300o faux marbre fcrb) - casaruibarbosa.gov.br · análise comparativa do modelo avaliado com a...
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2012
Plano de Conservação Preventiva do
Museu-Casa de Rui Barbosa
PROJETO DE RESTAURAÇÃO E CONSERVAÇÃO DE PINTURA MURAL DECORATIVA: FAUX MARBRE
Investigação, resultados, procedimentos
2
Ana Claudia de Paula Torem
Mestre em Artes e Design PUC-Rio
Abril 2012
“Uma exigência fundamental da restauração é respeitar e salvaguardar a autenticidade dos elementos construtivos”. Este princípio deve sempre
guiar e condicionar a escolha das operações”
Cartas Patrimoniais – Carta do Restauro
3
SUMÁRIO
1. Considerações iniciais........................................................................4
2. Antecedentes históricos......................................................................7 2.1.Sobre a estética decorativa do Faux marbre .....................................7 2.2.Sobre o Faux marbre nas decorações neoclássicas fluminenses.....16
3. A técnica aplicada.............................................................................19
4. Análise iconográfica..........................................................................21
5. Restauração de 1986..........................................................................34
6. Prospecções.......................................................................................36
7. Patologia das construções..................................................................37
8. Considerações finais: Laudo Técnico e Proposta de Intervenção.....39
9. Bibliografia........................................................................................45
10. Anexos..............................................................................................47
4
1 - CONSIDERAÇÕES INICIAIS
O fascínio das imitações de mármores e madeiras que durante séculos determinou o
gosto e o hábito dos indivíduos desde a Antiguidade Clássica representa hoje a tradição
portadora de uma arte que decorou e ornamentou incontáveis ambientes, da Itália à
França, passando pela Áustria e Alemanha Barroca, pela Opera Royal de Versailles,
pela sala de colunas de Fontainebleau e por milhares de corredores de castelos e
palácios.
Dada a sua reconhecida relevância1, a necessidade de uma consciência efetiva acerca
da preservação da pintura mural decorativa aponta para a prática indispensável de um
projeto de restauração e conservação de todo e qualquer tipo de ornamentação parietal.
Esta arte, com suas implicações estéticas e simbólicas, deve ser entendida como uma
forma de expressão cultural e social do homem que encontra seu lugar na História desde
a arte rupestre até os dias de hoje. Sua destruição ou deterioração, acidental ou
intencional, representa uma perda irreparável que afeta parte importante do patrimônio
cultural da humanidade. Conforme destacam os estatutos da Assembléia Geral do
ICOMOS realizada em 2003:
“A riqueza das pinturas murais se define pela sua diversidade de expressões culturais, pelo seu valor de caráter estético e pelas variedades de técnicas utilizadas desde os tempos antigos até os dias atuais.”2
Parafraseando Françoise Choay,3 quando a autora comenta o vandalismo ocorrido
durante a Revolução Francesa, romper com o passado não representa apenas a
destruição de construções antigas e de suas memórias, mas, sobretudo a destruição dos
novos significados que elas devem assumir no presente e no futuro.
Em nosso contexto histórico oitocentista, esta arte de origens tão antigas passou a ser
uma forte tendência no que diz respeito à decoração de interiores das residências
fluminenses rurais e urbanas e continuou presente no Rio de Janeiro até início do século
XX. Alguns exemplos encontram-se hoje bem preservados, como é o caso do Teatro
Municipal no centro, da Mansão Finger no Flamengo, do Museu da República no
Catete e da Casa de Rui Barbosa em Botafogo.
1 Conseil Internacioal des Monuments et des Sites ICOMOS. Príncipes pour la Préservation et la Conservation, Restauration des Peintures Murales. 5ème et Ultime Version pour Adoption à l’Assemblée Génerale de l’ICOMOS, Victoria Falls, Octobre, 2003. 2 Idem, Introduction et définition, p. 9. 3 CHOAY, Françoise. A Alegoria do Patrimônio. São Paulo: Editora Estação Liberdade Ltda, 2001, p.113.
5
Por ser ainda encomendada e produzida atualmente, tanto na esfera do público como
do privado, a pintura mural decorativa torna-se um objeto de estudo de extrema
importância, pois trás para o tempo presente seus valores materiais e imateriais: as
características formais recorrentes desde a Antiguidade e a representação de um gosto
genuinamente europeu. Embora sua produção ao longo da história possa ser identificada
como uma zeitgeist particular, ou como define Peter Thorton4 “o olho do período”, e,
portanto em alguns momentos esteve atuando apenas como elemento coadjuvante nas
grandes obras arquitetônicas e decorativas, é incontestável sua contribuição enquanto
expressão visual e cultural para estudos no âmbito da História das Artes, História da
Decoração de Interiores, História dos Costumes, entre outros.
Considerando que na esfera das Artes Decorativas ou da Decoração de Interiores é
pouco o material existente sobre pinturas parietais, nos parece que esta temática ainda
não foi devidamente trabalhada pela nossa historiografia. Portanto, torna-se
fundamental como ponto de partida para qualquer pesquisa nesta área, a rigorosa
preservação dos interiores de um edifício monumental, palácio, palacete, ou casarão
antigo do Rio de Janeiro.
Neste sentido, os ambientes originais de um museu-casa garantem a perenidade
histórica dos interiores domésticos que fazem parte da memória local, e que, portanto,
oferecem ao visitante ou ao pesquisador o registro fiel dos hábitos, gostos e condição
social daqueles que outrora habitaram estes espaços. Da mesma forma que estudamos as
particularidades do mobiliário ou dos objetos no que diz respeito à decoração dos
interiores, as pinturas parietais produzidas nas casas abastadas e palacetes fluminenses
em finais do século XIX e princípio do século XX carecem de uma pesquisa específica
capaz de abordá-las como expressão das novas condições de habitabilidade da vida
moderna.
Segundo o CMI, Centro de Memória e Informação, que promoveu em 2010 o
Programa de Renovação dos Ambientes do Museu-Casa Rui Barbosa, de 1930 aos dias
atuais, os espaços internos da habitação sofreram interferências físicas diversas que
acabaram por modificar suas características originais. É este o caso do corredor situado
na ala de serviço da casa decorado com pintura decorativa do tipo faux marbre. O
marmorizado que se estende ao longo de toda a parede de 67 m2 sofreu intervenções
4 O “olho do período”, fenômeno no qual os indivíduos aderem às tendências e aos modismos nas questões decorativas de uma determinada época, mesmo que em detalhes apenas ou em uma extensão limitada, mas fazendo parte de um processo comum de representar os ambientes. THORNTON, Peter. Authentic Décor. London: Seven Dials, Cassell & Co, 2000, p. 9.
6
durante uma reforma realizada em 1986, a qual não seguiu um programa de salvaguarda
apropriado contendo documentação minuciosa de todas as etapas da reforma pictórica
como descrição das características técnicas e formais da pintura original, registros
fotográficos sistemáticos e, sobretudo demarcação em planta da localização de parte da
pintura antiga mantida como referência. Segundo se destaca do Parágrafo 2 do Artigo 60
da Carta do Restauro de 1972, Itália:
“(...) proíbem-se indistintamente para todas as obras de arte (...) 2 - remoções ou demolições que apaguem a trajetória da obra através do tempo, a menos que se trate de alterações limitadas, que debilitem ou alterem os valores históricos da obra, ou de aditamentos de estilo que a falsifiquem;”5
Desta forma, na ausência de vestígios preliminares da obra, não é possível determinar
a partir de um julgamento superficial, se os dois tipos de mármore imitados fazem parte
do projeto decorativo anterior ou se foram refeitos aleatoriamente durante os trabalhos
de recuperação.
Embora tratadas as partes danificadas, hoje se percebe que a qualidade dos serviços
executados pode ter comprometido os valores formais e cromáticos de seus
antecedentes estéticos. Após discussões acerca do problema, ficou evidenciada a
necessidade de um estudo mais aprofundado, antes de ser realizado novo processo de
restauração indispensável à recuperação dos estragos provenientes de recentes
infiltrações no telhado.
O presente documento trata da primeira parte do projeto de restauração e representa
o resultado da investigação objetiva compreendendo pesquisa histórica, iconográfica e
arquivistica com base na análise de documentos, fotografias e fontes bibliográficas;
análise comparativa do modelo avaliado com a produção parietal decorativa encontrada
nos edifícios históricos da cidade de períodos correspondentes; prospecções; laudo
técnico final e proposta de intervenção.
5 IPHAN, Cartas Patrimoniais: Carta do Restauro, Ministério de Instrução Pública, Governo da Itália, circular 117, 6 de abril de 1972, Artigo 6, Parágrafo 2.
7
2 – ANTECEDENTES HISTÓRICOS
A pesquisa histórica do objeto apresenta-se com especial importância, visto que
através de seu conhecimento elucidativo surgem as primeiras diretrizes de intervenção a
serem desenvolvidas na estapa seguinte deste projeto, ou seja: a restauração parietal
propriamente dita. Partindo da apreciação crítica do material estudado foi possível
estabelecer uma visão inicial da obra e de suas características formais e estilísticas em
função do repertório decorativo de uma composição mural em faux marbre do século
XIX e pricípios do século XX.
