefer. Théâtre de I'Opéra Comique, 1949. Ce­nário.

6 "LE DIABLE ET LE BON DIEU", de J. P. Sartre. Théâtre Antoine, 1951. Cenários de "Os contra­fortes", "Interior da Igreja", "Exterior da Igre­ja". Maquetas.

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FRANÇA

teatro

7 "LAZARO", de André Obey: Théâtre Marigny, Cie. J. L. Barrault, 1951. Cenário e 2 figurinos.

8 "PIil:GE DE LUMIil:RE", de Philipe Hêriat e J. M. Damase. Grand Ballet Marquis de Cuevas, 1952. Cenário e pano de bôca.

9 "JEHANNE". Comédie Caumartin, 1953. 3 figu­rinos ..

10 "OS MISTÉRIOS DE PARIS". Adaptação de Vi­daIle. Théâtre La Bruyêre, Cie. Georges Vitaly, 1954. 4" croquis" de cenários e 8 figurinos.

11 "LA SOIRÉE DE PROVERBES", de Shehadé. Théâtre Marlgny, Cle. J. L. Barrault, 1954. 2 ce­nários.

12 "ffiENE INOCENTE", de Ugo Betti. Théâtre Ma­rlgny, ele. J. L. Barrault, 1954. Cenário.

13 "ORÉSTIA", de Ésquilo. Théâtre Marigny, Cie. J. L. BarrauIt, 1955. "Croquis" de 4 cenários.

14 "FABIEN", de MareeI PagnoI. Théâtre des Bouf­fes Parisiennes, 1956. Cenário e 3 figurinos.

15 "O SEDUTOR", de Diego Fabbri. Théâtre de la Michodiêre, 1956. Cenários mutáveis. 4 "croquis".

16 "MARTíRIO DE SAO SEBASTIAO", de d'Annun­zio. Música de Debussy. Théâtre de I'Opéra, 1957. Cenários de "A côrte de Lys", "O concilio dos falsos deuses", "O quarto mágico". Maque­tas e 18 figurinos.

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GRÉCIA EXPOSiÇÃO ORGANIZADA PELO MINISTÉ­RIO DE EDUCAÇÃO, ATENAS

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GRÉCIA

teatro

TEATRO DE BONECOS DE ATENAS "BARBA MYTOUSI"

Direção: Eleni Theochari-Peraki, pintora Encarregada: Elenl Kotslri, professora do Jardim da Infância Cenógrafa: Anthoulla Xanthou-Stavrinou Membros: Kleoulla Emmanoulopoulo e Epi Hadjni­coloi

1954. O Teatro Grego de Bonecos faz constantes progressos. A fala é agora muito reduzida e o mo­vimento rítmico expressivo toma seu lugar. Arias simples, cuidadosamente escolhidas, da música popu­lar grega, acompanham os movimentos das perso­nagens e traduzem sua situação espiritual e senti­mental. O ritmo da fala e a expressão são perfeitos, como reconheceu o público intelectual e artístico de Atenas quando, pela primeira vez, assistiu uma l·epresentação exclusivamente para maiores de 14 anos. O resultado satisfatório foi além do que se esperava. Os adultos identificaram-se inteiramente com o mundo infantil. Isso se deu no Teatro Mou­souri, a 22 de fevereiro, com a apresentação de: "Uma Ave - O Rouxinol", fábula chinesa de An­dersen, e "Mersina", fábula popular grega da sele­ção de Mega. O programa era também enriquecido por um "ballet" de Vlach com quatro casais de cam-poneses usando trajes típicos. _ 1955. A convite do Departamento de Imprensa 17ii­nisterial, "Barba Mytousi" tomou parte na Exposi­ção permanente da Cruz Vermelha Internacional em Roma, ilustrando o tema "O Cuidado à Criança", com uma fábula de inspiràção folclórica. -Um livro, intitulado "O Teatro de Bonecos e a Re­creação da Criança", foi pUblicado por Erini Paydou.., si, com a cooperação da fudàdora da Companhia Teatral para Recreação da Criança, a pintora Eleni Theochari-Peraki. A sra. Theochari, que tem grande

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GRÉCIA

teatro

experiência, fez vários comentários e observações sô­bre ésse gênero teatral, do ponto de vista técnico. artfstico e psicológico. Aproveitando os ricos arqui­vos e observando com rigor o's hábitos e costumes de cada lugar, o teatro de bonecos apresentou fábu­las com temos folclóricos, tal como uma da Ilha de Skyros, em que foram respeitadas até as peculiari­dades da língua. Os trajes, a música e as danças têm o colorido local e o cenário fixa várias cenas da ilha ou o interior das casas. O Teatro de Bone­cos geralmente apresenta fábulas de inspiração insular, do continente da Grécia, de Skyros, de Creta e mesmo de personagens chinesas. Encenaram-se também bailados - populares, reais, com animais, e bém bailados - populares, reais, com animais, e um "ballet" de crianças chamado liA Companhia Alegre". 1956. Rste último surgiu de uma fábula francesa, que exige a presença de mãos em cena. Foi, pela pri­meira vez, levado ao palco por mãos enluvadas, que habitualmente seguravam objetos, como leques e sombrinhas. Os movimentos, que acompanhavam com rigor o compasso, e as mãos que se moviam rít­mica -e harmoniosamente, ofereciam um bel? espe­táculo de formas e cÔres. DepoiS dêsse bailado, criou-se outro, com oito crianças, em au1as roupas predominavam o vermelho-azul ou amare~..;verde, alternando-se. No verão, a companhia participou da Exposii;áOln­ternaewnaZ Artística de Salonica, e apresentdü-se no norte da Grécia. . '.' . 1957; A realização mais importante dêste ano, do ponto de vista técnico, foi a adaptação teatral da fábula liA pequena Sereia", de Andersen.Foram criados, num cenário de fundo do mar, dois baila­dos com peixes e medusas,. assim comoa·sereia.e (}S

Górgones, preservando-se as indicações da imagina­ção popular grega.

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GRÉCIA

teatro

FABULAS DE MEGA "MIRSINA"

1 CENARIO PLASTICO. 125 x 80. 2 SEIS BONECOS E ACESSÓRIOS. 3 CENARIO PARA A FABULA. 3 maquetas. 30x40. 4 DOIS CARTAZES COM FIGURAS.

Mirsina, moça bonita e amável, vivia com duas irmãs mais velhas, que eram ciumentas e mal­-humoradas. Uma delas sugeriu que deveriam ir até o Sol, a fim de perguntar qual era a mais linda. Sairam e foram ao pico da montanha. O sol louvou M ersina, pela formosura, amabilidade e delicadeza, mas as irmãs, por maldade, abandonaram-na na flo­resta. Mersina foi consolada pelos pássaros da flo­resta que, de acôrdo com a fábula, tinham vozes humanas. Conduziram-na também à casa das quatro Estações, onde encontrou amor e afeição. As irmãs, depois de longas buscas, encontraram-na e deram-lhe um anel encantado. Logo após tê-lo colocado, Mersina adormeceu. As Estações pensaram que tivesse morrido, mas não quiseram separar-se dela e a colocaram num caixão de vidro. Um dia, o jovem Príncipe daquele País, passando por lá, viu-a casualmente e ficou encantado com a sua formosura. Curvou-se para contemplá-la e viu o anel. Tirou-o com o desejo de saber a quem per­tencia; talvez houvesse, na parte interna do anel, algum sinal - e assim Mersina, livre do encanta­mento, voltou de novo à vida e o Príncipe levou-a para o palácio casando-se com ela. No esfôrço para prejudicá-la, as irmãs acabaram por ser punidas pe­lo Delalis do Príncipe - personagem que aparece em tôdas as fábulas dos Teatros de Bonecos de Atenas. A fábula acaba com uma dança do Príncipe e Mer­sina, em que ela usa o vestido de noiva, enquanto as Estações oferecem presentes simbólicos ao jovem e feliz casal.

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J T Á L J A EXPOSiÇÃO ORGANIZADA PELA "BIEN­NALE DI VENEZIA" E O "TEATRO ALLA SCALA" DE MILÃO

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ITALIA

teatro

PARTlClPAÇAO DO FESTIVAL INTERNACIONAL DE MÚSICA E DO FESTIVAL INTERNACIONAL DE

TEATRO DA BIENAL DE VENEZA

cenários e figurinos

LUCIANO DAMIANI

1 "L'ANGELO DI FUOCO", de Prokofiev. Cenário, 1955. 3 "Croquis".

ELEONOR FINI

2 "ORFEO", de Roberto Lupl. Cenário, 1951. "Cro­quis".

EZIO FRIGERIO

3 "L'ANGELO DI FUOÇO", de Prokofiev. Figuri­nos, 1955. 4 "Croquis".

RENATO GUTTUSO

4 "LA LADY MACBETH DI MINSK", de D. Schos­takovich. Figurinos e cenários, 1947. 8 "Croquis".

5 "CLEMENTINA", de Luigi Boccherinl. Figurinos, 1951. 3 "Croquis".

EMANUELE LUZZATTI

6 "LA DIAVOLESSA", de Baldassare Galuppl. Ce­nário, 1952. "Croquis".

THEOPHANES MATSOUKIS

7 "L'APOSTROPHE", de Jean Françaix. Cenário, 1953. "Croquis".

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ITALIA

teatro

CASPAR NEHER

8 "CARDILLAC", de Paul Hindemith. Cenário, 1948. 2 "Croquis".

9 "MAHAGONNY', de Kurt WeilI. Cenário, 1949. "Croquis".

ENRICO PAULUCCI

10 "LES MALHEURS D'ORPHÊE", de Darius Milhaud. Cenário, 1948. "Croquis".

11 "LA FAVOLA DEL FIGLIO CAMBIATO", de G. F. Malipiero. Cenário, 1952. "Croquis".

JEAN PIERRE PONNELLE

12 "IL MANDARINO MERAVIGLIOSO", de Bela Bar­tok. Figurinos e cenário, 1955. 4 "Croquis".

GIANNI RATTO

13 uLULU", de Alban Berg. Cenário, 1949. 2 "Cro­quis".

14 "LA PUTTA ONORATA', de Carlo Goldoni. Cená­rio, 1950. "Croquis".

TITINA ROTA

15 "IL TELEFONO", de Gian Carlo Menotti. Cená­rio, 1948. " Croquis".

MISCHA SCANDELLA

16 "IL SALTUZZA", de A. Calmo. Cenário, 1950. " Croquis" .

17 "LA PARTITA A PUGNI", de Vieri Tosatti. Ce­nário, 1953. "Croquis".

18 "LE BARUFFE CHIOZZOTTE", de Carlo Goldoni. Cenário, 1954. .. Croquis" .

ED WITTSTEIN 19 "THE JUMPING FROG OF CALAVERAS COUN­

TRY", de Lukas Foss. Cenário, 1953. "Croquis".

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ITALIA

teatro

TEATRO ALLA SCALA, DE MILAO

cenários

ALES SANDRO BENOIS

1 "IL TROVATORE", de Verdi. Cenário, 1948. "Cro­quis".

2 "FAUST", de Gounod. Cenário, 1948. "Croquis". 3 "LAGO DEI CIGNI", de Tchaikowsky. Cenário,

1949. "Croquis". 4 "SILFIDI", de Chopin. Cenário, 1950. "Croquis". 5 "GISELLE", de Adam. Cenário, 1950. "Croquis". 6 "FALSTAFF", de Verdi. Cenário, 1950. "Croquis". 7 "WERTHER', de Massenet. Cenário, 1951. "Cro-

quis". 8 "MANON LESCAUT", de Puccini. Cenário, 1957.

"Croquis".

NICOLA BENOIS

9 "OTELLO", de Verdi. Cenário, 1947. "Croquis" 10 "LA FORZA DEL DESTINO", de Verdi. Cenário,

1949. "Croquis". 11 "I PURITANI", de Belllni. Cenário, 1949. "Cro­

quis". 12 "MOS)'!;", de Rossini. Cenário, 1950. 2 "Croquis" 13 "SANSONE", de Saint-Saens. Cenário, 1950. "Cro-'

quis". 14 "AIDA", de Verdi. Cenário, 1950. "Croquis". 15 "CITTA DI KITESC", de Rimsky-Korsakov. Ce­

nário, 1921. 2 "Croquis". 16 "DAVID", de Darius MUhaud. Cenário, 1954.

