ARTISTAS BRASILEIROS NA 20ª BIENAL INTERNACIONAL DE SÃO PAULO

BRAZILIAN ARTISTS IN THE 20TH INTERNATIONAL SÃO PAULO BIENNIAL

Patrocínio Cultural COMPANHIA ANTARCTICA PAULISTA

APOIO OFICIAL Mi!1istério da Cultura

Ministério das Relações Exteriores Secretaria de Estado da Cultura de São Paulo Secretaria Municipal de Cultura de São Paulo

ARTISTAS BRASILEIROS NA 20ª BIENAL INTERNACIONAL DE -SAOPAULO

BRAZILIAN ARTISTS IN THE 20TH INTERNATIONAL

SÃO PAULO BIENNIAL

Fundação Bienal de São Paulo 14 de outubro a 10 de dezembro de 1989 Parque Ibirapuera - Pavilhão da Bienal

EDITORA MARCA D'ÁGUA

SÃO PAULO

1989

Um Editora Marca A venida Cidade São SP 01453

Assistente Ana Helena Curti Versão Izabel

Monteiro para

427 cj.

Paulo Brito pgs. 63 e 71 Kalnkki pg. 9

Nelson Archer e Leirner pg. 61 Revisão

Batista de Carvalho

Rômulo Fialdini Paulo Frandosi pgs. 28 30 Lôbo/Lobato pgs. 19 e 46 Marco pgs.54; 96,97,98,99 101 Hexa pgs. 29, 66 e 67

Carlito Carvalhosa Frands Melvin

Artistas Brasil- Barros, Teixeira de, lI. Título

Presidente ,"-V.l.UI--'au.!.ua Antarctica Paulista

PATROCINADORES DA EXPOSIÇÃO

Banco Sudameris S.A. Companhia Antarctica Paulista Indústrias Villares S.A. S.A. Indústrias Votorantim Sotheby's Banco Itamarati S.A. Transportes Fink S.A.

Vasp

AGRADECIMENTOS

Fabíola de Aquino Almeida, Zózimo Barroso do Amaral, Jorge Americano, Weimar Amorim, Marcelo Antinori, Raquel Arnaud, Adalice Araújo, John Arnstein, Marcus O. de Camargo Arruda, Leonor Azevedo, Eduardo Barrieu, Daniela Bousso, Rubem Breitman, Paulo Henriques Britto, Tadeu Chiarelli, Pedro Corrêa do Lago, Walter Domingues, Regina Faria, Edson Ferreira, Alfredo Fontes, Cesar Giobbi, Guilherme Giorgi, Jean Grinfeld, Dodora Guimarães, Evelyn Berg Iochpe, Jair Jacquemont, Lisette Lagnado, Joyce Joppert Leal, Luiz Roberto Lebéis, Vera Magalhães, Cristina Martins Maranhão, Patrícia Matarazzo, Viviane Matesko, Lu Menezes,Thereza Miranda, Galeria Millan, José Geraldo Nogueira Moutinho, Anna Maria Niemeyer, Maria Alice Milliet de Oliveira, Valú Ória, Laerte Padilla, Fernando L. de Azevedo Peçanha, José Fernando Martins Ribeiro, Maria Izabel Meirelles Branco Ribeiro, Nara Roesler, Marco Aurélio Rodrigues, Sonia Salzstein-Goldberg, Eduardo dos Santos, Marilú dos Santos, João Manuel Sattamini, Aparício Basílio da Silva, Maria Taboada, Katheryn Valdrighe, Luiz Diederichsen Villares, Roberta Maiorana Xerfan e equipe.

Mie BANCOMERCANTILDE CREDITO SA.

A 20ª Bienal Internacional de São Paulo tem o Patrocínio Geral do BMC - Banco Mercantil de Crédito S.A.

SUMÁRIO SUMMARY

APRESENTAÇÃO 9 PRESENTATION

INTRODUÇÃO 11 INTRODUCTION

REPRODUÇÕES 15 REPRODUCTIONS

DOCUMENTAÇÃO 41 RECORDS

JORGE GUINLE 89 JORGE GUINLE

CATÁLOGO 103 CATALOGUE

ÍNDICE REMISSIVO 111 CROSS-REFERENCED INDEX

CRÉDITOS DA EXPOSIÇÃO 111 EXHIBITION CREDITS

FUNDAÇÃO BIENAL DE SÃO PAULO

DIRETORIA EXECUTIVA Alex Periscinoto, Presidente

Eduardo da Rocha Azevedo, 1º Vice-Presidente Paulo Sérgio Pinheiro, 2º Vice-Presidente

José Luiz Archer de Camargo lrede Cardoso

Maria Rodrigues Alves

COMISSÃO DE ARTE E CULTURA Luiz Paulo BaraveIli, Presidente

Gilberto Chateaubriand, Vice-Presidente Marcus de Lontra Costa

João Cândido Galvão Marcelo Grassmann

Paulo Estelita Herkenhoff José Alberto N emer

Sônia Salztein-Goldberg Carlos von Schmidt

Stella Teixeira de Barros

CURADORIA DA REPRESENTAÇÃO BRASILEIRA

Stella Teixeira de Barros

APRESENTAÇÃO

Finalmente chegamos a outubro de 1989. E há pouco a ser dito. Os resultados do trabalho de tantas pessoas falam muito mais aos nossos sentidos, despertam nosso espírito crítico, ativam nossa circulação.