2.1. SOBRE A ESTÉTICA DECORATIVA DO FAUX MARBRE
Em termos estritamente técnicos, a prática do faux marbre é definida como “pintura
que imita o mármore, os veios, as cores, e que é usada em paredes, móveis, etc...”6 ou
“marbre feint, pintura ilusionista que imita a textura e a aparência do mármore”.7 Do
ponto de vista do pintor/decorador, toda imitação pintada de rocha colorida é definida
pelo termo “marmorizado” ou “faux marbre”, caracterizando a técnica como a
utilização de um elemento decorativo inspirado na natureza e adaptado a um conjunto
decorativo maior.8
Durante o século XIX, barras e frisos ornamentais, assim como o faux marbre e o
faux bois representaram tipos de pintura decorativa muito utilizados no aprimoramento
das casas abastadas tanto dos interiores quanto dos centros urbanos da capital
fluminense. Se observadas certas particularidades formais veremos que sua prática
esteve sempre ligada a um modelo ou sistema de composição mural no qual a superfície
da parede se apresenta dividida em duas seções horizontais, delimitando as áreas a partir
de uma barra ou roda-meio (Figura 1). O roda-teto e o rodapé aparecem às vezes
pintados também à imitação de mármore, dependendo da decoração planejada. Este
sistema cria um esquema arquitetural de diversificados tipos de cores e tamanhos de
painéis marmorizados, com ou sem efeitos de perspectiva.
6 Faux marbre MOUTINHO, Stella; PRADO, Rubia Bueno; LONDRES, Ruth. Dicionário de Artes Decorativas & Decoração de Interiores. Rio de Janeiro: Lexikon Editora, 2011, p. 168. 7 MARCONDES, Luiz Fernando. Dicionário de termos artísticos. Rio de Janeiro: Edições Pinakotheke, 1998, p. 122. 8 KELEN, Denise Van Der. La peinture décorative selon Van Der Kelen, Turin: Éditions Vial, 2009, p.21.
8
O modelo acima descrito é na verdade recorrente da Antiguidade Clássica, quando os
falsos mármores figuravam nas arquiteturas e decorações das camadas mais
privilegiadas, compondo também as paredes dos edifícios menos sofisticados. Mas os
primeiros exemplos de imitação de mármore ainda visíveis atualmente se encontram no
Egito e datam de 2200 a.c. Vitruvio já destacava:
“A primeira coisa que os antigos representaram sobre as camadas de reboco foram os veios dos mármores, em seguida fizeram combinações de anéis e triângulos de amarelo ocre. Tentaram depois representar a forma de seus edifícios imitando suas colunas e suas saliências elevadas; e quando quiseram pintar tudo em um lugar espaçoso, desenharam frontispícios com cenas trágicas, cômicas ou satíricas, pintaram também paisagens representando diferentes regiões.”9
A partir dos séculos VI e V a.c. aparece no mundo grego uma tendência de se
atribuir às imitações de mármore um papel preciso na forma de estruturar as paredes.
Este estilo denominado “estilo de zonas” ou “estilo masonry”10 que posteriormente dará
9 Vitruvio. “Sobre a Arquitetura, VII”. Apud. MAURIÉS, Patrick. Le Trompe l’oeil, Turin: Gallimard, 1996, p.55. 10 “Masonry style” segundo Denise Van Der Kelen é o termo técnico utilizado em pintura decorativa para definir o esquema estrutural da parede a partir do qual são pintados os diferentes tipos de mármores na antiguidade. Les antecedentes de Pompéi dans la peinture grecque in: Kelen, op.cit., p.22-24.
Roda-teto ou cornija
Barra ou Roda-meio
Roda-pé
Figura 1. Desenho de composição visual e formal de um mural oitocentista pintado em faux marbre.
9
origem ao primeiro estilo pompeano, foi diretamente inspirado nas construções
monumentais de Atenas do final do século VI e início do século V a.c. Os exemplos que
parecem ter tido uma influência direta nas decorações romanas são os do Egito
helenístico, os quais apresentam uma espécie de esquema arquitetural de cinco zonas
sucessivas a partir da base da parede:
1. Plinto
2. Linha de base
3. Banda intermediária
4. Zona delimitada ou não por uma barra em relevo
5. Friso logo abaixo do teto
5
4
3
2
Figura 2. Simulação gráfica representando o esquema arquitetural “masonry style”.
10
Neste esquema decorativo, a parede de alvenaria é dividida formando blocos de
pedras pintados simulando diferentes tipos de mármore (Figura 3). A imitação
representa a própria utilização do mármore na arquitetura, assumindo, portanto uma
função de destaque na decoração de interiores. Exemplos do mesmo princípio de
repartição em um “sistema de zonas” se encontram nos túmulos da Macedônia datados
dos séculos IV e III a.c e nas casas de Délos, cujas decorações parietais muito
características, foram provavelmente realizadas por pintores atenienses.
Segundo Denise Van Der Kelen11, se observadas as decorações pompeanas do
primeiro estilo, esse tipo de procedimento pode ter originado a prática da pintura do
faux marbre muito em voga durante todo o período (século II a.c.), onde o esquema de
zonas torna-se praticamente uma regra estilística.
No segundo estilo pompeano (segunda metade do século I a.c.), o faux marbre
aprece em uma variedade e riqueza de cores, compondo um sistema arquitetural
ilusionista onde colunas são pintadas com o uso de sombras e perspectivas. Neste caso,
as imitações aparecem na parte inferior ou na parte mediana da parede; já no quarto
estilo pompeano (metade do século I d.c.) a evolução artística do próprio contexto
italiano supera as influências helenísticas do passado, atingindo um nível de perfeição
com os efeitos ilusionistas da perspectiva nas representações de edifícios e fachadas. De
uma maneira geral, o faux marbre é utilizado apenas em detalhes, decorando as partes
nas quais se apoiam as bases das colunas.
11 KELEN, op.cit. p. 23.
Figura 3. Pompéia, Casa dos Vetti, imitação de mármore pavonazetto e cipolin.
11
Nos séculos que se seguem após o declínio do Império Romano, esta prática perde
consideravelmente sua importância na decoração de interiores. Somente a partir da
Renascença, a imitação de falsos materiais como a madeira e o mármore é retomada
como uma tendência associada à arte pictural dos grandes afrescos. Os artistas/pintores
decoradores representam cenas grandiosas enquadradas em molduras muitas vezes
pintadas como mármore, formando um sistema de cercadura. Mas a técnica é ainda
limitada sem os recursos dos óleos e glacis e as imitações apresentam um aspecto
“fantasioso”.
Já no século XVII, as técnicas de imitação de falsos materiais iniciam um processo
de longa evolução, através do qual os artistas passam a executar modelos cada vez mais
fiéis ao natural com a utilização da técnica de pintura a óleo por pintores da França,
Inglaterra, Bélgica e também dos países nórdicos. Mas a pintura aplicada a grandes
áreas permaneceu quase que restrita à ornamentação das igrejas. Na edição do tratado de
Pierre Bullet de 1755, algumas linhas destacam o uso da técnica de imitação de falsos
mármores restrita ao décor de plintos e lareiras construídas em madeira ou pedra
comum.12
Três décadas mais tarde as simulações de mármore, madeira e bronze começam a se
destacar nos projetos dos decoradores franceses, chegando rapidamente à Inglaterra com
a decoração da Carlton House em 1780, permanecendo muito em voga durante todo o
período Regência. Na França, o Estilo Império fez uso extenso de técnicas como faux
marbre, faux bois e trompe l`oeil de ornamentos e molduras, além do gosto pompeano
das representações pintadas dos grotescos renascentistas.
Os arquitetos Pierce e Fontaine projetaram para o vestíbulo e para a sala de refeições
em Fontainebleau, um décor onde as paredes foram completamente pintadas com falso
mármore e falso granito, marcando o início de um gosto associado às mudanças mais
suntuosas. Mais tarde, a partir de 1830 o palácio considerado como uma casa de campo
passou por grandes trabalhos de reformas comandados pelo rei Luis-Philippe, que
desejava enriquecer o aspecto interior do edifício, onde todos os corredores de
passagem apresentavam-se ainda pintados com uma tonalidade neutra “couleur de
pierre”. Interessante destacar que áreas de circulação interna como as escadas do rei, os
12 BULLET, Pierre. Architecture pratique, comprend la construction générale & particulière des bâtimens, le détail, les toisés & le devis de chaque partie… avec une explication & une conférence des trente-six articles de la coutume de Paris sur le titre des servitudes & rapports qui concernent les bâtimens, & de l'ordonnance de 1673, Paris, qui connaîtra six rééditions, avec des augmentations de Descoutures à partir de1755, p. 381. Apud: Kellen, p.13.
12
corredores que conduzem à sala de baile, à ópera e à capela passaram a receber atenção
especial sendo ornadas com pintura em faux marbre.