"Croquis". 17 "IL FRANCO CACCIATORE", de Carl Maria-von

Weber. Cenário, 1954. "Croquis". 18 "LES NOCES", de Strawinsky. Cenário, 1954-

"Croquis".

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Page 566: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

ITALIA

teatro

19 "BALLO DELLE INGRATE", de Monteverdi. Ce­nârio, 1954. " Croquis" .

20 "CAINO", de Lattuada. Cenârio, 1956. "Croquis" 21 "SIMON BOCCANEGRA", de Vel'di. Cenârio, 1956.

"Croquis". 22 "DOMANDA DI MATRIMONIO", de Chailly. Ce­

nârio, 1957. "Croquis" . 23 "IFIG1!:NIA", de Gluck. Cenârio, 1957. "Croquis". 24 "ANNA BOLENA", de Donizetti. Cenârio, 1957. 3

"Croquis".

DIMITRI BOUCBENE

25 "CIRANO DE BERGERAC", de Alfano. Cenârio, 1954. "Croquis".

26 "NOZZE D'AURORA " , de Tchaikowsky. Cenârio 1956. " Croquis" .

CARLO CARRA

27 "LAMPARA", de Donatoni. Cenário, 1957. "Cro­quis".

FELICE CASORATI

28 "BACCANTI", de Ghedini. Cenârio, 1948. "Cro­quis".

29 "AMORE DEI TRE RE", de Montemezzi. Cenârio, 1948. "Croquis" .

BRUNO CASSINARI

30 "ESPA1iI'A", de Chabrier. Cenârio, 1955. "Croquis".

VENIERO COLASANTI

31 "MITRIDATE", de Scarlatti. Cenário,1956 "Cro­quis".

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Page 567: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

ITÁLIA

teatro

GIULIO COLTELLACCI

32 "CORDOVANO", de Petrassi. Cenário, 1949. "Cro­quis".

LUCIANO DAMIANI

33 "LUISA", de Charpentier. Cenário, 1957. "Cro­quis ".

GIORGIO DE CHIRICO

34 "LEGGENDA DI GIUSEPPE", de R. Strauss. Ce­nário, 1951. "Croquis".

35 "APOLLON MUSAGETE", de Strawinsky. Cená­rio, 1956. "Croquis".

LILA DE NOBILI

36 "LA TRAVIATA", de Verdi. Cenário, 1955. "Cro­quis".

37 "MARIO E IL MAGO", de Mannino. Cenário, 1956. "Croquis".

JOSEPH FENNEKER

38 "TRIONFI", de Carl Orff. Cenário, 1953. "Cro­quis".

LEONOR FINI

39 "CREDULO", de Cimarosa. Cenário, 1951. "Cro­quis".

SALVATORE FIUME

40 "VITA BREVE", de De Falla. Cenário, 1952. "Croquis".

41 "FIAMMA", de Respighi. Cenário, 1952. "Cro-quis".

42 "MEDEA", de Cherubini. Cenário, 1953. "Cro-quis".

43 "NORMA", de Bellini. Cenário, 1955. " Croquis".

531

Page 568: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

ITALIA

teatro

RENATO GUTTUSO

44 "LA FIGLIA DI IOR.I0", de Pizzett1. Cenârio, 1956. "Croquis".

ROBERTO KAUSKI

45 "DON GIOVANNI", de W. A. Mozart. Cenârio, 1947. "Croquis" .

TOM KEOGH

46 "TILL EULENSPIEGEL", de R. Strauss. Cenârio, 1955. " Croquis".

JEAN DENIS MALCU:S

47 "ADRIANA LECOUVREUR", de Cilea. Cenário, 1953. "Croquis".

MARIO VELLANI MARCHI

48 "REGINA ULIVA", de Sonzogno. Cenârio, 1948. "Croquis" .

49 "I QUA'ITRO RUSTEGHI", de Wolf-Ferrari. Ce­nário, 1954. "Croquis".

50 "ZANETTO", de MascagnL Cenârio. 1955. "Cro­quis".

CASPAR NEHER

51 "PETER GRIMES", de Benjamin Britten. Cená­rio, 1947. "Croquis".

GUSTAVO OLAK

52 "CARMEN", de Bizet. Cenârio. 1949. "Croquis".

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Page 569: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

ITALIA

teatro

EMIL PREETORIUS

53 "FIDELIO", de Beethoven. Cenário, 1952. "Cro­quis".

PIER LUIGI PIZZI

54 "SIGNOR BRUSCHINO", de Rossini. Cenário, 1957. "Croquis".

G1ANNI RATTO

55 "AMORE DELLE TRE MELARANCE", de Proko­fiev. Cenário, 1947. "Croquis".

56 "DON PASQUALE", de Donizzetti. Cenário, 1950. "Croquis".

WILHELM REINKING

57 "DON GIOVANNI", de W. A. Mozart. Cenário, 1950. " Croquis" .

FRANCO ROGNONI

58 "DONNA 11: MOBILE", de Malipiero. Cenário, 1957. "Croquis".

ALBERTO SAVINIO

59 "RACCONTI DI HOFFMANN", de Offenbach. Cenário, 1949. .. Croquis".

60 "L'UCCELLO DI FUOCO", de Strawinsky. Cená­rio, 1949. "Croquis".

61 "VITA DELL'UOMO", de Savinio. Cenário, 1951. .. Croquis".

563

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ITALIA

teatro

GREGORIO SCILTIAN

62 "MAVRA", de Strawinsky. Cenário, 1955. "Cro­quis".

63 "CAMPANELLO DELLO SPEZIALE", de Donizzet­ti. Cenário, 1957. "Croquis".

GINO SENSANI

64 "CENERENTOLA", de Rossini. Cenário, 1946. " Croquis" .

LUDWIG SIEVERT

65 "IL FLAUTO MAGICO", de W. A. Mozart. Ce­nário, 1950. "Croquis".

PIERO TOSI

66 "LA SONNAMBULA", de Bellini. Cenário, 1955. "Croquis" .

GIANFILIPPO USELLINI

67 "TANCREDI E CLORINDA", de Monteverdi. Ce­nário, 1951. "Croquis".

GEORGES WAKHEVITCH

68 "IL CONSOLE", de Gian Carlo Menotti. Cenário, 1951. "Croquis".

69 "IPOCRITA FELICE', de Ghedini. Cenário, 1956. "Croquis" .

70 "CARMELITANE", de Poulenc. Cenário, 1957. " Croquis" .

FRANCO ZEFFIRELLI

71 "CENERENTOLA", de Rossini. Cenário, 1953. "Croquis" .

564

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ITÁLIA

teatro

72 "ITALIANA IN ALGERI", de Rossini. Cenário, 1953. .. Croquis".

73 "BUONA FIGLIOLA", de Piccini. Cenário, 1956. "Croquis".

PIETRO ZUFFI

74 " ALCESTE", de Gluck. Cenário, 1953. " Cro­quis".

75 "VESTALE", de Spontini. Cenário, 1954. "Cro­quis".

76 "AIDA", de Verdi. Cenário, 1956. "Croquis".

565

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NORUEGA EXPOSiÇÃO DE MATERIAL DO TEATRO NACIONAL DE BERGEN, ORGANIZADA COM A COLABORAÇÃO DA DIVISÃO DE INTERCÂMBIO . CULTURAL DO REAL MINISTtRIO DE RELAÇÕES EXTERIORES DA NORUEGA

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NORUEGA

teatro

TEATRO NACIONAL DE BERGEN

1794 - Fundada em Bergen, na Noruega, a "Socie­dade Dramática". 1800 - Inauguração do primeiro edifício teatral em Bergen, denominado "Teatro de Comédia". 1850 - Fundado em Bergen, por Ole Bull, o "Pri­meiro Teatro Norueguês". 1852 - Contratado Henrik Ibsen pelo Teatro para exercer as funções de produtor e diretor artístico. 1857 - Contratado Bjornstjerne Bjórnson para o cargo de superintendente do Teatro. 1863 - O "Teatro Norueguês", fundado em 1850, ces­sa suas atividades. 1876 - Restaurado o "Teatro Norueguês" de Bergen, sob o nome de "Den Nationale Scene" ("A Cena Na­cional" ou "Teatro Nacional"). 1909 - Inauguração do novo e atual edifício do Teatro. O "Teatro Nacional" dedica-se aos vários gêneros da arte cênica, recebendo subsídios governamentais e municipais. Mantém a casa de espetáculos, nos dias de hoje, as antigas tradições, adaptando-se, não obstante, ao desenvolvimento da arte dramática contemporânea. O repertório abrange desde peças clássicas a moder­nas, a óperas e operetas. O atual diretor do "Teatro Nacional" é Per Schwab, que se distingue também como cenógrafo.

1 RETRATO DE OLE BULL, famoso violinista e fun­dador do "Primeiro Teatro Norueguês" de Ber­gen, com os primeiros atores do Teatro.

2 RETRATO DE HENRIK IBSEN, o célebre drama­turgo norueguês, quando era produtor do então "Teatro Norueguês" de Bergen.

3 REPRODUÇAO DE DESENHO feito por Henrik Ibsen, mostrando plano de trabalho. Fotografia.

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NORUEGA

teatro

4 REPRODUÇAO DO LIVRO DE INSTRUÇõES de Henrik. Ibsen para a montagem de peças. Fot<>­grafia.

5 "TEATRO NACIONAL" DE BERGEN, o edifício atual. Fotografia.

cenários e figurinos

PER SCHWAB

1 "SONHO DE UMA NOITE DE VERAO", de Sha-kespeare. Cenário e figurinos.

2 "A DERROTA", de Nordahl Grieg. Cenário. 3 "LEOCADIA", de Jean Anouilh. Cenário. 4 "ALÉM DA FORÇA", de Bjõrnstjerne Bjõrnson.

Cenário. 5 "HAMLET", de Shakespeare. Figurinos. 6 "BAJAZZO", de Leoncavallo. Cenário. 7 "O NAUFRAGIO FELIZ", de Ludvig Holberg. Ce­

nário. 8 "SEM TEMPO PARA PERDER", de Luvidg Hol­

berg. Cartaz. 9 "SENHORITA JÚLIA", de August Strindberg.

Cartaz. 10 "TIO VANIA", de Anton Tchekov. Cartaz.

ARNE VALENTIN

11 "PEER GYNT", de Henrik Ibsen. Cartaz.

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SUl ç A EXPOSiÇÃO ORGANIZADA PELO DE PAR­T AMENTO FEDERAL DO INTERIOR, BERNA

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SUíÇA

o CENARIO MODERNO SUIÇO

A cenografia moderna suíça inspira-se em qua­tro fontes: nos festivais folclóricos nacionais,

nas idéias revolucionárias de Adolphe Appia, nos arquitetos, pintores e gráficos da atualidade, e, fi­nalmente, nas três esferas culturais européias que se amalgamam na Suíça. Desde o século XVIII, o teatro popular helvético, estimulado pelas idéias de Jean Jacques Rousseau, vem passando por constante renovação. Essas in­fluências, em geral, culminaram em festivais tea­trais de vulto. Assim é que, em 1886, no mesmo local do campo da Batalha de Sempach, a Escola de Ar­tesanato Artístico de Lucerna erigiu um palco em forma de pódio, ligado à platéia po'r duas escadas estilizadas em crescente. Em 1891, feram construí­dos em Berna e em Schwyz imensos palcos ao ar livre, com capacidade para 2.000 atores e 50.000 es­pectadores. Não é, pois, por obra do acaso que tenham sido suíços os verdadeiros criadores do pal­co tridimensional, em substituição ao palco clás­sico, de duas dimensões, do cenário realista. Como decorrência, todo o sistema de iluminação sofreu reforma radical. J'á em 1891/92, Adolphe Appia trabalhava nas suas primeiras maquetas de cená­rios estilizados, de inspiração musical, para repre­sentação das obras de Richard Wagner. Em 1895, editou êle em Paris um folheto sôbre programas e, quatro anos após, em Munique, publicou sua obra fundamental: "A Música e o Cenário". Seus primeiros ensaios práticos em Paris, onde em 1903 encenou trechos da "Carmen" de Bizet e de "Manfred" de Schumann, constituiram sensação em tôda a Europa. Com a· colaboração de seu patrício Emile Jaques-Dalcroze, para quem já havi!l reali­zado em Genebra as "salas rítmicas", elaborou pla­nos pam um grande teatro (Festspielhaus) em Hel­lerau, perto de Dresden, que, apesar do local, pode

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SUíÇA

ser considerado como obra estritamente suíça. Em que pese a oposição de Bayreuth, fazendo eco aos protestos de Cosima Wagner, suas idéias de renova­ção do palco e do drama musical impuseram-se universalmente e, nos últimos anos, foram mesmo aceitas pelos descendentes de Richard Wagner. É evidente a profunda influência que- os arquitetos, pintores e gráficos exercem sôbre o cenário moder­no. Isto ocorre não só na Suíça, em que, desde os tempos de Appia até ho1e, cêrca de 150 artistas se dedicam à arte teatral, como no exterior, onde a operosidade nesse setor se acentua dia a dia. Antes e pouco depois da Primeira Guerra Mundial, Karl \Valser realizou em Berlim excelentes cenários e guarda-roupas para Max Reinhardt e Hans Gregor. Jean Louis Gampert, que trabalhou para Copeau em Paris, era considerado por Louis Jouvet como um dos maiores cenógrafos que o teatro 1á produziu. Na década iniciada em 1920, as cidades de Zurique e Basiléia lançaram concursos pÚblicos para pinto­res de cenários, premiando as melhores maquetas e representando as peças correspondentes, mediante subvenções aos teatros daquelas cidades. Da mesma forma, os teatros artísticos de marionetes, como o da Kunstgewerbeschule de Zurique, fundado em 1918, em muito contribuiram para a manutenção do espí­rito de emulação reinante. Na Suíça românica, ainda em 1918. o pintor René Auber10nois, do Cantão de Vaud, executou os cenários para a primeira represen­tação da "Histoire du Soldat" de C. F. Ramuz e Igor Strawinsky. Alexandre Cingria, de Genebra, fez as maquetas para as estréias do "Rei David" e "Ju­dith" de René Morax e Arthur Honegger, apresen­tadas nos festivais do "Théâtre du Jorat" de Mé­aieres, nas proximidades de Lausanne. De 1930 a 1940, o famoso cabaré "Cornichon" de Zurique, sem dispensar a contribuição dos pintores, tornou aces;. síveis aos artistas gráficos as pOSSibilidades da de­coração, de que se aproveitaram êles para acen-

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SUíÇA

tuar linhas grotescas e caricatas, tanto nos cená­rios como na indumentária. Os arquitetos inte­ressaram-se cada vez mais pela constr:ução d~ tea­tros modernos, harmonizando palco e platéia, como já em 1898 Appia pretendera realizar. Óbvio é que êsses artistas de espírito liberal, estra­tegicam~nte colocados no centro da Europa, absor­veram e transformaram muitas influências do exte­rior. Os artistas alienígenas sempre foram ben­vindos à Suíça, tanto os de passagem, como os que nela fixaram residência. Dentre os inúmeros c€nógrafos que se radicaram na Confederação hel­vética, os de origem eslava, em geral, preferiram a Suíça românica, enquanto os alemães e os aus­tríacos optaram pelos cantões alemânicos. Tôda tentativa de retrosp~cto da arte teatral na Suíça convence-nos cada vez mais de que o ano de 1933 foi fundamental para o desenvolvimento das atuais concepções modernas reinant~s. A con­tribuição estrangeira 'tornou-se ainda mais evi­dente. O grande número dos refugiados alemães e austríacos que S€ instalaram na Suíça nesse mo­mento contribuiu mais ainda pam a liberação de novas fôrças criadoras. O resultado imediato cul­minou na- implantação de um gênero teatral par­ticular, de âmbito eminentemente suíço-europeu. Essa afirmação val~, so1)retudo, para a cenografia e a indumentária nas quais se distinguiram nume­rosos suíços, a par dos estrangei'ros que trabalha­vam por conta própria. O lema era o aproveita­mento irrestrito de tôdas as novas possibilidades oferecidas pelo palco mod€rno e pelo artesanato. O recurso à experimentação, pelo simples gôsto da tentativa, foi completamente abandonado. Aboliu­se também o Simples realismo teatral. Os c~nógra­fos, na sua maioria, acumularam funções de eletri­cistas, e, racionalmente, procuraram dar a cada obra a atmosfera cênica mais adequada, concen-

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SUíÇA

teatro

trando-se nos traços principais, deixando o resto à fantasia do espectador. Recorrem às câres for­tes, utilizada? como símbolos, e aos materiais ainda não explorados pelo teatro. Reformam e atualizam as máscaras, obtendo efeitos extraordinários, quase mágicos. A prova está em que, na atualidade, são inúmeros os cenógrafos suíços a quem foram con­fiados importantes trabalhos do teatro mundial.

ADOLPBE APPIA

Edmund Stadler Conservador da Seção Teatral da

Biblioteca Nacional em Berna

Nascido em 1.° de setembro de 1862, em Genebra, e falecido em 2 de fevereiro de 1928, em Nyon. Grá­fico, cenógrafo, diretor teatral e escritor de arte. Já por volta de 1890, inspirado pelos dramas musi­cais de Richard Wagner, desenvolveu suas teorias revolucionárias que são base do cenário e da direção no teatro moderno. Essas teorias, êle as pôs em prá­tica em Paris, em 1903 (teatro particular), em Hel­lerau, perto de Dresden (1912-13), no Teatro dos Fes­tivais Dalcroze, no Scala de Milão, em 1923, e, em Basiléia, de 1924 a 1925, no Teatro Municipal da­quela cidade. Escreveu as seguintes obras sôbre teo­ria teatral: "O cenário e o drama wagneriano" (Pa­ris, 1895), "Música e cenário" (Munique, 1899), "A obra de arte viva" (Genebra, 1921) e "Arte viva ou Natureza morta" (Milão, 1923).

1 "OURO DO RENO", de Richard Wagner, 1891-1892. .. Croquis". 68 x 78,5.

2 "ORFEU", de Gluck. Teatro dos Festivais Dal­croze, Hellerau, 191~-1913. "Croquis". 68 x 78,5.

3 "PARSIFAL" ("Jardim do Encanto"), de Richard Wagner. 1922. "Croquis". 68 x 78,5.

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SUíÇA

teatro

4 "TRISTAO E ISOLDA", de Riehard Wagner. La SeaIa, Milão, 1923. "Croquis". 68 x 78,5.

5 "IFIG:í!:NIA EM AULIDA", de Gluck. 1926. "Cro­quis". 68 x 78,5.

6 "FAUSTO", primeira parte da tragédia, (Diante das Portas), de Johann Wolfgang von Goethe. 1928. "Croquis". 68 x 78,5.

KARL WALSER

Nascido em 8 de abril de 1877, em Bienne, falecido em 28 de setembro de 1943, em Berna. Pintor, grá­fico, ilustrador e cenógrafo. Estabeleceu-se em Ber­lim em 1902, associando-se à "Berliner Sezession". A partir de 1904, colaborou nos teatros Max Rei­nhardt e Hans Gregor (ópera Cômica). Em 1914, voltou d Suíça, dedicando-se livremente à pintura, e executou nessa época apenas dois cenários para o "Deutsches Theater", de Berlim.

7 "DON PASQUALE", de Donizetti. ópera Cômica, Berlim, 1905. "Croquis". 68 x 78,5.

8 "REI DOS ALPES E INIMIGO DOS HOMENS", de Ferdinand Raimund. Berlim, 1909. "Croquis". 68 x 78,5.

9 "SONHO DE UMA NOITE DE VERAO", de Sha­kespeare. Teatro dos Artistas, Munique, 1909. "Croquis". 68 x 78,5.

10 "LEONCE E LENA", de Georg Büchner. Lessing­theater, Berlim, 1913. "Croquis". 68 x 78.5.

OTTO BAUMBERGER

Nascido em 21 de maio de 1889, em Zurique. Pintor, gráfico e ilustrador. Estudou em Munique, Paris e Londres. De 1920 a 1932, foi professor na Escola de Artes Aplicadas de Zurique, e desde 1947 é professor

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SUíÇA

teatro

da Universidade Técnica Federal de Zurique. Foi lançado como cenógrafo l)Or Max Reinhardt e, de 1920 a 1933, executou eventualmente trabalhos para teatros de Zurique.

11 "FAUSTO" (Versão original), de Johann Wolfgang von Goethe. Deutsches Theater, Berlim, 1920. "Croquis". 68 x 78,5.

12 "CONTOS DE HOFFMANN", de Offenbach. Tea­tro Municipal, Zurique, 1923. "Croquis". 68 x 78,5.

ALEXANDRE CINGRIA

Nascido em 22 de março de 1879, em Genebra, fale­cido em 8 de novembro de 1945, na mesma cidade. Pintor, mosaicista, ilustrador e escritor de arte. Estudou em Genebra, Munique, Paris e na Itália. Criou, de 1920 a 1944, vários cenários neo-barrocos e executou guarda-roupas para teatros oficiais e populares da Suíça românica.

13 "O REI DAVID", de René Morax, música de Arthur Honegger. Teatro do Jorat, Meziêres, perto de Lausanne, 1921 (Estréia). "Croquis". 68 x 78,5.

14 "JUDITH", de René Morax, música de Arthur Ho­negger. Teatro do Jorat, Meziêres, perto de Lau­sanne, 1925 (Estréia). "Croquis". 68 x 78,5.

OTTO MORACH

Nascido em 2 de agõsto de 1887, em Gretzenbach rCantão de Argóvia). Pintor, gráfico e artesão. Pro­fessor da Escola de Artes Aplicadas de Zurique. Criou, em 1931, os cenários e a indumentária para o "Teatro Suíço de Fantoches".

15 "DER FREISCHtJTZ", de Carl Maria von Weber. Teatro Municipal, Zurique, 1924. "Croquis". 68 x 78,5.

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SUíÇA

teatro

CARL MOOS

Nascido em 29 de outubro de 1878, em Munique. Pintor, gráfico .e escultor em madeira. Ganhou, em 1924, o primeiro prêmio do concurso organizado pelo Teatro Municipal de Zurique para renovação dos cenários de óperas.

16 "TANNH.i\USER" ("Montanha de Venus"), de Ri­chard Wagner. Teatro Municipal, Zurique, 1925. "Croquis". 68 x 78,5.

MAX SULZBACHNER

Nascido em 31 de janeiro de 1904. Pintor, gráfico e cenógrafo. Estudou pintura em Berlim, Paris e na Itália. Criou, entre 1934 e 1953, vários cenários para o Teatro Municipal de Basiléia. Convidado, realizou alguns cenários para os Teatros Municipais de Zurique e Lucenw, no "Schauspielhaus" de Zu­rique e no "Cabaret".

17 "ALKESTIS", de Gluck. Teatro Municipal, Zu·· rique, 1943. "Croquis". 68 x 78,5.

ADRIEN HOLY

Nascido em 31 de janeiro de 1898, em st. [mier. Pintor. Estudou em Berna, La Chaux-de-Fonds e Genebra. Durante a sua estada em Paris 0920-1939) trabalhou ocasionalmente como cenógrafo para o "Théâtre Pigalle" e o "Studio des Champs-Elysées". Criou, após a sua volta a Genebra, cenários e indu­mentária para o "Grand Théâtre" e a "Comédie".

18 "MONSIEUR DE POURCEAUGNAC", de Moliêre. Grand Théâtre, Genebra, 1944. "Croquis". 68 x 78,5.