Do ponto de vista técnico e profissional o século XIX propiciou a profusão e a
evolução da pintura decorativa de imitação de falsos materiais, com a criação das
escolas especiais de Peintres en Décors e, sobretudo com os avanços da manufatura de
tintas, vernizes, pincéis e ferramentas, que no passado eram executados pelos próprios
artistas, passam a ser produzidos a nível industrial em larga escala. Inglaterra e França
lideram a prática das decorações pintadas.
Na França, a Associação dos Pintores/Decoradores cria em 1834 o Journal de
Peintres en Bâtimens13, marcando a importância da prática e da arte do “falso” em toda
a Europa. As publicações periódicas traziam em seu conteúdo, modelos de conjuntos
decorativos, os tipos de mármores e madeiras mais copiados, projetos para execução de
decorações em faux marbre e faux bois para diversos espaços como halls de entrada,
vestíbulos, fachadas de lojas e cafés, salas de jantar, salões, além da descrição técnica
dos diferentes tipos de pincéis e ferramentas. Muitos destes projetos, conservados em
seus originais pela Biblioteca Nacional da França em Paris, nos revelam que a
geometria clássica dos esquemas de divisões em zonas ou seções permaneceu
inalterada, mas o requinte da sobreposição de painéis de diferentes tipos de mármores
dos modernos projetos do século XIX tornou as decorações pintadas mais luxuosas e
mais verdadeiras.
13 L’origine des techniques actuelles in: Kellen, p.34.
Figura 4. e 5. Projetos para fachadas e vestíbulos, “Albun du Journal des Peintres en décor”, 1938.
13
Fonte digital: gallica.bnf.fr/Bibliothèque Nacionale de France.
14
O jornal também apresenta textos técnicos contendo a descrição exata e detalhada
das cores e dos processos empregados na confecção dos falsos materiais. Ainda na
primeira metade do século XIX, a lista de tipos de mármores e granitos imitados crescia
rapidamente, mas sempre de forma criteriosa em relação a sua aplicação, conforme
exemplifica o quadro a seguir:
Mármore imitado Espaço/decoração
Verde Campan ou Ágata (silicato de cores vivas e variadas)
Quadros e letreiros
Verde Antigo, Verde do Mar, Verde Campan Fachadas de casas e boutiques
Amarelo de Siena Vestíbulos, galerias e corredores
Granitos verdes e marrons Plintos de colunas
Mármore Branco - Brecha (1835) Fachadas
Azul Flor, Branco, Brecha Violeta Interior de apartamentos
Pedras: Albatre Oriental (mármore transparente e suave), Malaquita
Colunas, pilastras, frisos, medalhões, etc...
Brecha Vulcânico, Verde Antigo, Amarelo de Siena
Grandes áreas de paredes
Mármore Brecha Carolina Interior de boutiques
Granito de Vosges Vestíbulos e corredores
Em se tratando de uma estética decorativa do faux marbre oitocentista francês é
possível verificarmos a predominância cromática dos mármores e granitos verdes
(Verde do Mar, Verde Antigo, Verde Campan), sobretudo em espaços de grande
notoriedade como fachadas e áreas maiores das paredes. Os projetos de décor quase
sempre ofereciam combinações harmoniosas de verdes/amarelos ou verdes/castanhos
para as fachadas e também interiores (Figuras 6 e 7). Observamos que as áreas
circulatórias ou de passagem como corredores e vestíbulos são ornadas com os tons
amarelos e marrons (Amarelo de Siena, Granito de Vosges).
Como vimos, a prática do esquema arquitetural tem precedentes que datam da
Antiguidade Clássica e que no século XIX assume novamente uma função determinante
no enquadramento ornamental da parede, quando a pintura de falsos mármores, pedras e
granitos define a escolha de um arranjo decorativo maior, e não apenas em detalhes
como em períodos anteriores.
A análise destas características formais resultantes de aspectos estéticos como
estrutura e cor, nos leva a estabelecer um modo ou estilo decorativo para os projetos de
15
Figura 6. Projeto de decoração para vestíbulo em faux marbre Vert de Mer e Brèche. “Journal-manuel du peinttre”, outubro 1862, n0 10.
pintura mural em faux marbre que não se restringiu apenas à França, mas propagou-se
pelos principais centros europeus, chegando também ao Brasil em meados do século
XIX.
__________________________________________________________________
Brecha Branco Amarelo de Siena Brecha Violeta
Verde do Mar (faux – journal du peintre) Verde do Mar
16
Verde Antigo/Brecha Carolina Azul Flor/Granito de Vosges
__________________________________________________________________
2.2. SOBRE O FAUX MARBRE NAS DECORAÇÕES NEOCLÁSSICAS
FLUMINENSES
Embora o uso da pintura mural decorativa só tenha surgido de forma intensa nas
fazendas cafeeiras do Vale do Paraíba em meados do século XIX, no século XVIII e nas
duas primeiras décadas dos oitocentos esta técnica já se mostrava evidente, embora de
forma mais limitada. Algumas residências dos centros urbanos utilizavam-se da pintura
imitando mármore ou dos frisos decorativos para ilustrar detalhes de sua ornamentação
interna. Saint-Hilaire comenta a decoração das principais casas ornadas com pinturas de
figuras e arabescos, e lambris e rodapés marmorizados. Também nas fazendas
construídas na época dos mineradores, os mesmos motivos eram utilizados na
decoração das paredes, sugerindo segundo ele, certa semelhança com as residências
nobres europeias:
“Os cômodos da habitação não têm nenhuma pintura, mas os apainelados, os portais e as próprias portas são pintados à imitação de mármore. Os tetos feitos de tábuas igualmente pintados, mas de modo grosseiro, representam grandes figuras e arabescos. Encontra-se a mesma espécie de decoração nas fazendas que eu a pouco comparava aos nossos castelos, e que como já disse, datam da época em que a província ainda era rica e florescente.”14
14 SAINT-HILAIRE, Auguste de. Viagens pelas províncias do Rio de Janeiro e Minas Gerais. Belo Horizonte: Livraria Itatiaia Editora Ltda., 1975, p 98.
17
Figura 7. Fazenda Valverde.
Composição em faux marbre de diferentes tipos e tonalidades de brechas e mármores veiados.
Com a chegada da Missão Francesa e a influência exercida pela Academia Imperial
de Belas Artes, os grupos mais favorecidos logo buscaram criar um novo cenário
residencial, reproduzindo nos mínimos detalhes, o ambiente europeu no Brasil. Durante
o Império a valorização da decoração de interiores das fazendas de café fluminenses
alcançou um alto nível de apuro e esmero. Os salões, as saletas e capelas possuíam o
mesmo requinte de mobiliário e a mesma decoração de seu referencial: as residências da
Corte. As decorações parietais marmorizadas foram um elemento marcante nos
interiores das casas de vivenda (Figuras 7, 8 e 9).
Figura 8. e 9. Fazenda Barão do Rio d Ouro. Decoração em faux marbre para hall e salão principal. Provavelmente Brecha Violeta e Brecha Tavira.
18
As primeiras décadas do século XX no Rio de Janeiro assinalam o período das
grandes transformações, o momento da construção da visualidade do “moderno
desejado”. O Rio de Janeiro é a própria ideia de “atual” na construção da cidade capital,
não só por ser capital da República, mas por representar o conceito de projeto moderno.
Esse novo momento de organização social é motivado, sobretudo pelo rápido
crescimento econômico do país que mesclava à nova formatação urbana, as
características reais de uma grande metrópole como criação, concentração e acumulação
de capital.15
Nas fachadas dos prédios, palácios e palacetes, se estabelece a estética eclética
positivista do desejo de “ser Paris” refutando o velho e a memória colonial. Nos novos
espaços públicos como livrarias, confeitarias, academias, refletem-se as novas práticas
da vida urbana. A pintura mural decorativa impregnada de simbolismo participou
intensamente na reforma de prédios já existentes e também na ornamentação das novas
construções.16 Dos símbolos fortes destes tempos destacam-se edifícios como o Teatro
Municipal, o Museu de Belas Artes e a Biblioteca Nacional, conjunto monumental de
grande importância na construção da imagem moderna e civilizada da cidade.
No domínio dos espaços privados, a estética eclética das fachadas se estende também
para os interiores, onde novas formas de ornamentação se integram às novas formas de
sociabilidade. Os casarões e palacetes refletem em seus interiores, a autopromoção e
prestígio social de seus moradores, através de uma ambientação europeizada. Dentro da
casa, a sala de jantar se apresenta como espaço de convivência social e nela, pinturas
murais criam um cenário conivente com o desejo de exibição de seu habitante.17
A partir do final do século XIX e nas três primeiras décadas que se seguem é
possível registrar o momento histórico em que a pintura mural decorativa se reafirma e
se intensifica no Rio de Janeiro através de um repertório formal e de temáticas
figurativas como cenas históricas, elementos ornamentais inspirados na fauna e flora
brasileira, temas alegóricos, barras e frisos decorativos, além das técnicas de faux
marbre e faux bois. Procuraremos nos deter então nos modelos de decorações
marmorizadas, mesmo aquelas aplicadas somente a detalhes, por estarem essas
15 ABREU, Mauricio de. A industrialização carioca no final do século XIX e a emergência da questão habitacional. In: Evolução Urbana do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: J. Zahar Editor, 1987, p. 57. 16 SALGUEIRO, Valéria. A pintura decorativa em prédios públicos e a construção da nacionalidade in: A arte de construir a nação: pintura de história e Primeira República, Estudos históricos n0 30, 2002, p.4. 17 MARINS, Paulo C. G. Interiores: decoração e devoção profana do indivíduo. In: História da Vida Privada no Brasil – República: da Belle Époche à Era do Radio. Org. Nicolau Sevcenko. São Paulo: Companhia das Letras, 1998, p. 501-504.