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SUíÇA

teatro

ERIC PONCY

Nascido em 10 de maio de 1902, em Genebra. Grá­fico. Estudou na Escola de Artes Aplicadas em Genebra. Viveu em Paris de 1923 a 1939 onde, in­fluenciado pela vida teatral moderna, criou nume­TOSOS cenários e guarda-roupas para óperas, comé­dias e representações de fantoches.

19 "ANTONIO E CLEóPATRA", de Shakespeare. Grand Théâtre, Genebra, 1947. "Croquis". 68 x 78,5.

JEAN PIERRE KAISER

Nascido em 28 de abril de 1915, em Lausanne. Pin­tor e gráfico. Estudou na Escola de Belas Artes de Lausanne, onde continua trabalhando ainda hoje como professor de decoração.

20 "ROMEU E JULIETA", de Shakespeare. Théâtre du Château, Lausanne, 1948. "Croquis". 68 x 78,5.

THEO OTTO

Nascido em 4 de fevereiro de 1904, em Remscheid (Alemanha). Estudou na Academia de Arte de Kas­seI e em Paris. Assistente na Universidade de Arqui­tetura de Weimar. A partir de 1927, fot cenógrafo do "Berliner Staatstheater", e. desde 1933, do "Schauspielhaus" de Zurique. Após a guerra tra­balhou conto cenógrafo-convidado em Viena, Mu­nique, Francfort. Milão, Roma, Berlim, Düsseldorf e Hamburgo.

21 "ESTA ESCRITO", de Friedrich Ofurenmatt. SChauspielhaus, Zurique, 1949 (Estréia). "Croquis". 68 x 78,5.

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SUíÇA

teatro

JACEK STRYJENSKI

Nascido em 21 de novembro de 1922, em Cracóvia. Gráfico, pintor e mosaicista. Estudou na Escola de Artes Aplicadas de Genebra e Zurique. Criou em 1951 os seus primeiros cenários e guarda-roupas para os títeres de Genebra e, nestes últimos anos, executou trabalhos para pequenos conjuntos da "avant-garde" de óperas da Suíça românica.

22 "PEDRO E O LOBO", de Prokofiev. Títeres de Genebra, 1951. "Croquis". 68 x 78,5. '

MAX BIGNENS

Nascido em 9 de junho de 1912, em Zurique. Cenó­grafo. Estudou na Escola de Artes Aplicadas de Zurique, na Academia de Arte de Munique, com o Professor Emil Preetorius, e na Academia de Arte de Florença. Desde 1940 é cenógrafo do Teatro Mu­nicipal de Berna e, a partir de 1946, do Teatro Mu­nicipal de Basiléia. Em 1953, é convidado para as mesmas funções no "Theater am Gãrtnerplatz" de Munique, cargo que exerce até hoje. Fez tempora­das nas cidades de Stuttgart, Francfort, Helsinki e Roma, além de trabalhar par·a os teatros oficiais e 'populares da Suíça.

23 "Jl:DIPO REI", de Strawinsky. Teatro Municipal, Basiléia, 1952. "Croquis" . 68 x 78,5.

RUODI BARTH

Nascido em 19 de junho de 1921, em Basiléia. Grá­fico e cenógrafo. A partir de 1950, trabalhou para a "Komodie" de Basiléia, e, de 1951 até 1953, executou obras para o Teatro Municipal da mesma cidade. Desde 1953, exerce o cargo de primeiro cenógrafo do Teatro Municipal de Wiesbaden.

24 "EURIDICE", de Jean Anouilh. Komodie, Basiléia, 1952. "Croquis". 68 x 78,5.

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SUtÇA

teatro

ANDRt PERROTTET VON LABAN

Nascido em 30 de janeiro de 1916, em Zurique, fale­cido em 24 de fevereiro de 1956, em Basiléia. Cenó­grafo e arquiteto teatral. A partir de 1934, foi se-I gundo cenógrafo do Teatro Municipal de Berna, e, desde 1953 até sua morte, foi encarregado do guar­da-roupa do Teatro Municipal de Basiléia. Fez temporadas como cénografo-convidado em vários palcos suíços, em Baden-Baden e em Londres.

25 "O IMPERADOR AMERICANO", de Bernard Shaw. Teatro Municipal, Basiléia, 1953. "Cro­quis". 68 x 78,5.

MAX RüTHLISBERGER

Nascido em 27 de novembro de 1914, em Burgdorf. Cenógrafo. Frequentou o "Reinhardt-Seminar", em Viena. Criou suas primeiras maquetas, em 1932, para a "Junge Bühne", de Berna. A partir de 1936. foi cenógrafo do "Stãdtebundtheater Soleure-Bien­ne", e, desde 1939. do Teatro Municipal de st. Gall. É, desde 1944, primeiro cenógrafo do Teatro Municipal de Zurique. Foi cenógrafo-convidado em Milão. Nápoles, Munique, Nuremberg, etc.

26 ·ANG~LIQUE". de Jacques Ibert. Saatsoper, Muni­que, 1953. "Croquis". 68 x 78,5.

HUGO BL11TTLER

Nascido em 25 de março de 1917, em HergiswiZ (Cantão de NidwaldenJ. Gráfico e cenógrafo. Es­tudou na Escola de Cenógrafos da Academia de Belas Artes de Roma. Executou numerosos cenários para teatros italianos.

27 "TASSO", de Johann Wolfgang von Goethe. Fes­tival della Prosa. Riccione. 1954. .. Croquis". 68 x 78,5.

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SUíÇA

teatro

HANNES l\:IEYER

Nascido em 16 de fevereiro de 1923, em Arbon (Can­tão de Turgóvia). Fez aprendizado de serralheiro­maquinista. Foi aluno da Escola de Teatro, em Zurique. Exerceu a função de assistente de Theo otto e criou. em 1951, seu primeiro cenário para o "Bühnenstudio" de Zurique. Desde 1952, é se­gundo cenógrafo do "Schauspielhaus" de Zurique. Cenógrafo-convidado para temporadas em Düssel­dorf e Darmstadt.

28 "ESPERANDO GODOT", de Samuel Beckett. Schauspielhaus, Zurique, 1954. "Croquis". 68 x 78,5.

EDUARD SEILER

Nascido em 18 de fevereiro de 1921, em Zurique. Cenóqrafo. Estudou na Escola de Artes Decorativas de Zurique. Foi cenógrafo do "Stiidtebundtheater Soleure-Bienne", de 1945 a 1951. De 1951 a 1956, trabalhou no Teatro Municipal de St. Gall.

29 "SONHO DE UMA NOITE DE VERAO", de Sha­kespeare. Teatro Municipal, St. Gall, 1954. "Cro­quis". 68 x 78,5.

EDUARD GUZINGER

Nascido em 18 de dezembro de 1897, em Basiléia. Cenógrafo. Estudou na Universidade de Artes Plás­ticas e nas Escolas Nacionais Unidas de Arte Livre e Aplicada em Berlim. A partir de 1934, foi cenó­grafo do Teatro Municipal de Zurique, função que exercera desde 1939 como cenógrafo-convidado. De 1944 em diante, foi cenógrafo do Teatro Municipal e da "Komodie" de Basiléa.

30 "ORFEU" de Igor Strawinsky. Teatro Municipal, Basiléia, 1955. Croquis". 68 x 78,5.

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URUGUAI EXPOSiÇÃO ORGANIZADA PELA "COMI­SION DE TEATROS MUNICIPALES", MON­TEVIDEU

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URUGUAI

teatro

EXPOSIÇÃO DA "COMISION DE TEATROS MUNICIPALES", MONTEVIDÉU

cenários e figurinos

1 "ROMEU E JULIETA", de Shakespeare. Figurino em manequim de vime. 170.

2 "L'INVITATION AU BAL", de Anouilh. Figurino em manequim de vime. 170.

3 "O INSPETOR", de Gogol. Figurino em mane­quim de vime. 170.

4 "LA CELESTINA", de Fernando de Rojas. Figu­rino em manequim de vime. 170.

5 "EL BOSQUE LIBERADO", de Ernesto Pinto. Figurino em manequim de vime. 170.

6 CENARIOS E FIGURINOS. "Croquis" e 4 ma­quetas.

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ARQUITETURA

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BRASílIA SALA "HORS-CONCOURS"

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ARQUITETURA

Brasília

O 3 trabalhos reunidos nesta sala não concorrem a prêmios da Bienal. Na parte dedicada ao

urbanismo, de autoria de Lúcio Costa, são êles foto­cópias dos originais apresentados ao concurso para o Plano Pilôto de Brasília. Achamos que uma explicação mais detalhada dos mesmos seria redundante, uma vez que as idéias que presidiram a sua elaboração se acham inteira­mente expostas no memorial. Recomendamos sua leitura para melhor compreensão do partido adotado pelo urbanista. Lembramos apenas que o urbanista inglês Sir William Holford, membro do júri inter­nacional que julgou êste concurso, assim se referiu ao Plano Pilôto de Lúcio Costa: "É a maior contri­buição ao urbanismo do nosso século." Na parte referente d arquitetura, todos os projetos são de Oscar Niemeyer. Os seus conceitos funda­mentais também se acham fixados ao lado dos painéis, razão pela qual não achamos necessário explicação mais detalhada. Simplicidade, leveza e decoração arquitetônica nascida da própria estru­tura foram algumas das idéias que inspiraram o arquiteto, culminando com o projeto do Congresso Nacional, onde a função do mesmo é posta em relêvo pela forma e pela monumentalidade que o conver­terão no símbolo da nova capital brasileira.

F. A.

PLANO PILOTO DE BRASíLIA: LUCIO COS'rA, urbanista

1 MAPA DO BRASIL mostrando a localização da nova capital.

2 PLANO PILOTO vencedor 110 concurso. 3 DIVERSOS PAINÉIS do projeto de Lucio Costa

PROJETOS DE BRASíLIA: OSCAR NIEMEYER FILHO, arquiteto

1 PALACIO DA ALVORADA

5!l3

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2 CONGRESSO NACIONAL 3 HOTEL 4 PALACIO DE DESPACHOS

ARQUITETURA

Brasília

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CANADÁ SALA DE ARQUITETOS CANADENSES, "HORS-CONCOURS", ORGANIZADA PELA GALERIA N A C I O N A L DO CANADÁ, OTTAWA

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CANADA

arquitetura

DAVISON E PORTER

1 RESID1l:NCIA PORTER, 1948. West Vancouver.

ERICKSON E MASSEY

2 RESID1l:NCIA SMITH, 1955. West Vancouver. 3 RESID1l:NCIA MASSEY, 1956. West Vancouver.

GARDNER, TORTON GAHTHE E ASSOCIADOS

4 IGREJA DE SANTO ANTONIO, 1953. West Van­couver.

5 IGREJA DE SANTO ANTONIO, 1955. Agassiz. 6 ESCRITóRIOS, 1955. Vancouver.

GROSVENOR-LAING LIMITADA 7 PARQUE INDUSTRIAL ANNACIS, 1954. Annacis

Island.

ZOLTAN KISS 8 ZOLTAN KISS, 1956.

MACCARTER, NAIRNE E COLABORADORES

9 IGREJA UNIDA, 1954. Shaughnessy. 10 EDIFíCIO DA NATIONAL TRUST, 1955. Van­

couver.

MCKEE E GRAY

11 EDIFíCIO LOVICK, 1955. Vancouver.

DESMOND MUIRBEAD E ASSOCIADOS

12 ESCRITóRIOS DA B. C. SUGAR COMPANY, 1954, Vancouver.

13 PATIO DO EDIFíCIO HARRIS, 1954. Vancouver. 14 IGREJA DE SANTO ANSELMO, 1954. Vancouver.

DOUG. SHADBOLT 15 RESID1l:NCIA BOBAK, 1948. Lynn Valley.

597

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CANADA

arquitetura

ROLLAND TERRY

16 RESID:a:NCIA CULTER.

RONALD THOM

17 RESID:a:NCIA BOYD, 1954. 18 RESID:a:NCIA JARVIS, 1956.

TOBY E RUSSELL 19 SAO JOAO APóSTOLO, 1957.