19
diretamente vinculadas ao faux marbre da ala de serviço da Casa de Rui Barbosa.
Seguiremos então com algumas especificações de caráter técnico e em seguida com a
análise iconográfica desses exemplares visando estabelecer parâmetros comparativos
formais com a pintura estudada.
3 – A TÉCNICA APLICADA
As manufaturas industriais do século XIX que propiciaram a fabricação de novos
materiais, tintas e pigmentos, aglutinantes, vernizes e glacis, contribuíram em muito
para o incremento da pintura decorativa. As escolas e ateliers franceses foram o ponto
de partida no domínio da técnica, passando em seguida aos pintores ingleses. Por esse
motivo, o século XIX acabou por contribuir para surgimento de dois modos ou “estilos”
de pintura de falsos acabamentos: a escola ou Estilo Italiano e a escola ou Estilo
Frances (o mesmo aplicado a decoração inglesa e belga)18 As diferenças entre os dois
tipos se dão essencialmente a nível de execução técnica ou facture (maneira de pintar e
material utilizado), mas acabam por resultar em uma divergência formal explicita, o que
se observa inclusive nos mais recentes trabalhos decorativos em faux marbre.
O problema da diferença estilística é bem abordado pelo pintor/decorador Manuel
Cardoso-Canelas, especialista em restauração patrimonial de decorações pintadas.
Segundo ele a questão da facture está intimamente ligada à história dos estilos, uma vez
que nos trabalhos de recuperação, não se deve tratar o mesmo repertório decorativo de
um mármore pintado da renascença italiana como um marbre feint do século XIX e
vice-versa.19
Partindo do pressuposto de que a pintura em faux marbre é uma técnica decorativa
que corresponde a um processo de mimese da natureza, a fonte de inspiração para este
gênero de pintura é o modelo natural em si. As características físicas das pedras tais
como coloração, grafismo de veios e grânulos devem ser consideradas. Vejamos como
se apresentam os dois tipos desta prática.
18 FINKELSTEIN, Pierre. The Art of Faux. The Complete Sourcebook of Decorative Painted Finishes. New York: Watson-Guptill Publications, 1997, p.15. 19CANELAS, Manuel Cardoso, pintor/decorador de Patrimônios Históricos, formado pela Escola d’ Avignon especializado em restauração de decorações pintadas, realizou intervenções em Edificios Públicos e privados na França, Inglaterra e Portugal. Fonte:http://pages.artisans-patrimoine.fr
20
Figura 10. Restauração de décor em faux marbre. 2005. Detalhe. Société Littéraire de Liège. A composição utilizou os mármores Brecha Branco, Vermelho Royal, Henriette e Grand Antique d’Auber( preto veiado de branco).
4.1. O ESTILO ITALIANO
O Estilo Italiano corresponde a uma técnica mais intuitiva e espontânea, onde não se
prioriza a cópia fiel da natureza. Os mármores pintados podem ser classificados como
“fantasiosos” ou “alusivos”, em função de sua abordagem mais artificial. As
características estilísticas remetem a uma forma teatral, como os mármores pintados
para cenários de peças, óperas, novelas e especialmente aplicados na decoração de áreas
muito extensas. A facture emprega, em geral, o uso da pintura à base d’agua, sobre
fundos sempre claros ou brancos, executada rapidamente e em poucas etapas. Se
observada de perto a pintura apresenta formas mais grosseiras e marcantes, mas a certa
distância o efeito torna-se bastante convincente. Suas características visuais remetem às
decorações pintadas de Pompéia.
4.2. O ESTILO FRANCÊS
Este tipo de facture segue a escola dos ateliers decorativos do século XIX e
caracteriza-se pela cópia do modelo natural. Ao contrário da técnica italiana, o Estilo
Francês dá mais ênfase à reprodução das características físicas, buscando a imitação
tanto pela cor quanto pelo grafismo. As técnicas de execução são mais complexas, com
ao menos três etapas entre camadas de glacis, trabalhadas a óleo. A cor aplicada à base
remete aos tons da pedra imitada e o acabamento final exige a aplicação de vernizes que
acentuam o aspecto da transparência e brilho.
Nos casos das restaurações feitas em decorações
patrimoniais, a questão da escolha da técnica ou facture
utilizada não pode estar desassociada do contexto
histórico da obra, ou ao menos, na falta de documentação
ou fontes acerca da produção da mesma, os
procedimentos escolhidos devem corresponder ao
período da edificação histórica que a abriga. As
intervenções no âmbito da decoração histórica exigem
não apenas um conhecimento amplo de estilos, mas
também da evolução das formas e das técnicas, e,
portanto toda e qualquer decoração mural que demanda
um processo restaurativo deve permanecer num diálogo
verdadeiro com os espaços que outrora foram destinados
a recebê-la.
21
4 – ANÁLISE ICONOGRÁFICA
A análise iconográfica a seguir representa o estudo comparativo dos diferentes tipos
de marmorizados encontrados em edifícios históricos da cidade, a partir do qual foi
possível verificar, identificar e definir os critérios formais de uma decoração em faux
marbre do século XIX e início do século XX. Esses critérios são estabelecidos com base
nas características estilísticas coloração/grafismo e composição arquitetural. Foram
selecionados 18 exemplos para esta abordagem:
______________________________________________________________________
1) Casa França Brasil (Antigo Edifício da Alfandega do Rio de Janeiro, Praça do Comércio).
Primitiva construção: início do século XVIII Plano de reconstrução de 1817: Projeto Grandjean de Montigny Arquitetura: Neoclássica Pintura decorativa /características originais: faux marbre branco e cinza na ornamentação das colunas dóricas, de todos os ornatos interiores e no dístico “J. VI e as armas do Reino Unido” localizado nos arcos da claraboia central. Conforme se destaca: “(...) todos os ornatos do interior e as colunas eram pintados fingido mármore”20 e ainda: “Entre os quatro arcos que sustentam esta cúpula se vêem as cifras d´El Rei Nosso Senhor e as armas do Reino Unido sobrepintadas em mármore branco veiado de preto, de que se finge ser composto todo o edifício interior e as colunas”21
Características formais atuais: • A decoração em Faux Marbre original foi
mantida somente nas colunas. • Coloração e grafismo: a pintura foi
reproduzida em tons de base amarelo e veios cinza, alterando a descrição original. O grafismo segue os padrões originais de representação de um mármore veiado, já identificado como a decoração adotada no projeto de 1817.
• Devido às suas características estilísticas simples e à sugestão de um mármore “fantasia”, a técnica utilizada nesta reprodução pertence ao Estilo Italiano.
Figura 11. Pintura decorativa atual.
20 AZEVEDO, Moreira de. “O Rio de Janeiro. Sua história, monumentos, homens notáveis. Usos e costumes”, Volume II, p. 290 -292, 1xxx in: Edificio da Alfandega do Rio de Janeiro, Documento I.RJ – 058. 01, Série Inventário – Rio de Janeiro RJ, Título do Dossiê: Histórico do Bem. IPHAN, Arquivo Central. 21 SANTOS, Luiz Gonçalves dos. “Memórias”. Item 18, p. 751, edição de 1943 in: Mensário do Arquivo Nacional, Março, ano 3, 1979, Documento I.RJ – 058. 01, Série Inventário – Rio de Janeiro RJ, Título do Dossiê: Histórico do Bem. IPHAN, Arquivo Central.
22
__________________________________________________________________________________
2) Biblioteca Nacional
Construção: 1905 Inauguração 1910: Projeto Souza Aguiar Arquitetura: Eclética Pintura decorativa /características originais: faux marbre na ornamentação de 48 colunas de ordem compósita e coríntia feitas em alvenaria de tijolo estruturado internamente. Conforme se destaca do Projeto de Restauração do prédio em 1995 : “Em foto de 1910 da inauguração do prédio, a vista da Escadaria Principal mostra as colunas com pintura marmorizada (...)”22 A foto da prospecção estratigráfica (p.61) do fuste da coluna do saguão revela em detalhe um marmorizado em tons amarelo alaranjado com veios finos avermelhados e veios mais escuros e largos: “Atualmente estas colunas encontram-se pintadas com a mesma tonalidade das paredes de fundo das circulações, porém através da iconografia antiga e da pesquisa estratigráfica vê-se que estas colunas eram revestidas por uma pintura a óleo marmorizada.”23
Figuras 12. e 13. Pintura decorativa atual. Características formais atuais:
• Após as intervenções de 1995 as colunas recuperaram integralmente seu aspecto original através de um processo de decapagem das camadas de tinta anteriores e recuperação das partes mais danificadas incluindo bases e capitéis.
• Coloração e grafismo: faux marbre de colorido uniforme amarelo veiado de finas linhas vermelhas e rosadas entrecortadas por veios escuros num tom escuro tendendo ao preto. Alguns veios esbranquiçados.
22 PROJETO DE RESTAURAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL. “Biblioteca Nacional Obra Aberta. Caderno de Especificações Saguão Nobre”, caderno n0 2, BN 00191347-6, 21/09/1995, p. 48. 23 Elementos complementares, Colunas. Idem, p. 24.
23
• O aspecto formal revela tratar-se provavelmente da imitação de um mármore do tipo Amarelo Flor. A técnica utilizada sugere o Estilo Francês de pintura decorativa, mais elaborada e mais fiel ao modelo natural.
______________________________________________________________________
3) Centro Cultural Justiça Federal
Construção: 1905 Inauguração 3 de abril de 1909: Projeto Adolpho Moralles
Arquitetura: Eclética
Pintura decorativa /características originais: todos os andares do prédio, halls e corredores, foram decorados originalmente com pinturas murais, conforme se destaca do Jornal do Comércio, 1909: “(...) na construção foram empregados bons materiais. Os assoalhos são todos de peroba, guarabu e canela. Os forros são estucados, outros de aço estampado. As paredes são quase todas decoradas a pincel.”24 Essas decorações parietais foram recuperadas durante restauração em 1995.25 Características formais atuais: Diversas prospecções realizadas no interior do prédio confirmam a decoração parietal em faux marbre de cores e grafismos variados utilizada na ornamentação interior:
• Coloração e grafismo: as prospecções acima sugerem o esquema arquitetural de composição mural, onde são dispostos diferentes tipos de mármores pintados. Observamos que em alguns casos são também pintadas molduras em trompe l’oeil. A Figura 14 representa um mármore do tipo Brecha Violeta, de granulação grande e tonalidade multicolorida. Na Figura 15 a parte superior aparece decorada com um mármore branco de veios cinzentos, muito provavelmente o Branco Veiado; e a parte inferior pouco definida, sugere apenas a imitação de um mármore de coloração vermelho ou brique.
• Aqui a técnica utilizada tende a ser mista, com pinturas a base d’agua e a óleo.
24 SUPREMO TRIBUNAL FEDERAL, Restauração – Proposta Preliminar, abril 1994, S959, v.1 – 2, ex. 2, opus cit.: p. 13. 25 Ver Proposta Preliminar de Restauração.
Figura 14. e 15. Prospecções localizadas nas salas anexas ao hall de entrada principal, primeiro pavimento.
24
Figura 16. Prospecção localizada na sala anexa ao hall de entrada principal, primeiro pavimento.
Figura 17. e 18. Colunas de estilo coríntio com base e capitel sem caneluras, hall principal e demais andares.
• Coloração e grafismo: na Figura 16 a moldura foi pintada a imitação de outro tipo de brecha, notadamente conhecido como Vermelho Verona. Embora o grafismo seja bastante convincente a coloração real tende mais para o vermelho. Abaixo da moldura observamos claramente a imitação de um mármore tipo Travertino.
• Coloração e grafismo: nas colunas novamente o tom de base amarelo e a coloração dos veios remetem ao mármore Amarelo Flor.
• As colunas do Centro Cultural Justiça Federal são extremamente semelhantes às colunas do prédio da Biblioteca Nacional. Por fazerem os dois edifícios parte do mesmo projeto de modernização da capital fluminense, poderíamos sugerir que ambas as pinturas foram realizadas pelo mesmo pintor/decorador. A técnica utilizada apresenta também semelhança na forma de execução (Estilo Francês).
25
Figura 19. Pedestal de coluna em faux marbre.
Figura 20. Detalhe da restauração das colunas.
• Coloração e grafismo: na Figura 19 observamos o faux marbre reproduzido nos pedestais das colunas dos demais andares. O grafismo remete a um mármore veiado, mas a coloração tanto do cinzento quanto do claro no interior da moldura é pouco elucidativa em relação ao tipo de pedra imitada.
• A técnica empregada é provavelmente a italiana que aplica a pintura à base d’agua, considerando-se a dureza dos traços e a pouca noção de transparência. Em oposição às colunas, os pedestais representam um faux marbre pouco verossímil.
______________________________________________________________________ 4) Museu da República
Construção: 1858 Inauguração1866: Projeto Carl Friedrich Gustav Waehneldt Arquitetura: Neoclássica
Pintura decorativa /características originais: o palácio foi inteiramente decorado com pinturas murais realizadas desde sua construção para o Barão de Nova Friburgo, as quais passaram por remodelações após 1896 quando o palácio passa a sediar a presidência da república. Atendendo ao caráter estético do ecletismo as pinturas parietais apresentam temas distintos em função das diversas decorações empregadas em cada ambiente. Os principais exemplos encontram-se no segundo andar, espaços de maior sociabilidade como o Salão Nobre, a Salão de Banquetes, Salão Pompeano, Salão Veneziano, além da Capela e Salão Frances. Em 1983 o palácio esteve fechado por seis anos para obras de reformas e restaurações de suas estruturas, decorações e acervos. Características formais atuais: As decorações em faux marbre são inúmeras, praticamente em todos os espaços do andar nobre. Embora tenha sido representado um tipo de mármore para cada ambiente, sua aplicação se restringe quase sempre aos lambris das paredes, compondo o tradicional esquema arquitetural de divisão de painéis. A área nobre recebe as decorações temáticas e luxuosas.
26
Figura 22 e 23. Faux marbre pintado no interior das molduras da parte inferior do apainelado de madeira da Capela.
Figura 21. Faux marbre pintado no interior das molduras decorativas. Parte inferior das paredes do Hall da Escadaria.
• Coloração e grafismo: a Figura 21 mostra um marmorizado de tons ferrosos como o marrom e o brique sobre um fundo ocre. O aspecto formal sugere o tipo Brecha Africano entrecortado por alguns veios.
• A decoração representa uma imitação marmorizada pouco convincente, de aspecto duro e artificial. O apelo mais sugestivo remete a técnica italiana de pintura.
• Coloração e grafismo: as Figuras 22 e 23 mostram a pintura de dois tipos de mármore usados em uma composição harmoniosa de cores: vermelho e verde. Ambos os mármores veiados são representações claras do Vermelho Alicante e Verde do Mar.
• A imitação bastante convincente e natural é característica da técnica francesa que emprega a pintura a óleo.
27
Figura 24. Faux marbre pintado no lambri do Salão Pompeano.
Figura 25. e 26. Faux marbre da Galeria dos Vitrais.
• Coloração e grafismo: na Figura 24 destacamos a combinação de dois tipos de mármores de cores e grafismos bem executados, o Portor na moldura de roda-meio e o Verde Antigo cobrindo toda a extensão do lambri da sala do Salão Pompeano.
• Também neste caso a pintura foi executada com a técnica francesa, provavelmente mesclando algumas partes a óleo e a base d’agua.
• Coloração e grafismo: na Figura 25 (embora o ambiente esteja na penumbra e a coloração pareça mais escura) o faux marbre executado em tons de bege com veios mais escuros provavelmente representa o mármore Paonazzo. A pintura aplicada entre molduras aparece ornamentando toda parte superior das paredes; enquanto na Figura 26 o mesmo faux marbre decora toda a parte inferior abaixo do roda-meio. No rodapé, a imitação fica por conta de um mármore avermelhado, mas sem uma representação específica.
• Novamente a pintura foi executada com a técnica francesa, provavelmente mesclando algumas partes a óleo e a base d’agua.
28
Figura 27. Faux marbre do Salão de Banquetes.
• Coloração e grafismo: na Figura 27 a representação do mármore (na verdade um calcário) Griotte da Italia é perfeita tanto do ponto de vista da cor quanto do grafismo (malha uniforme de pequenos grânulos vermelhos envolvidos pela massa negra da rocha). A decoração se estende ao longo de todo lambri do salão, enquanto o roda-meio e o rodapé completam o conjunto com a pintura de um mármore Portor.
• Ambos são bem elaborados sugerindo a técnica francesa de pintura decorativa.
Figura 28. Faux marbre do Salão Veneziano.
• Coloração e grafismo: o mármore representado na Figura 28 é provavelmente um Brecha Vermelho com algumas partes de aparência granular entrecortadas por veios esbranquiçados. O faux marbre do rodapé se assemelha bastante ao tipo Vermelho Bizantino de coloração escura e marrom com veios pretos.
• Também neste caso a pintura é indicativa da técnica francesa de imitação de falsos materiais.
Figura 29. Faux marbre do Salão Francês.
• Coloração e grafismo: a Figura 29 apresenta um marmorizado de cores e formas pouco definidas, atendendo mais às exigências estéticas da decoração em tons pálidos do estilo Luiz XV de toda a sala. A coloração do faux marbre tende ao cinza claro, escuro e rosado, conferindo ao conjunto um aspecto delicado, mas artificial.