THOMPSON, BERWIK E PRATT 20 RESID:a:NCIA BROOK, 1947. West Vancouver. 21 RESID:a:NCIA COPP, 1953. Vancouver. 22 RESID:a:NCIA MA YEW, 1953. Victoria. 23 EDIFíCIO PARA A "CASA DO MARINHEIRO",

1953. Vancouver. 24 RESID:a:NCIA BENNETT, 1954. Vancouver. 25 EDIFíCIO DA B.C. NA EXPOSIÇAO NACIONAL

DO. PACíFICO, 1954. 26 RESID:a:NCIA KENNEDY, 1955. 27 EDIFíCIO DA B. G. ELETRIC, 1955. Victoria. 28 EDIFíCIO DA B. G. ELETRIC, 1957. Victoria.

THOMPSON, BERWICK, PRATT E FRED LASSERRE

29 GYMNASIUM DA U.B.C., 1951.

PETER THORTON 36 RESm:a:NCIA THORTON, 1946.

UNDERWOOD, MCKINLEY, CAIUERON

31 PARQUE ZOOLóGICO STANLEY, 1952. Vancou­ver.

WHITE E COLE 32 IGREJA DE SAO RICARDO, 1956. West Van­

couver.

WILLIAM WILDING ASSOCIADOS 33 IGREJA PRESBITERIANA, 1956. Kerrisdale.

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HOLANDA SALA "O PROGRESSO DA ARQUITETURA NO PAfS", "HORS-CONCOURS"

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HOLANDA

arquitetura

1 NúCLEO DE LOJAS NO LIJNBANN. Rotterdam. 2 DIQUE DE OOSTPOLDER. Obras do Zuiderzee.

3 TERRAS RECUPERADAS EM NOORDOOSPPOL-DER. Obras do Zuiderzee.

<I EDIFíCIO PARA UMA EXPOSIÇAO DE ESCUL­TURAS PROJETADO PELO ARQ. G. RIETVELD, 1955. Sonsbeek - Arnhem.

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"

EXPOSiÇÃO INTERNA­C IONAl DE ARQU ITETU RA

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ARQUITETURA

M uitos estranharam e alguns até reclamaram a ausência da exposição para arquitetos na 111

Exposição Internacional de Arquitetura, que se cingiu d apresentação do II Congresso para Estu­dantes das Escolas de Arquitetura. Certamente, a Diretoria do Museu de Arte Moderna de São Paulo, não agiu então sem ponderação pro­funda e conciênte. Foi essa mesma Diretoria, que criou a Exposição Internacional de Arquitetura em clara reafirmação do fato que, a arquitetura, com suas ilimitadas possibilidades artísticas, nunca poderá ser separada da pintura e da escultura. Ademais, sendo os arquitetos, escultores e pintores que formam, pela plástica, o ambiente necessário d evolução harmônica das atividades humanas, uma síntese das artes, como é a Bienal de São Paulo, prepara e promove efetivamente a colaboração de todos êsses artistas, visando a integração sólida das artes plásticas. Mas a Diretoria convenceu-se pelas experiências tiradas da I e da II Bienal, que o espaço de tempo de dois anos, decorrente entre a realização das ex­posições, não atende satisfatoriamente ao ob1etivo visado. O ritmo da evolução da civilização da nossa socie­dade, das artes em geral e da arquitetura especi­ficamente, a influência do mundo industrial com seu desenvolvimento técnico, trazendo orientação nova em muitos setores, exige para nossas exposi­ções de arquitetura maior espaçamento para dar tempo d cristalização das formas, d melhor apre­ciação da nova época, d maior possibilidade de se peneirarem os excessos, d melhor e mais racional utilização dos materiais novos e ao melhor desen­volvimento dos métodos de sua aplicação ds neces­sidades e realidades artísticas, sociais e econômicas. Foi baseado nessas considerações que a Diretoria do Museu de Arte Moderna de São Paulo resolveu dilatar o prazo decorrente entre duas exposições,

605

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ARQUITETURA

dando assim aos arquitetos maior facilidades para exercerem sua auto-crítica e escolherem o mate­rial de exposição entre as suas realizações dos últi­mos anos. Foi elevado o número dos trabalhos inscritos na Exposição Internacional de Arquitetura, fato êsse que requereu do Júri de Seleção um trabalho orien­tado pelo critério amplo e profundo, com o apro­veitamento dos ensinamentos das exposições an­teriores. É evidente, que na apreciação dos trabalhos vindos de tôdas as partes do mundo, ao lado dos valores absolutos não se pode deixar de atentar para as influências regionais: clima, hábitos e necessidades diversas e outros fatôres agem imperiosamente sô­bre a creação arquitetônica. Assim, por exemplo, nos Estados Unidos, a arqui­tetura está mais sUjeita aos índices da produção industrial, enquanto na Europa se verifica mais li­berdade na expressão da imaginação e da fantasia; nos Estados Unidos a viga e a coluna de aço exer­cem influência inegável ao passo que na Europa como no Brasil, o uso mais generalizado do con­creto armado assegura maiores possibilidades plás­ticas. Lamento verifica'r a quase total ausência de tra­balhos de urbanismo. Em nossos dias a arquitetura projeta-se num espaço amplo, ela desdobra-se em urbanismo. O arquiteto, criador do abrigo do ho­mem, passou a ser o criador do abrigo da coleti­vidade. Caberá à Diretoria do Museu de Arte Mo­derna de São Paulo, promover no futuro maior representação dessa atividade.

Francisco Beck Arquiteto 1. A. B. da Diretoria do Museu

de Arte Moderna de São Paulo

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ARQUITETURA

JOAO CLODOMIRO B. DE ABREU (1927) HELIO PASTA (1926).

HABITAÇAO INDIVIDUAL, 1957. Jundiai - Brasll.

ROBERTO CLAUDIO AFLALO (1926) PLINIO CROCE (1921)

HABITAÇAO INDIVIDUAL, 1955, São Paulo - Brasil.

FRANCO ALBINI (1905)

MUSEU DE SAO LOURENÇO EM G:a:NOVA, 1952-56. Gênova - Itália.

JOSÉ VILANOVA ARTIGAS (1915)

ESTAÇAO RODOVIÁRIA DE LONDRINA, 1950. Lon­drina - Brasil. CASA DA CRIANÇA, 1951. Londrina - Brasil.

WARREN HENRY ASHLEY (1909)

INSTITUTO DE ENSINO SECUNDARIO, 1955. Old Saybrook, Connecticut - U. S. A. INSTITUTO DE ENSINO SECUNDÁRIO, 1955. Town of Greenburgh, New York - U. S. A. ESCOLA ELEMENTAR, 1955. Middletown, Connecticut - U.S.A.

ANTONIO BEZERRA BALTAR CLEMENTINA DELFINA ANTONIA DE AMBROSIS DOMINGOS THEODORO DE AZEVEDO NETO

ESTUDO E PLANIFICAÇAO DA CIDADE DE OURI­NHOS, 1957. Ourinhos - Brasil.

60'7

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ALFONS BARTH (1913) HANS ZAGG (1913)

ARQUITETURA

CONJUNTO DE HABITAÇõES INDIVIDUAIS, 1956. Niedergôsgen - Suiça. HABITAÇAO INDIVIDUAL, 1956. Olten - Suíça.

CARLO BASSI (1923) GOFFREDO BOSCHETTI (1923)

RECONSTRUÇAO TOTAL DO MUSEU DE ARTE MO­DERNA DE TURIM, 1954-1957. Turim - Itália.

RENATO BAZZONI (922)

PAVILHõES TÉXTEIS NA FEffiA DE MILAO, 1955. Milão - Itália.

FRANCISCO BASSó BIRULES (1921) JOAQUIM GILI MOROS (1916)

EDIFíCIO PARA OFICINAS GRAFICAS, 1956. Barce­lona - Espanha.

FRANCISCO BOLONHA (1923)

EDIFíCIO PARA ESCRITóRIOS, 1952-1956. Rio de Ja­neiro - Brasil. EDIFíCIO PARA SÉDE DE UM CLUBE, 1951-1957. Juiz de Fora - Brasil. MONUMENTO A JOSÉ PEIXOTO, 1955-1957. Catagua­zes - Brasil.

PRESTON M. BOLTON (1920) HOWARD BARNSTONE (1923)

RESID1l:NCIA GERALD S. GORDON, 1955 - Houston, Texas - U.S.A.

VUKO BOMBARDELLI (1917) BLOCO DE APARTAMENTOS, 1955. Spalato - Iugos­lávia.

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ARQUITETURA

ALEXANDER FREIHERR von BRANCA (1919)

EDIFíCIO PARA FINS COMERCIAIS, 1953. Wiesbaden - Alemanha. IGREJA E LAR DE MOÇAS, 1953-1954. Munique -Alemanha. CONJUNTO DE APARTAMENTOS PARA DIPLOMATAS AMERICANOS, 1954-55. Munique - Alemanha.

OSWALD ARTHUR BRATKE (907)

RESID:a:NCIA OSCAR AMERICANO, 1954-1955. São Paulo - Brasil. RESID:a:NCIA BENJAMIN FLEIDER, 1956. São Paulo - Brasil.

MICHAEL BURTON (928)

HABITAÇÃO INDIVIDUAL, 1956. High Hoyland, York­shire - Inglaterra.

OLAVO REDIG DE CAMPOS (906)

HABITAÇÃO INDIVIDUAL, 1954. Rio de Janeiro -Brasil.

SAL V ADOR CANDIA (924) PLINIO CROCE (921) ROBERTO CLAUDIO AFLALO (926)

HABITAÇAO COLETIVA, 1954. São Paulo - Brasil.

JOSÉ MARIA MARTORELL CODINA (1925) ORIOL BOHIGAS GUARDIOLA (1925)

HABITAÇÃO INDIVIDUAL, 1955. Argentona, Barcelona - Espanha. HABITAÇÃO INDIVIDUAL, 1956. Badalona, Barcelona - Espanha.

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ARQUITETURA

EDUARDO CORONA (l921) ROBERTO GOULART TmAUD (1924) ANTONIO CARLOS PITOMBO (l921)

PLANETARIO DE SÃO PAULO NO PARQUE IBIRA­PUERA, 1955-1956. São Paulo - Brasil.

RUBENS CORSI (l925)

HABITAÇÃO INDIVIDUAL, 1955. Lins - Brasil.

GIOVANNI MARIA COSCO (l926)

LABORATÓRIO DE PRODUTOS FARMAC:t!:UTICOS, 1957. México, D. F. - México.

TELESFORO GIORGIO CRISTOFANI (l929)

HABITAÇÃO COLETIVA, 1954-1955. São Paulo - Brasil.

MAURICIO DIAS (1926) NOEL MARINHO (l927)

ABRIGO PARA OBRAS 'DE ARTE, 1954. São Miguel, Est. Rio G. do Sul - Brasil.

HELIO DE QUEmOZ DUARTE (l906) ERNEST ROBERT DE CARVALHO MANGE (1922) LÉO QUANn NISHIKA WA (1931) ARIAKI KATO (1931)

ESCOLA DE ENGENHARIA DE SÃO CARLOS, iniciada em 1954. São Carlos - Brasil.

HELIO DE QUEIROZ DUARTE (l906) ERNEST ROBERT DE CARVALHO MANGE (1922)

INTERNATO DO SENAI, 1953-1956. Campinas - Brasil. ESCOLA PROFISSIONAL DO. SENAI, 1953-1956. São Paulo - Brasil.

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ARQUITETURA

MARTIN EISLER (1913)

EDIF1CIO DE APARTAMENTOS, 1955. Buenos Aires -Argentina.

CRAIG ELLWOOD (1922)

REFORMA PARA UM ESTúDIO FOTOGRAFICO, 1955. Los Angeles, Califórnia - U. S. A. HABITAÇÃO INDIVIDUAL, 1955. Malibu, Califórnia -U.S.A.