29
Figura 30 e 31. Faux marbre pintado em todo o saguão da entrada principal.
• Coloração e grafismo: o Hall de Entrada é inteiramente decorado com um faux marbre branco veiado de cinza escuro, morfologia típica do mármore Branco Veiado ou Branco Brecha ou Carrara e sua aplicação define a decoração de toda parte superior da parede.
• A suavidade da técnica e o aspecto extremamente real da pintura são características do Estilo Francês de pintura decorativa.
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5) Edifício da Superintendência do IPHAN
Construção: 1905 Inauguração1908: Projeto Ramos de Azevedo Arquitetura: Eclética
Pintura decorativa /características originais: Internamente, o hall de entrada foi decorado com pinturas parietais, de autoria do alemão Benno Treidler, destacando-se além do medalhão do teto e friso decorativo pintado com ornamentos característicos do renascimento francês (puttis e folhagens espiraladas), o faux marbre em toda área da parede logo abaixo do friso. Características formais atuais:
• Coloração e grafismo: o faux marbre multicolorido do hall de entrada abrange uma área de grandes proporções, já que neste caso não se restringe apenas ao lambri da parte inferior da parede. Apresenta a massa de uma coloração bege/rosada com nuances azulada, sugerindo a imitação de um mármore Sarrancolin. O grafismo o classifica como um mármore do tipo brecha.
• Neste caso em particular conhecemos a autoria das pinturas executadas por um artista/decorador alemão. A técnica aplicada é característica da escola ou do Estilo Francês.
30
Figura 32 e 33. Faux marbre do hall de entrada do antigo prédio da Cia. Docas de Santos.
Figura 34. Faux marbre pintado no corredor da ala de serviço.
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6) Casa de Rui Barbosa
Construção: 1850 Aquisição: 1893 Arquitetura: Neoclássica
Pintura decorativa /características originais: assim como ocorre com a decoração interna dos demais ambientes da residência que não possuem registros exatos de sua aparência quando da construção do imóvel,26 o faux marbre do corredor da ala de serviço não oferece nenhuma informação descritiva ou documentação escrita e iconográfica acerca de sua originalidade ou do período de sua produção.
26 REIS, Claudia Barbosa. Álbum de Objetos Decorativos. Rio de Janeiro: Fundação casa de Rui Barbosa, 1997, p. 9-11.
31
Figuras 35. 36. e 37. Exemplos do Estilo Italiano de faux marbre, Casa de Faunes, Pompéia (figura 35); marmorizado cinza-rosado e marrom-esverdeado (figuras 36 e 37).
Características formais atuais: • Coloração e grafismo: a pintura representa a imitação de dois tipos de mármore
de cores e desenhos bem distintos, inseridos dentro de um esquema arquitetural de divisão horizontal da parede, ocupando assim os 67m2 de área. Embora esse sistema seja historicamente recorrente, conforme observamos no início deste relatório, as características formais de ambas as representações não se assemelham a nenhum tipo de mármore, calcário ou granito utilizado nas decorações analisadas, ou nos modelos praticados pelas escolas francesas e inglesas do século XIX (quadro p.14 e 15). A palheta de cores foi escolhida aleatoriamente, já que as colorações são pouco definidas. O grafismo é artificial, sugerindo muito vagamente a configuração de um mármore do tipo brecha (na parte superior), e outro veiado (na parte inferior).
• Como vimos, este gênero de representação é classificado como “fantasia” e é característico do Estilo Italiano de pintura decorativa. Em geral, os mármores deste estilo priorizam o efeito final obtido, portanto não há um rigor de cores e formas, mas sim de composição, como no caso do exemplo estudado. A enorme superfície da parede foi dividida em blocos de pequenas dimensões (em proporção a área total trabalhada), o que favorece a pintura com solvente a base d’água.
A análise das características formais atuais do faux marbre da ala de serviço, nos
indica que é impossível associá-lo a algum tipo de mármore existente, mas podemos
determinar uma tipologia formal como coloração escura e grafismo granular na parte
superior e coloração clara e grafismo veiado na parte inferior. Por outro lado, o estudo
comparativo dos 17 exemplos apresentados anteriormente aponta desde já para uma
tendência clara no que diz respeito à utilização recorrente de determinados tipos de
marmorizados nas decorações fluminenses, tanto na arquitetura neoclássica como na
eclética.
32
Estes modelos nos permitem criar uma tabela de amostras seletivas que atuará como
instrumento essencial de trabalho através de duas diretrizes básicas: fornecer dados
estilísticos com relação a tonalidades, grafismo e estrutura mais condizente com as
características do modelo atual; e destacar tipos de faux marbre do repertório decorativo
do século XIX que aparecem também nas decorações vistas anteriormente.
FAUX MARBRE Seleção de Amostras
ASPECTO FORMAL ESTILÍSTICO
EMPREGO DECORATIVO
Amarelo Flor
Mármore sedimentar de massa amarela pálida de estrutura bastante regular formando uma rede de veios avermelhados muito finos e sinuosos. Procedência: Pratz, Franche-Comté, França.
Mármore bastante empregado nos estilos Luiz XV e Luiz XVI e também nas decorações modernas onde predominam as nuances claras e quentes. Também aplicado em detalhes de pequenos móveis.
Amarelo de Siena
Mármore de massa amarelada de granulação muito fina, desenhada por veios oblíquos escurecidos e veios brancos que se dirigem em geral no mesmo sentido. Procedência: Siena, Toscana.
Utilização muito conveniente para ambientes pouco iluminados. Bastante empregado nos séculos XVII e XVIII, mas, sobretudo no Estilo Império em combinação com os mármores cinza e verdes claros.
Brecha Branco
Mármore de coloração branca e cinza que apresenta granulação bastante alongada, seguindo sempre o mesmo sentido, criando assim o aspecto veiado. Procedência: Lucca, Toscana; Pirineus, St. Beat.
Mármore de grandes superfícies, tratado em painéis ou entre molduras. Muito utilizado nos corredores das escadas, verdadeiro ou pintado, sobretudo no fim do século XIX e inicio do século XX.
Paonazzo
Mármore de fundo creme com veios escuros, largos e fortes, formando um desenho alongado e seguindo sempre um mesmo sentido. Procedência: Bettogli, Torano, Vallini, Crestola.
Particularmente, o Paonazzo é muito bem empregado na decoração de superfícies de grandes áreas, mas também em colunas, pilastras e lareiras.
Brecha Violeta
Mármore de massa homogenia de coloração violeta, amarela, branca e esverdeada, formando granulações grandes e pequenas por linhas violetas mais escuras. Em algumas partes a tonalidade tende ao cinza. Procedência: Serravezza, Carrara.
Explorado somente a partir do século XVIII, este mármore somente não deve ser empregado nos estilos anteriores ao Luís XIV. Indicado para os espaços mais visíveis dos vestíbulos ou em colunas.
Verde Mar
Mármore brecha composto por fragmentos de mármore preto entrecortado por uma rede de veios brancos e verdes claros e escuros. Procedência: Pietra Lavezzara, Genes.
Praticamente todos os estilos antigos e modernos (sobretudo Império) fazem uso do Verde Mar, em função da coloração e grafismo que se harmonizam facilmente com qualquer decoração e composição.
Verde Antigo
Brecha calcária de fundo verde com cristalizações brancas e granulações múltiplas que vão do preto profundo ao verde claro. Procedência: Cassabola, Grécia.
Em geral aplicado às decorações mais suntuosas de palácios, igrejas e boutiques de luxo. Raramente utilizado em superfícies muito grandes, sendo mais encontrado em colunas, medalhões, lambris de fachadas.
33
Figura 38. Amostra de esquema arquitetural da parede marmorizada.
34
A tabela da página 32 agrupa sete tipos de mármore que podem ser considerados
como modelos característicos do faux marbre da técnica francesa de pintura decorativa
em voga no século XIX. Com base no padrão decorativo atual do corredor de serviço, a
Figura 38 simula o esquema arquitetural da parede marmorizada, onde na seção superior
(espaço nobre da parede e área de maior dimensão) a ornamentação fica por conta da
pintura do mármore Brecha Violeta. O lambri ou seção inferior recebe pintura imitativa
do Amarelo Flor. Podemos concluir que essa concepção corresponde rigorosamente à
tipologia dos elementos componentes originais: coloração escura e grafismo granular
(brecha) na parte superior, coloração clara e grafismo veiado na parte inferior.
O objetivo desta categoria de avaliação foi o de estabelecer uma orientação
preliminar no ambito da investigação histórica do objeto, o que constitui uma etapa
indispensável ao processo. A interpretação dos dados daí obtidos deve ser confrontada
com as informações das demais fontes, que compreendem a verificação acerca das
intervenções realizadas em 1986, a sondagem feita através das prospecções parietais e
ainda devemos considerar a análise do estado de conservação da parede que suporta a
pintura, identificando as patologias e os fatores de degradação, neste caso causados pela
ação de elementos externos.
5 – INTERVENÇÃO DE 1986
Outro ponto importante investigado é o último grande trabalho de restauro da Casa
de Rui Barbosa. As obras de recuperação realizadas em 1986 priorizaram a restauração
da ala de serviço, a qual passaria a integrar o circuito de visitação do museu. Embora
outras reformas ao longo dos anos desde 1928 tenham tratado do item “pintura” (1949 –
restauro de pintura de toda a casa; e 1976 – pintura da fachada da ala lateral da casa e da
ala de serviço), a intervenção de 1986 foi a responsável pelas características formais
atuais da pintura em faux marbre do extenso corredor. Segundo o relatório do PRPPC
acerca do programa de serviços a serem executados, destacamos:
35
“O programa de serviços objeto da intervenção compreende, além dos serviços de restauração stricto sensu que são as obras de manutenção do monumento, outras obras que visam a transformação ou criação de novas áreas de trabalho. Estas obras foram agrupadas por fins administrativos em três categorias: recuperação da ala de serviço, serviços de manutenção, acréscimo de áreas.” 27
O relatório faz descrições bem precisas em relação às pinturas murais do corredor da
área social e da Sala Bahia, mas não aborda com a mesma atenção a decoração da ala de
serviço, apesar da enorme área que esta ocupa. Destacaremos a seguir os únicos relatos
técnicos relativos à pintura marmorizada durante o andamento da reforma:
“Obras executadas/Revestimentos: remoção total da argamassa de suporte da pintura
marmorizada da parede do corredor, com proteção de um trecho para posterior reprodução da pintura. Execução da nova argamassa aparelhada e reforço da argamassa de assentamento da alvenaria de pedra nos trechos desagregados e remoção das demais argamassas desagregadas com restauração de trincas e rachaduras, lixamento geral e preparo para pintura. Pintura: execução da nova
pintura marmorizada do corredor. Nos serviços de pintura foram mantidas as mesmas características de cor e textura existentes.”28
Observamos que nenhuma informação relevante referente às características formais
do faux marbre é acrescentada. A ausência de registros fotográficos anexados ao
relatório das obras colabora para as lacunas informativas a respeito da pintura em
questão. Podemos concluir, a partir das descrições metodológicas apresentadas na
Publicação do PRPPC, que o marmorizado existente hoje, apesar da técnica pictórica de
baixa qualidade, é uma reprodução consistente da pintura existente anteriormente.
Esperamos poder confirmar tal expectativa a partir do diagnóstico obtido com a
estratigrafia de superfície ou prospecção parietal, processo esse que pretende resgatar a
visibilidade seccional do trecho preservado na parede. Ressaltamos a importância desse
instrumento de apoio, sobretudo no contexto de escassez de dados preliminares da obra
a ser restaurada.
Devemos apontar ainda que a reforma de 1986 foi realizada pela empresa de
restauração Belas Artes Vidros, que contatada recentemente através de seu
representante responsável, não atendeu as expectativas esperadas com relação a outras
informações que pudessem elucidar as dúvidas presentes.
27 PUBLICAÇÃO PRPPC. Restauração da Casa de Rui Barbosa Estudo n0 066, Relatório n0 27, Obras- Museus, 1986, volume 1, p .11, Caixa 560, Pasta 2297. 28 PUBLICAÇÃO PRPPC, idem, p. 21.
36
6 – PROSPECÇÕES
Os trabalhos de sondagem da superfície parietal do corredor da ala de serviço
objetivaram prioritariamente a visualidade do trecho de parede contendo amostra da
pintura antecedente. Segundo relatos e depoimentos diversos, existiria uma amostra sob
a camada pictórica feita durante as obras de 1986, e, portanto interessava-nos investigar
se a paleta cromática e o grafismo do marmorizado anterior correspondia as
característica formais da pintura atual. Com o intuito de obter tais informações optamos
pela adoção do método da estratigrafia de superfície, por julgá-lo fundamental aos fins
exigidos.
Para alcançar o diagnóstico esperado, as investigações iniciaram-se com a execução
de faixas estratigráficas, ou seja, com a abertura de pequenos quadrinhos sequenciais
indo da superfície de tinta visível até a argamassa que serve de suporte à pintura. Em
vários pontos observamos que abaixo da camada de tinta atual se encontra apenas a
última argamassa refeita e em um único ponto foi identificada a amostra preservada do
marmorizado anterior.
O que pudemos constatar de imediato foi o fato de que as duas camadas pictóricas, a
antiga e a última, são exatamente iguais em termos de coloração e grafismo dos veios
representados. Os resultados obtidos com as diversas aberturas e com a “janela” de
visualização vêm a confirmar que qualquer projeto decorativo que houvesse
anteriormente não pode mais ser recuperado, fosse este semelhante ou distinto dos dois
últimos. Logo, classificaremos como “pintura original” a camada de tinta existente na
amostra mantida como referência durante os trabalhos de restauro de 1986, já que não
foram encontrados nem mesmo vestígios de argamassas e pinturas categorizadas como
“antigas” ou “originárias de períodos anteriores”.
O resultado e o diagnóstico do processo de sondagem do material analisado feito
pela restauradora Elisabete Grillo encontram-se descritos no relatório em anexo a este
documento.
37
7 – PATOLOGIA DA CONSTRUÇÃO
Neste item apontaremos para uma questão de extrema importância no que diz
respeito à estética, estabilidade e principalmente à durabilidade dos materiais
componentes do revestimento interno da parede analisada. Antes mesmo de se pensar
nas soluções adequadas para a recuperação da pintura decorativa, então bastante
danificada, é necessário abordar a priori a problemática do próprio suporte que abriga a
pintura, ou seja, a parede que em 1986 já apresentava sintomas de deterioração
similares. Segundo o engenheiro Norberto Lichtenstein, problemas de ocorrência
sistemática que danificam as estruturas dos edifícios recebem a denominação de
patologia da construção:
(...) Os problemas patológicos normalmente são provocados por agentes agressivos, aos quais o edifício não é capaz de se adaptar de pronto no momento oportuno. Entre vários edifícios expostos as mesmas condições de exposição alguns passam apresentar problemas patológicos. (...) Denomina-se predisposição a especial tendência de um edifício sofrer uma queda de desempenho sob a ação de determinados agentes agressivos. (...) A atuação de agentes agressivos com atuação maior que a resistência do edifício ou sua parte causa o problema patológico.29
Em seu ensaio técnico a respeito da questão, Lichtestein propõe uma metodologia de
investigação e atuação para todo procedimento de intervenção em casos de edifícios que
apresentam danos patológicos. Não pretendemos apresentar aqui proposta de aplicação
metodologica para este caso, pois tal procedimento é inteiramente restrito aos setores
competentes e especializados, mas torna-se fundamental uma abordagem paralela do
assunto, afim de que possamos prosseguir com as análises e posteriores conclusões de
nosso laudo técnico final.
No caso estudado, a parede do corredor de serviço apresenta grandes áreas onde já
não é possível mais visualizar nem mesmo a argamassa da superfície, estando o reboco
completamente aparente (Figura 39 e 40). A reconstituição pictórica seria total nestes
locais. Estas partes estão concentradas em geral no alto, logo abaixo do forro, o que
apontou para a natureza dos problemas ocasionados pela penetração de umidade na
edificação. Essa umidade por sua vez é provocada por manifestações externas como
chuvas e ventos que atingem diretamente a empena lateral (também aplacada
diariamente pela incidência do sol matinal), levando ao desgaste da estrutura que acaba
29 LICHTESTEIN, Norberto. Patologia das Construções. Procedimento para diagnóstico e recuperação. Escola Politécnica da Universidade de São Paulo, Departamento de Engenharia Civil, Boletim Técnico, 06/86.
38
Figura 39 e 40. Detalhe da argamassa comprometida no extremo esquerdo superior da parede.
por sofrer com a umidade ou infiltração proveniente do telhado e com a própria água da
chuva que se precipita diretamente contra a parede.30
Do ponto de vista do revestimento interno da parede as consequências são
evidentes: o estado de perda total do material pictórico nas partes mais atingidas e a
presença de duas grandes trincas verticais da alvenaria no terço esquerdo da parede,
provocadas provavelmente pela expansão dos tijolos por absorção de umidade
(movimentações higroscópicas de tijolos e solo-cimento).31 Esses dois sintomas nos
permitem afirmar que a umidade provoca uma patologia que se manifesta através dos
estragos já mencionados.
Tais fenômenos patológicos estão intrinsicamente
ligados aos fatores externos e, portanto passíveis de uma
manifestação recorrente, o que nos impõe a necessidade de
avaliar o problema como um fato sistemático, que embora
sanado no presente, possa vir a manifestar-se novamente no
futuro.
Figura 41. Detalhe da trinca.
30 Sobre este assunto ver: Souza, Marcos Ferreira. Patologias ocasionadas pela umidade nas edificações. Avaliações e Perícias, Escola de Engenharia da UFMG, Belo Horizonte, 2008. 31 Idem.