AARNE ERVI (1910)

EDIF1CIOS DIVERSOS PARA UM CENTRO COMER­CIAL: CIDADE JARDIM, 1952-1953. Tapiola - Fin­lândia. EDIFtCIO DA UNIVERSIDADE DE PORTHANIA, 1957. Helsinqui - Finlândia.

SVERRE FEBN (1924) GEm GRUNG (1926)

ASILO PARA VELHOS, 1955. tlkern - Noruega. MUSEU DE LILLEHAMMER, 1957. Lillehammer - No­ruega.

CARLOS FREDERICO FERREmA (1906)

RESID:Ê:NCIA DE VERÃO NA SERRA DE NOVA FRI­BURGO, 1950. Nova Friburgo - Brasil. CONJUNTO AQUATICO DA SOCIEDADE ESPORTIVA PALMEIRAS, 1955-57. São Paulo - Brasil.

MIGUEL FORTE (1915) GALIANO CIAMPAGLIA (1913)

HABITAÇÃO INDIVIDUAL, 1952. São Paulo - Brasil. HABITAÇÃO INDIVIDUAL, 1953. São Paulo - Brasil. HABITAÇÃO INDIVIDUAL, 1953. São Paulo - Brasil.

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Page 618: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

AR QUITETURA

MARCELO ACCIOLY FRAGELLI (1928)

HABITAÇÃO INDIVIDUAL, 1954-1955. Petrópolis Brasil. HABITAÇÃO INDIVIDUAL, 1956-57. Rio de Janeiro - Brasil.

DRAGO GALIC (1907)

EDIFíCIO DE APARTAMENTOS, 1953-1955. Iugoslávia. EDIFíCIO DE APARTAMENTOS, 1953-1956. Iugoslávia.

ROBERT L. GEDDES (1923)

Zagreb_ -

Zagreb -

RESID:íl:NCIA DO ARQUITETO, 1955. Radl1or, Pennsyl­vania - U. S.A.

JEAN GUEBELIN (1925)

EDIFíCIO PARA FINS INDUSTRIAIS, 1955. Zurique­Suíça.

FRANZ HART (1910)

USINA ELÉTRICA DE ALTHEIM/ISAR, 1950-1951. Lan­dshut. - Alemanha.

BELMUTH HENTRICH (1905) BUBERT PETSCHNIGG (1913)

EDIFíCIO PARA FINS COMERCIAIS, 1953. DüsseldorI - Alemanha,

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Page 619: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

ARQUITETURA

EDIFíCIO PARA FINS COMERCIAIS, 1956. Rheinhau­sen - Alemanha. IGREJA EVANGÉLICA, 1956 - Düsseldorf-Unterraht -Alemanha.

HELLMUTH, OBATA & KASSABAUM

ESCOLA PRIMARIA BRISTOL, 1955. Webster Groves, Missouri - U. S. A.

ERNST HILDEBRAND (1923)

HOSPITAL, 1957. Klagenfurt - Austria.

HENRY HILL (1913)

RESID:/l:NCIA WILLIAM FOSTER, 1952. Orinda, Cali­fórnia - U. S. A. CLíNICA DENTARIA DR. LORNE TANNER, 1955. San Anselmo, Califórnia - U. S. A.

FRITZ JAENECKE STEN SAMUELSON

EDIFíCIOS DE APARTAMENTOS, 1953. Malmõ -Suécia. ESTADIO PARA COMPEI'IÇOES DESPORTIVAS, 1955. Malmõ - Suécia. ESTADIO PARA COMPEI'IÇOES DESPORTIVAS, 1955 Guthenburg - Suécia.

JOHANNES LUDWIG (1904)

IGREJA EVANGÉLICA, 1955-1956. Munique - Ale­manha.

VLADIMIR KASPÉ (1910)

OFICINA DE REPARAÇÃO DE MOTORES DE AVIOES, 1957. México D. F. - México.

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Page 620: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

ARQUITETURA

KARL KATSTALLER (1921)

REFORMATÓRIO PARA MULHERES, 1953-1957. San Salvador - El Salvador. ESCOLA DE AGRICULTURA, 1956. San Andres - El Salvador.

VICENT GEORGE KLING (1916)

HOSPITAL LANKENAU, 1953. Overbrook, Pennsylvania - U.S.A. ESCOLA PRIMARIA KISSAM LANE. 1956. Glen Head. New York - U. S. A.

pmRRE FRANCIS KOENIG (1925)

HABITAÇÃO INDIVIDUAL, 1951. Glendale.- Callfórnia - U.S.A. HABITAÇAO INDIVIDUAL, 1955. Glendale, Califórnia - U.S.A.

LUC.JAN KORNGOLD

LABORATóRIOS FARMAC1!:UTlCOS FONTOURA-WYETH, 1953-1955. São Paulo - Brasil.

ARNE KORSMO (1900)

CONSTRUÇÃO DE UM SILO. 1936. Kristiansand -Noruega. HABITAÇÃO INDIVIDUAL. 1953. Oslo - Noruega. RESID:i!:NCIA DO ARQUITETO. 1955. Oslo - Noruega.

ADALBERTO LIBERA (1903) f

NúCLEO RESIDENCIAL NOS ARREDORES DE ROMA. 1952-1954. Roma - Itália.

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Page 621: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

ARQUITETURA

DAVID LmESKIND (1928)

CONJUNTO NACIONAL, 1956. São Paulo - Brasil. RESID~CIA JOSlt FELIX LOUZA, 1956 - Goiana. -Brasil.

KARL LOIBL LUlTPOLD SITTMANN

EDIFíCIO DA ADMINISTRAÇãO GERAL DAS FINAN­ÇAS PúBLICAS DO ESTADO DE MUNIQUE, 1953-1954. Ausburg - Alemanha. EDIFíCIO ESCOLAR PARA FILHOS DE AMERICANOS NA ALEMANHA, 1954-55. Munique Alemanha.

WENDELL B. LOVETT (1922)

RESID~CIA GORDON GIOVANELLI, 1955. Mercer Island, Washington - U. S. A.

FREDERIK CBRlSTIAN LUND (1896) HANS CBRISTIAN HANSEN (1961)

EDIFíCIO PARA JARDIM DE INFANCIA, 1952-1953. Copenhague - Dinamarca. ESCOLA, 1954-1955. Copenhague - Dinamarca.

VICTOR ALFRED LUNDY (1923)

CENTRO TURíSTICO DE. SILVER SPRINGS, 1956-1957. Silver Springs, Florida - U. S. A.

JOSÉ MARIA SOSTRES MALUQUER (1915)

HABITAÇãO INDIVIDUAL, 1956. Barcelona - l!:s­panha.

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Page 622: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

ARQUITETURA

JACQUES MARMEY (1906)

EDIFíCIO PARA O LICEU DE CARTAGO, 1949-1955. Cartago - Tunisia. TEMPLO PROTESTANTE, 1956. Beirute - Líbano. EDIFíCIO PARA FABRICA DE CIGARROS, 1956-57. Hadetg - Líbano.

ROBERT B. l\IARQUlS (1927)

HABITAÇÃO INDIVIDUAL, 1956. Sausalito, Califórnia - U.S.A.

HANS MAURER (1926)

HABITAÇÃO INDIVIDUAL, 1955. Munique, Obermen­zing - Alemanha. EDIFíCIO DAS INDÚSTRIAS SIEMENS, 1955-1956. Munique - Alemanha. EDIFíCIO ADMINISTRATIVO SIEMENS, 1956. Muni­que - Alemanha.

ALBERTO MAZZONI (1923)

RESIDltNCIA EM CAMAIORE, 1955. Camaiore, Viareg­gío - Itália.

PETER ANDREAS MELLBYE (1918)

SANATÓRIO PARA CRIANÇAS RETARDADAS, 1953. Oslo - Noruega. RESIDltNCIA PARA VERANEIO, 1954. Costa do Sul -Noruega.

ICARO DE CASTRO MELLO (1913)

GYMNASIUM DE ESPORTES DE IBIRAPUERA, 1953-1957. São Paulo - Brasil.

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Page 623: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

ARQUITETURA

PISCINA DO ESPORTE CLUBE SíRIO, 1954. São Paulo - Brasil. GYMNASIUM DE ESPORTES DE BAURU, 1956-1957. Bauru - Brasil .

.JORGE ALBERTO MEREB (1930)

RESIDll:NCIA, 1956. Teresópolis - Brasil.

LIONEL CHRISTIAN PIERRE MIRABAUD (1918)

HABITAÇÃO INDIVIDUAL, 1954. Paris - França.

PIERO MONTI (1922) GIANEMILIO MONTI (1920) ANNA MONTI BEBTARINI (1923)

ABRIGO PARA PESCADORES DO LAGO DE PIONA, 1954. Lago de Como - Itália.

ALBERTO MOREA LUIS MOREA

RESID:tNCIA, 1956. Buenos Aires - Argentina .

.JORGE MACHADO MOREIRA (1904)

FACULDADE NACIONAL DE ARQUITETURA, 1957. Rio de Janeiro - Brasil.

MARCELLO NIZZOLI (1895) GIAN ANTONIO BERNASCONI (1911) ANNIBALE FIOCCHI (1915)

EDIFtCIO OLIVETTI, 1954. Milão - Itália.

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Page 624: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

ARQUITETURA

ENRIQUE LANGENSCHEIDT OBREGON (1918)

RESID~CIA DO ARQUITETO, 1956-1957. México D. F. - México.

RODOLPHO ORTENBLAD FILHO (1927)

HABITAÇãO INDIVIDUAL, 1954.· São Paulo - Brasil. RESID~CIA DE CAMPO, 1957. Uchoa, Alta Araraqua­rense - Brasil.

DAVlDE PACANOWSKI (1905)

CONJUNTO DE RESID~CIAS POPULARES, 1953. Casoria, Nápoles - Itália. HABITAÇãO INDIVIDUAL, 1955. Nápoles - Itália.

JOHN CRESSWELL PARKIN (1922)

EDIFtCIO DA ASSOCIAÇãO DOS ARQUITETOS DE ONTARIO, 1954 - Toronto - Canadá. AG1mCIAS DOS BANCOS DE MONTREAL E NOVA ESCÓCIA, 1956. Toronto - Canadá. EDIFlCIO DA ORTHON PHARMACEUTICAL CORPO­RATION LTD., 1956. Toronto - Canadá.

FRITHJOF STOUD PLATOU (1903)

EDIFtCIO PARA ESCRITÓRIOS DA PHILLIPS. 1956. Oslo - Noruega. MUSEU KON-TIKI, 1956. Oslo - Noruega. HOTEL, 1956. Skien - Noruega.

MAGNUS POULSSON (1881)

IGREJA, 1955. Gravberget - Noruega.

WIT-OLAF PROCHNIK (1929) PAVILHãO PARA PISCINA, 1954. Teresópolis - Brasil. LOJAS ROSEMARY, 1954-1956. Parnaíba, Est. de Piaui - Brasil.

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Page 625: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

ARQUITETURA

WILJO REWELL (1910)

EDIFíCIO PARA HOTEL, 1950-1953. Helsinqui - Fin­lândia. EDIFíCIO DE APARTAMENTOS, 1951-1952. Vaasa­Finlândia. FABRICA KUDENEULE, ESCRITÓRIO E MANUFATU­RA TEXTIL, 1954-56. Hanko - Finlândia.

LEONARDO RICCI (1918)

RESIDl!:NCIA E ESTúDIO DO ARQUITETO, 1951-1953. Florença - Itália.

REINHARD RIEMERSCHMID (1914)

IGREJA EVANGÉLICA, 1956-1957. Hamburgo, Hamm -Alemanha. IGREJA EVANGl!:LICA DE SÃO JOÃO, 1956-1957. Würz­burg - Alemanha.

FRODE RINNAN (1906) OLAV TVETEN (1907)

TRAMPOLIM PARA COMPETIÇOES DE ESQUIS, 1952. Holmenkollen, Oslo - Noruega.