39
8 – CONSIDERAÇÕES FINAIS
LAUDO TÉCNICO E PROPOSTA DE INTERVENÇÃO
Um projeto de restauro se define em sua maior parte pelo conhecimento do objeto
através de documentos originais, desenhos, levantamentos fotográficos sistemáticos,
arquivos documentais de reformas anteriores, mas também através da pesquisa histórica
e dos trabalhos de prospecção. No caso do corredor da ala de serviço, o que não foi
possível constatar devido à ausência de documentação iconográfica acessível mas é de
fato imprescindível refazer, nos direcionou a obter as informações essenciais através dos
dois últimos recursos citados.
Da antiga ambientação deste espaço, quando Rui Barbosa adquiriu o imóvel e
posteriormente executou melhorias, menos ainda se sabe, sendo, portanto impossível
avaliar a quantidade e qualidade das modificações ornamentais que interviram na
extensa parede. Muito provavelmente foram inúmeras, se considerarmos que a ação
maléfica dos agentes naturais externos sempre existiu. Esta hipótese nos leva a crer em
alterações periódicas ocorridas no passado na área do corredor de serviço, das quais não
se tem registro documental, principalmente no caso de uma construção do século XIX.
Outra hipótese a ser considerada é o fato de que o espaço em questão, restrito aos
empregados e aos serviços domésticos, não era, nem no período imperial nem no
republicano, uma área beneficiada com qualquer tipo de embelezamento, sobretudo um
marmorizado aplicado a uma parede de grandes dimensões. Neste caso podemos
concluir que o faux marbre do corredor provavelmente não representa parte de um
conjunto decorativo da construção neoclássica, mas pode ser procedente de momentos
mais recentes.
Hoje, esta parede apresenta um elevado grau de alterações, conforme apontado no
item anterior (páginas 37 e 38), com elementos decorativos faltantes em função do
processo destrutivo da última argamassa, inteiramente refeita na intervenção de 1986.
Pelo seu estado de conservação atual e pelos seus danos, seria mesmo necessário inferir
algumas soluções objetivas visando a melhor forma de recuperação da obra. Ao se
pensar em uma proposta de intervenção adequada, consideramos fundamental avaliar
uma visão de conjunto sobre a sistematização de todos os dados apontados neste
documento, propiciando um restauro mais condizente com as características decorativas
dos demais ambientes que compõem a residência. Vale ressaltar que os recintos mais
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suntuosos da casa apresentam seus tetos e paredes ornamentados com belas pinturas
decorativas, e que, portanto este foi provavelmente um recurso estético muito apreciado
por Rui Barbosa e sua família.
O presente relatório, enquanto instrumento de trabalho analítico e operacional, define
a seguir os procedimentos a serem aplicados, constituindo assim os seguintes critérios
de intervenção:
1. Correção das patologias que afetam a parede e que são decorrentes de
mecanismos externos. As políticas de proteção visando evitá-las devem estar
constantemente sendo executadas, e se ainda assim as patologias de umidade
vierem a danificar o patrimônio, as soluções no âmbito da restauração parietal
devem ser as mais simplificadas e menos custosas possíveis, já que o problema
tende a ser recorrente alcançando os setores administrativos futuros que atuarão
nos programas de conservação do museu.
2. Em função da qualidade estética inferior e da técnica italiana mal executada da
pintura atual adotamos a criação de um “modelo indicativo” preservando os
valores de concepção e de materialidade existentes na decoração antiga. A nova
pintura será realizada através técnica do Estilo Francês; e fundamentada nos
critérios estéticos de uma decoração parietal em faux marbre do século XIX e
início do século XX, da configuração arquitetônica da ornamentação atual e da
amostra visual remanescente da “pintura original” obtida nas prospecções. Os
mármores a serem imitados são o Brecha Violeta nos painéis da parte superior e
o Amarelo Flor cobrindo o lambri inferior.
3. Este modelo poderá, a partir da data presente, servir como suporte para eventuais
intervençõe que possam se fazer necessárias futuramente. Será adotada uma
configuração visual distinta da atual apenas na parte superior da parede para que
os pontos mais afetados por infiltrações (áreas onde será aplicada pintura a liso)
possam ser facilmente refeitos sempre que necessário, mantendo inalterado o
restante da pintura decorativa (ver amostra da Figura 42).
4. A parte superior da parede que receberá pintura a liso seguirá uma tonalidade de
cor clara a ser posteriormente determinada com base na coloração dos
mármores pintados e na paleta de cores do piso de azulejo hidráulico.
5. Será mantida in situ a “janela” de visualização como testemunho dos
marmorizados anteriores.
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A amostra a seguir representa a pintura decorativa em faux marbre, proposta
segundo os critérios acima apresentados:
Figura 42. Amostra da proposta de decoração em faux marbre da ala de serviço.
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Figura 43. Área de passagem entre os dois ambientes.
Ainda com base nos critérios operacionais deste projeto, procuramos considerar
ainda duas outras propostas de restauro semelhantes a já apresentada, mas de execução
mais simplificada:
1. O marmorizado existente será mantido
somente no lambri inferior (área menos
agredida pela umidade) e suas partes
comprometidas serão reintegradas com
pintura imitativa das tonalidades e veios
originais. A parte superior da parede receberá
pintura a liso acrílica fosca branca. Será
mantida in situ a “janela” de visualização
como testemunho dos marmorizados
anteriores. Adotamos nesta opção uma
adaptação na qual há uma continuidade do
modo decorativo na passagem de um ambiente
para outro (Figura 43).
Pintura a liso na seção superior na parede
“Janela” de visualização do marmorizado da seção superior
Marmorizado inferior restaurado
Rodapé
Figura 44. Amostra da proposta de decoração em faux marbre da ala de serviço.
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2. Toda a área da parede será refeita com nova argamassa, seladora, seguida de
massa acrílica e inteiramente pintada com tinta acrílica fosca branca, mantendo
in situ a “janela” de visualização das camadas estratigráficas como testemunho
dos marmorizados anteriores.
Pintura a liso em toda extensão da parede
“Janela” de visualização das pintuas anteriores
Rodapé
Figura 45. Amostra da proposta de decoração em faux marbre da ala de serviço.
As três amostras apresentadas neste documento foram fundamentadas nos princípios
que definem as obras em bens tombados e que seguem critérios adotados em todo o
mundo. Em nossa análise cautelosa procuramos definir a abordagem deste projeto
mantendo sempre o foco na premissa conservação/restauração e na maneira correta de
se realizar as obras, com adaptações necessárias, mas sem ocultar indícios materiais e
históricos do artefato. Buscamos adotar também intervenções menos custosas e por esta
razão não foi considerada a possibilidade de uma reintegração total do marmorizado em
toda a área da parede.
As etapas que se seguem, ou seja, a execução da obra propriamente dita deve ser
administrada preferencialmente por uma equipe multidisciplinar, orientada e fiscalizada
por profissionais habilitados, e devidamente documentada por um “diário de
restauração” em cada uma de suas fases.
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Devemos finalmente lembrar que a proposta apresentada não pode estar desvinculada
da problemática das patologias de umidade da parede. O plano de conservação deste
espaço do museu deve estar associado a um projeto de restauração preventivo,
objetivando sempre a possibilidade de uma intervenção mínima. Por este motivo, as
soluções apresentadas visaram favorecer a manutenção e conservação das áreas do
entorno, sobretudo as partes junto ao forro, mais vulneráveis aos problemas de
infiltrações. Paralelamente, buscamos salvaguardar a materialidade da “pintura original”
e respeitar a concepção de toda decoração do corredor da ala de serviço. Conforme se
destaca do Parágrafo do Artigo 70 da Carta do Restauro de 1972:
“(...) admitem-se as seguintes operações ou reintegrações: (...) recomposição de obras que se tiverem fragmentado, assentamento de obras parcialmente perdidas reconstruindo as lacunas de pouca identidade com técnica claramente distinguível ao olhar ou com zonas neutras aplicadas em nível diferente do das partes originais, ou deixando a vista o suporte original (...)”32
Especificamente no caso da pintura mural ressaltamos ainda um trecho do Parágrafo
2 do Artigo 5, Restauração e Conservação do Tratado sobre Pintura Mural:
(...) As restaurações precedentes, os acréscimos de camadas pictóricas cobrindo camadas mais antigas fazem parte da história da pintura mural. Elas devem ser consideradas como testemunhos de interpretações e analisadas de maneira crítica.33
O objetivo central desta proposta de intervenção é apresentar uma solução
consiliadora entre a recuperação das partes completamente destruidas e a
reintegração estética da forma e do conteúdo de todo conjunto decorativo,
respeitando a criação original, ainda que sua autenticidade histórica não possa ser
comprovada. Acima de tudo, enfatizamos as questões pertinentes aos problemas que
afetam o bem-estar e a infra-estrutura da obra e que estes devem ser permanentemente
orientados com vista a serviços de manutenção. A melhor forma de preservação de uma
pintura mural decorativa é a perene conservação do suporte que a sustenta, ou seja: a
parede. Os cuidados constantes, os olhares atentos e o trabalho preventivo são os
agentes que alongarão a existência e integridade material e artística de uma decoração
parietal.
32 Idem, Carta do Restauro, p. 3. 33 Idem, Príncipes pour la Préservation et la Conservation, Restauration des Peintures Murales, p.11.
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9 – BIBLIOGRAFIA
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