~IARCELO ROBERTO (1908) MAURICIO ROBERTO (1921)

ESCRITóRIO E MORADIA NA FAZENDA SAMAMBAIA, 1954. Petrópolis - Brasil. EDIFtCIO PARA ESCRITÓRIOS, 1956 - Rio de Janeiro - Brasil.

FRAN RUF (1909)

BAIRRO RESIDENCIAL DE BOGENHAUSEN, 1954-1956. Munique - Alemanha.

619 i

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ARQUITETURA

GEORGE VERNON RUSSELL (1905)

FABRICA E ESCRITóRIOS DAREPUBLIC SUPPLY Co., 1952. San Leandro, Califórnia - U. S. A. HABITAÇãO INDIVIDUAL, 1953. Los Angeles, Califórnia - U.S.A. EDIFíCIO DA LOCKHEED AIRCRAFT SERVICE, 1956. Ontário, Califórnia - U. S. A.

OLA MüRK SANDIVK (1911) BERNT HEIBERG (1909)

EDIFíCIO PARA O RJUKAN HOTEL, 1956. Rjukan­Noruega. EDIFíCIO PARA O FABRITIUS PRINTING OFFICE, 1956. Oslo - Noruega.

LEONARDO SAVIOLI (1917)

HABITAÇAO-ESTúDIO PARA O ARQUITETO-PINTOR, 1954. Galluzzo, Florença - Itália.

ADOLFO SCHNIERLE BELGA SCHNIERLE

EDIFíCIOS PARA ESCOLA ELEMENTAR DE HAR­THOF. 1954-1955. Munique - Alemanha.

EHRENTRAUT SCHOTT (1924)

EDIFíCIO PARA UM MERCADO, 1955. Sonsonate -EI Salvador. GRUPO ESCOLAR DE GUAZAPA, 1954-1956. Guazapa - E1 Salvador. GRUPO ESCOLAR DE AGUILARES, 1954-1956. Alrni­lares - El Salvador.

JOAO SIMõES (1908)

ESTADIO DE FUTEBOL INTEGRADO NUM PARQUE DESPORTIVO, 1954. Lisboa - Portugal.

620

Page 627: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

ARQUITETURA

RAPHAEL S. SORIANO (1907)

RESID1l:NCIA JULIUS SHULMAN, 1951. Los Angeles, Califórnia - U. S. A. CONSTRUÇÃO DE CASAS DE BAIXO CUSTO PARA PRODUÇÃO EM SJl:RIE, 1955. PaIo Alto, Califórnia -U.S.A.

ABELARDO DE SOUZA (1908)

EDIFíCIO DE APARTAMEN-:r:OS, 1955. São Paulo -Brasil.

MAURíCIO SUED (1919) MARCELO ACCIOLY FRAGELLI (1928)

EDIFíCIO DE APARTAMENTOS, 1955-1957. Rio de Ja­neiro - Brasil.

ALDARY HENRIQUE TOLEDO (1915)

HABITAÇÃO INDIVIDUAL, 1955. Rio de Janeiro -Brasil.

VLADIMIR TURINA (1913)

PISCINA COM COBERTURA REMOVíVEL, 1949. ESTADIO DE ZAGREB E CONJUNTO DESPORTIVO, 1950-1957. Zagreb - Iugoslávia. CENTRO HOSPITALAR "UNICEF", 1956. Zagreb -Iugoslávia.

OSWALD MATHIAS UNGERS (1926)

INSTITUTO DE ENSINO SECUNDARIO, 1956. Oberhau­sen - Alemanha.

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ARQUITETURA

STUDIO ARCHITETTI VALLE

EDIFlCIO DA CAIXA ECONOMICA DE UDINE, 1953-1955. Udine - Itália. EDIFlCIO DÁ CAIXA ECONOMICA DE LATISANA, 1954-1956. Latisana, Udine - Itália.

CARLOS RAUL VILLANUEVA (1900)

ESTADIO OLíMPICO DA CIDADE UNIVERSITARIA. Caracas - Venezuela. EDIFlCIO DO REITORADO DA CIDADE UNIVERSI­TARIA. Caracas - Venezuela. EDIFíCIO DA BIBLIOTECA DA CIDADE UNIVERSI­TARIA. Caracas - Venezuela.

IVAN VITIC (1917)

RECONSTRUÇãO DE UM CENTRO HISTóRICO DA CIDADE DE SEBENICO, 1948. Sebenico - Iugoslávia. CIDADE DAS CRIANÇAS, 1948. Granesina, Zagreb Iugoslávia. CONJUNTO RESIDENCIAL, 1952. Vis - Iugoslávia.

GERHARD WEBER (1909)

RADIO EMISSORA DO ESTADO DE HESSE, 1952-1954. Frankfurt - Alemanha. óPERA ESTADUAL DE HAMBURGO, 1953-1955. Ham­burgo - Alemanha. TEATRO NACIONAL DE MANNHEIM, 1955-1956. Man­nheim - Alemanha.

JORGE WILHEIM (1928) ROSA KLIASS

FABRICA DE LEITE EM PÓ C.O.M.A., 1956. Varginha - Brasil.

622

Page 629: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

ARQUITETURA

ANDRÉ OLlVIER WOGENSCKY (1916)

CASA ESTúDIO PARA O ARQUITETO, 1953-1954. Saint~ Remy-Ies-Chevreuse - França.

MARCO ZANUSO (1916)

FABRICA DA OLIVETTI INDUSTRIAL S. A., 1957. Guarulhos - Brasil.

623

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III CONCURSO INTERNA­C IONAl PARA ESCOLAS DE ARQU ITETURA

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ARQUITETURA

escolas

ÁFRICA DO SUL

ESCOLA DE ARQUITETURA DA UNIVERSIDADE DA CIDADE DO CABO.Diretor: Professor L. W. Thorton White. Autores: Paul Louis Anàrew (1933), Aart Byl (1935), Colin Hugh Fraser (1933), Francis Holland Green (1934), Colwyn George Holshausen (1926), Peter Hol­tshousen (1928), Louis Thom Jordaan (1935), Hans-Die­ter Krugel (1929), Anthony Ernest Manwaring (1929), Giuliano Todeschini (1934).

FACULDADE DE ARQUITETURA DA UNIVERSIDADE DE WITWATERSRAND, JOHANNESBURG. Diretor: Profeswr J. Fassler. Autor: Peter Jost Heck (1933).

ÁUSTRIA

ACADEMIA DAS ARTES APLICADAS DE VIENA. Dire­tor: Professor Oswald Haerdtl e Arquiteto Franz Hoff­mann. Autores: Karl Hagenauer (1935), Heinz Hanus (1930), Richard Gschlacht (1935), Gertrude Pelka (1936), Walter Sackl (1933), Johann Scasny (1934), Anna Sto­kreiter (1935), Kurt Zugai (1934).

ACADEMIA DE BELAS ARTES, VIENA. Diretor: Pro­fessor Dr. Roland Rainer. Autores: August Kremnitzer (1931), Hans Krenn (1932), Fritz Mayr (1931), Friedrich Pohl (1933), Friederich Wengler (1930).

BÉLGICA

ACADEMIA REAL DE BELAS ARTES, GAND. Diretor: Georges Bontick. Autores: Rafael Buekens (932), Rei­ne De Craecke (1934). Walter De Troch (1933), Pierre De Weerdt (1931), Georges Desmet (1933). Hugo Sonck (1936). Albert Verbeeck (934).

627

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ARQUITETURA

escolas

BRASIL

FACULDADE NACIONAL DE ARQUITETURA DA UNI­VERSIDADE DO BRASIL, DISTRITO FEDERAL. Dire­tor: Professor Catedrático Lucas Mayerhofer.

FACULDADE DE ARQUITETURA DA UNIVERSIDADE MACKENZIE, SAO PAULO. Diretor: Dr. Americo da Graça Martins. Autores: Claus Peter Bergner (1933), Amoldo Grostein (1933), Gesel A. Himmelstein (1931), Geraldo de C. Hungria (1931), Mauricio Nogueira Lima (1930) .

FACULDADE DE ARQUITETURA DA UNIVERSIDADE DO RIO GRANDE DO SUL, PORTO ALEGRE. Diretor: Professor Dr. Ney Chrysostomo da Costa.

FACULDADE DE ARQUITETURA E URBANISMO DA UNIVERSIDADE DE SAO PAULO. Diretor: Professor Dr. Pedro Bento José Gravina. Autores: Jeronimo Este­ves Bonilha (1933), Lucio Grinover (1934), Julio Roberto Katinsky (1932), José Caetano de Mello Filho (1932), Helio de Maria Penteado (1930), Jaguanhara de Toledo Ramos (1930), Israel Sancovsky (935), Abrahão Sanovecz (1934), Herberto Lira Ferreira da Silva (1933), João Car­los Rodolpho Stroeter (1934).

CHILE

ESCOLA DE ARQUITETURA DA UNIVERSIDADE CA­TóLICA DO CHILE, SANTIAGO. Diretor: Jaime Besa Zafiartu. Autores: Jaime Martinez Baeza (1932), Pedro Frontaura Cerda (1933), Christián de GrooteCórdO\Ta (1931), Robert Goycolea Infante (1928), Fernando Gatica MoreI (1934).

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ARQUITETURA

escolas

ESCOLA DE ARQUITETURA DA UNIVERSIDADE DO CHILE, SANTIAGO. Diretor: Euclides Guzman Alvarez. Autores: Renato Saragoni Hauch (1934), José Garan Men­ta (1932), Valerio Deik Zaror (1934).

CUBA

UNIVERSIDADE DE SAO TOMAS DE VILLANUEV A, MARIANA O - HAVANA. Diretor: Arquiteto Felipe Go­méz Albarrãn. Autores: José Agüero (1934), Fernando Candarillas (1932), Raúl Concio (1936), Miguel Cosio (1935), Martha Gago (1935), Ricardo Gonzalez (1935), Victor Morales (1935), Rafael Rosado (1936).

ESTADOS UNIDOS

ESCOLA DE ARQUITETURA DA UNIVERSIDADE DA CALIFóRNIA, BERKELEY. Diretor: Wiliam W. Wurs­ter. Autores: Caruthers Coleman e Walter Rohrer.

DEPARTAMENTO DE ARQUITETURA DA ESCOLA DE ARTE DO INSTITUTO CARNEGIE DE TECNOLOGIA, PITTSBURGH. Diretor: Professor Paul Schweikher. Au­tores: Lynwood E. Brown, William R. Cooper, Francis C. Wickham.

ESCOLA DE ARQUITETURA DA UNIVERSIDADE DE MINNESOTA, MINNEAPOLIS. Diretor: Professor Ralph Rapson. Autores: Paul C. Bailly (1931), Joseph R. Blair (1934), John O. Cotton (1931), John W. Lacltens Jr. (1934), Peter R. Lee (1928), Glen L. Lindberg (1935).

FRANÇA

ESCOLA ESPECIAL DE ARQUITETURA, PARIS. Dire­tor: Henri Prost. Autores: Britsch, Brunis, Carlus, CJ:ie­remete!!, Davaille, Delattre, MongkoIkasem, Martln, Proietto, Rouxel.

629

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ARQUITETURA

escolas

HOLANDA

DEPARTAMENTO DE ARQUITETURA DA UNIVERSI­DADE TECONóLIGA, DELFT. Diretor: Professor J. H. van den Broek. Autores: Tj. Hazewinkel (1932), H. Hertzberger (932), K. A. van Ooy (1927), A. van Randen (1926), W. R. de Vries (1927).

íNDIA

DEPARTAMENTO DE ARQUITETURA DA ESCOLA POLITI:CNICA DE DELHI DO GOV1!:RNO DA íNDIA, DELHI. Diretor: Elizabeth E. Ghuman.

INGLATERRA

ESCOLA DE ARQUITETURA DA ASSOCIAÇAO DE ARQUITETURA, LONDRES. Diretor: Michael Pattrick. Autores: John Dalton (1935), Anthony Eardley (933), Ian Fraser (934), Robert Knott (1932).

ESCOLA POLITÉCNICA DE ARQUITETURA, LONDRES. Diretor: J. S. Wallteen. Autores: Brian Bunting (934), Thomas Kay (935).

ISRAEL

FACULDADE DE ARQUITETURA DO INSTITUTO DE TECNOLOGIA DE ISRAEL, HAIFA. Diretor: Professor A. Neumann. Autores: Aryeh Freiberger (931), Yehuda Held (1933), Ziona Koritzhy (1935), Abraham Wachman (1931), Ehud Wandelblit (1933).

ITALIA

FACULDADE DE ARQUITETURA DO POLIT1!:CNICO DE MILAO. Diretor: Arquiteto Piero Portaluppi. Au-

630

Page 637: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

ARQUITETURA

escolas

tores: Giuseppe Barsanti (932), Giorgio Conti (1934), Enrico de Munari (933), Antonio Faulin (1933), Carla Federspiel (934), Giancarlo Gariboldi (934), Mario Mor­ganti (933), Mario Vender (1932), Giancarlo Vimercati (1929), Ermanno Zoffici (1936).

FACULDADE DE ARQUITETURA DA UNIVERSIDADE DE ROMA. Diretor: Professor Vincenzo Fasolo.

JAPAO

ESCOLA DE ARQUITETURA DA UNIVERSIDADE DE WASEDA, TOQUIO. Diretor: Imai-Kenji. Autores: Akio Hayashi (932), Mitsugu Hidai (1931), Mitsuru Ko­bayashi (1932), Yoshinori Matsuzaki (1931), Shõji Sadao (1927), Ichirõ Tanahashi (1932), Minoru Takeyama (1934), Hiroshi Tomiyama (930), Shõzo Uchii (1933), Akika Watanabe (1934), Joe Yoshida (1932).

M~XICO

ESCOLA SUPERIOR DE ENGENHARIA E ARQUITE­TURA DO INSTITUTO POLITÉCNICO NACIONAL, DIS­TRITO FEDERAL. Diretor: Engenheiro Reinhart Ruge. Autores: alunos do 1.0 e 2.° ano do curso de engenharia­arquitetura.

REPÚBLICA ARGENTINA

ESCOLA DE ARQUITETURA E URBANISMO DA UNI­VERSIDADE NACIONAL DO LITORAL, ROSARIO. Diretor: Arquiteto Jorge Fen-ari Hardoy_ Autores: Héc~ tor Elena (1929), Aymar Ferrari (1930), Jorge Manuel Rosado (1933) e mais uma equipe de 30 alunos.

631

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ARQUITETURA

escolas

FACULDADE DE ARQUITETURA E URBANISMO DA UNIVERSIDADE NACIONAL DE CÓRDOBA. Diretor: Arquiteto Jaime Roca. Autores: Napoleón Beveraggi (1930) , Enrique Mario Casella (1927), Luiz Alberto Cuenca (1929), Benjamin Elkin, filho (1932).

FACULDADE DE ARQUITETURA E URBANISMO DA UNIVERSIDADE NACIONAL DE TUCUMAN, SAN MI­GUEL DE TUCUMAN.

VENEZUELA

FACULDADE DE ARQUITETURA E URBANISMO DA UNIVERSIDADE CENTRAL DA VENEZUELA, CARA­CAS, D. F. Diretor: Dr. Willy Ossott Machado. Autores: um grupo de 20 alunos pertencentes ao 5.° ano da Escola.

632

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NDICE GERAL

A IV Bienal ............................. . Introdução ............. . ......... . Brasil ................................. . Alemanha ......................... . Argentino ............................... . Áustria ............................. . Bélgica ................................. . Bolívia ................................. . Canadá ................................. . Checoslováquia ........................... . Chile ................................... . China .................................. . Colômbia ............................... . Costa Rica ......................... . Cubo .................................. . Equador ................................ . Espanha ................................ . Estados Unidos ........................... . Finlôndia ............................... . França ................................. . Grã-Bretanha ............................ . Grécia ................................. . Haiti ................................... . Holanda ................................ . Honduras ............................... . Israel .................................. . Itália .................................. . Iugoslávia .............................. . Japão ................................... . Luxemburgo ............................. . Noruega ............................ . Panomá ................................. .

633

2 17 49 73 85

101 113 123 127 135 149 157 163

..... 169 173 179 185 193 209 215 227 239 245 251 261 265 271 301 309 319 325 331

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Paraguai. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 337 Peru ............................. 341 Polônia .................................. 347 Portugal ........... :..................... 351 República Dominicano ...................... 357 Suécia.·. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 363 Suíço ................................. 369 Turquia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 375 União Ponamericono ............... 381 União Sul-Africano .... . . . . . . . . 387 Uruguai . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 393 Venezuelo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 399 Vietnom ............ . . . . . . . . . . . . . . . . 405 4.000 anos de vidro .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 409 Artes plásticos do Teatro ............. . . . . . . . 41'5 Brasil ................................... 419 Alemanha .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 433 Bouhaus ................................. 461 Argentino ................................ 469 Áustria .................................. 481 Canadá. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 497 Espanha ................................. 499 Estados Unidos ............................ 509 Finlândia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 515 França .................................. 527 Grécia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 549 Itália. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 555 Noruega ................................. 567 Suíço ................................... 571 Uruguai ................................. 584 Arquitetura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 585 Brasil ................................... 591 Canadá. ................................. 595 Holanda ................................. 599 Exposição Internacional de Arquitetura ......... 603 Concurso Internacional de Escolas de Arquitetura 625 Reproduções .............................. 635

634

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Page 643: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

LASAR SEGALL (Brasil) - Navio de Emigrantes, 1939~41 (detalhe)

Page 644: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

VICTOR BRECHERET (Brasil) - O índio e a suaçuapora, 1950-51 Col. Museu de Arte Moderna, São Paulo

Page 645: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

ALUiSIO CARVÃO (Brasil) - Temo Triangular 5, 1957

Page 646: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

AGNALDO DOS SANTOS (8ro;il) --- Pilando dendé

, 190,6

Page 647: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

ELISA MARTINS DA SILVEIRA (BraSil) -- Esperando, 1957

Page 648: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

FAYGA OSTROWf:R íBrocil) ~-~ Xilogravura 2, 1956

Page 649: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

YOLANDA MOHAL YI IBras") - Borcos, 1956

Page 650: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

PAUL KLEE (Alemanha) - Bélico-esportivo, 1929 Cai. Felix Klee, Berna

Page 651: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

L YONEL FEININGER (Alemanha) - Praca Washington ao anoitecer Col. Sra. L. Feininger, Nova Yorl<.

Page 652: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

BEN NICHOLSON (Gr6~Bretonha) - Agosto, 1956 (Vai d'Orclol, "Prêmio Guggenheim 1956"

Page 653: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

MARC CHAGAlI_ ((França) - Auto-retrato com sete dedos. Col. do Estado dos Países Baixos

Page 654: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

ANTONIO TAPIES (Espanha) -- Pintura Co!. ~ Museu de Arte Contemporâneo, Madrid

Page 655: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

JACKSON POLLOCK (Estados Unidos) - Guardiões do segrêdo, 1943 Col. Museu de Arte de São Francisco

Page 656: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

-..

RENÉ ;v'.AGRITTE (Bélgica) .~ O rT'odêlo vermelho Col Dotremont, Bruxelas

Page 657: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

GIORGIO MORANDI (Itálial - Grande natureza morta metafísica, 1918 Col. EMílio Jesi, Milõo

Page 658: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

(

GINO SEVERINI ,(Itália) - Nas r;ontas dos pés n.O 2, 1957

Page 659: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

L YNN CHADWICK 'Grã-Bretanha) - Encontro VI, 1957

Page 660: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

LOUIS LEYGUE (França) - São Sebastião ou o fuzilado

Page 661: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

KAI FJELL (Noruego) - A viuvo, 1957

Page 662: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

ROBERT MüLLER (Suíça) - O nó, 1956 IBRAM LASSAW ~Estados Unidos) - Kwannon, 1952

Page 663: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

W. VAN HEUSDEN (Holanda) - Animal em vôo, 1956

Page 664: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

EDOARDO VILLA (Uniõo Sul-Africano) - Figura com roupagem, 1956

Page 665: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

EGON SCHIELE (Áustria) -- Retrato de um menino, 1910 Col. Oesterreichische Galerie, Viena

Page 666: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

ALEJANDRO OTERO (lJn!áo Panamencana) Cor e rítlmo em rr:o\/lmento, 195-4

EDGARD NEGRET (União Ponomericcno) - Móscara NO 3, 196

Page 667: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

ROCA REY ~Pc,ui -~ As Américas

CARLOS MERIDA - (União Panamericono) - O Jovem rei, 1956

Page 668: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

CARLOS 60TELHO (Portugal) 0 __ Fragatas

FRANCE MIHELlC' (Iugaslàvia) - Melancolia, 1955

,/

Page 669: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

F. I ACEVEDO (Cuba) -- A ponte. 1957

Page 670: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

44·

«4 .. XXii".

TEUTO-PENTTI PAKKALA (Finlôndlo)- RIO nórdico. 1953 G ZOGOLOPOULOS !Grécia) -- O poeta, 1957

Page 671: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

MINORU KAWABATA (Japão) _ Forma A, 1956

Page 672: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

CHANG CHEIH (China) - Borcos de pesco 1"0 logo Su., Moa,", TEODORICO QUIRóS ALVARADO (Costa Rico) - Fantasmagoria

Page 673: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

HORACIO BUTLER (Argentina) - Natureza marta

Page 674: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

,;"

SABRI BERKEL (Turquia) - Cavaleira

OSWALDO GUAYASAMIN (Equador) - Mãe e filha, 1955

Page 675: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

.)

ENRIQUE GRAU (Colômbia) - O espêlho

JUAN B. JEANINE !Panamá) - Geometria antropomórfica

Page 676: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

MARKO CELEBONOVIC' (Iugoslávia) - Pássaro e cortina verde, 1956

YOSL BERGNER (Israel) - Ferro à carvõo

Page 677: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

VINCENC BENÉS (ChEjcoslovóquia) - Paisagem de Praga

Page 678: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

TRAN-THO (Vietnam) - Regressando da pesca, 1957

Page 679: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

Escultura Esqui.mó - Homem arremessando arpão

Page 680: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

4.000 anos de vidro - Fiascos de vidro soprado à "Venice"; Holanda, comêço séc. XVII. Col. E. Wolf. São Paulo

Page 681: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

':<. '

4.000 anos de vidro - Fiascos tipo "alabastron", pasta de vidro colo­rido; Egito, séc. X a VII a. C. Cal. E. Wolf, São Paulo

Page 682: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

Stratford Shakespearean Festival (Canadá) "Oedipus Rex", direção de Tyrone Guthrie, 1955

Page 683: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

ANDRÉ PERROTTET VON LABAN (Suíça) - "O Imperador Americano", de B. Shaw, 1953

Page 684: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

KAIJA E HEIKKI SIREN (Finlândia) - Pequeno Auditório do Teatro Nacional Finlandês, Helsinki

Page 685: 4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I

Fotografias:

Paul Bijtebier, Bruxelas

Alice Brill, São Paulo

Rudolph Burckhard, Nova York

Coutte e Artavia, Panamá

David Farrell, Gloucester

Zdenko Feyfar, Praga

Flieg, São Paulo

A. Frequin, Haia

Foto Moderna Galeria, Liubljana

Foto Museum of Modern Art, Nova York

Foto Oesterreichische Galerie, Viena

Giacomelli, Veneza

C. Grünberg, Helsinki

Gabriele Hauck, Frankfurt s/Meno

Lucien Hervé, Neuilly s/Seine

Yves Hervochon,. Paris

Luc Joubert, Genebra

German Lorca, São Paulo

Mas, Barcelona

Mc Kague, Toronto

H. Stebler, Bern

O. Varing, Oslo

José Ve.rde O., México D. F.

1. Zafrir, Jerusalém

Zanella e Moscardi, São Paulo

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