Está aberta a 20ª Bienal Internacional de São Paulo. E com ela, três bienais: a internacional, a brasileira e a de eventos especiais. Para che­gar a esta ruptura na estrutura temática que marcou as bienais passadas, contamos com três curadorias que cuidaram de entregar ao público painéis de suas respectivas áreas, sem a preocupação de mapeamento, mas compro­missadas com a qualidade representativa.

Uma novidade e uma homenagem come­çam marcando este acontecimento: a abertura da Bienal aos trabalhadores da Matarazzo. Novidade no sentido que abre um precedente, um verdadeiro convite extensivo a outras empresas e indústrias. E homenagem a Ciccilo Matarazzo, fundador da Bienal no Brasil, esse herói que teve a ousadia de sonhar realizando uma mostra com estas dimensões em um país com tão poucos recursos.

É impossível apresentar uma Bienal sem registrar agradecimentos. Assim como seria impossível realizá-la sem a participação de diversos setores. O eficiente apoio da iniciativa privada é o fato que viabilizou quase que a

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PRESENTATION

October 1989 is here at last. And there is líttle to be saído The outcome of the work of so many says much more to our senses, arouses our spírit of criticism, stimulates our circulation.

The 20th International Biennial of São Paulo ís open to the publico And in it, three bienales: The International, the Brazilian and the one of Special Events. To achieve this rupture in the thematic structure that has set the bottom line of the past bienales, we have counted on three cura­torships, in charge of delivering to the public pannels of their respective fields, without the concern of mapping the space yet committed to representative quality.

The exhibit opens its doors with a novelty and a tribute - the opening of the Bienal to the workers of the Matarazzo Industries. It is a nov­enty in the sense that it sets a landmark, an invi­tation extensive to other corporations and indus­tries. And tribute is paid to Ciccilo Matarazzo, founder of the Bienal in Brasil - this heroe who dared to dream, carrying out an exhibit of such dimensíons in a country so short of resources.

One cannot possibly present the Bienal with­out the due acknowledgements. As it would not be possible to put this exhibit on without the par­ticipation of different sectors. The efficient sup­port of private initiative was decisive in making almost the whole of the show feasible. It started

totalidade da mostra. Ele começou com o BMC - Banco Mercantil de Crédito SI A, o primeiro grande patrocinador que acreditou em investir na 20ª Bienal logo no início do projeto. Depois vieram outros nomes não menos importantes do setor empresarial que patrocinaram as Salas Especiais da mostra.

Outro produto deste apoio está aqui, em suas mãos. Esta é a primeira vez que a Bienal edita um catálogo exclusivo dos artistas brasileiros. Uma façanha que só se tornou possível graças ao patrocínio da Companhia Antarctica Paulista.

Muito obrigado também ao Banco do Brasil e ao Itamaraty, em especial aos Srs. Roberto de Abreu Sodré - Ministro das Relações Exterio­res, Carlos Moreira Garcia - Chefe do Departa­mento de Administração e Celso Amorim -Chefe do Departamento Cultural, pelo apoio e atenção constantes. Não poderia terminar sem agradecer o empenho da Comissão de Arte e Cultura e registrar a sensibilidade com que Stella Teixeira de Barros cuidou da curadoria brasileira, que resultou neste trabalho.

Enfim, comecei afirmando que havia pouco a ser dito. Mas há muito a agradecer. Para não correr o risco de esquecer alguém, apresento a 20ª Bienal, ela própria, como a valorização e o agradecimento 'a dedicação, 'a participação e ao trabalho de todos.

with BMC - Banco Mercantil de Crédito S.A., the first great sponsor that believed in investing in the 20th Biennial right from the very start of the project. Then other and not least important names in private initiative joined in, sponsor­ing the Special Rooms of the exhibition.

Another product of this support is in your hands right now. For the first time ever the Bi­enale publishes a catalogue exclusively of Bra­zilian artists. This feat was made possible only through the sponsorship of Companhia Antarc­tica Paulista.

Heartfelt thanks also go to Banco do Brasil and to the Itamaraty, specially to Roberto Abreu Sodré, Minister of Foreign Affairs, Car­los Moreira Garcia, Head of the Administration Department and Celso Amorim, Head of the Cultural Department, for their unwavering care and support. I could not conclude without thanking the Art and Culture Commission for the full committment of its members, and Stella Teixeira de Barros for her fine sensítivity in handling the Brazilian Curatorship. This cata­logue is a result of theír work.

Finally, I began by asserting that there was little to be saído Yet there is much to thank. In order to avoid the risk of leaving anyone out­side, I present the 20th Bienniat itse1f, as a grateful appraisal of the dedication, participa­tion and work of all.

Alex Periscinoto Presidente

Fundação Bienal de São Paulo

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INTRODUÇÃO

o escopo da participação dos artistas brasi­leiros convidados a integrar a 20ª Bienal Inter­nacional de São Paulo, nesta primavera de 1989, não é nem deveria se apresentar como panorama amplo da produção artística nacio­nal. Ao contrário, a intenção é oferecer, de modo sintético, contexto que espelhe quali­tativamente a rica multiplicidade de oscila­ções que este final de século cultiva em ritmos turbados.

A ampla gama de situações, a diversidade e variedade de procedimentos artísticos hodier­nos suscitaram abordagens consectárias no decorrer dos trabalhos da Comissão de Arte e Cultura (CAC) da Fundação Bienal de São Paulo. Um caleidoscópio que traduzisse vi­sualmente abordagens várias transformou-se em fulcro de operacionalidade, que pôde ser delineada por enfoque que não procurou pri­vilegiar nenhuma tendência específica. À tentativa de colocar em evidência obras ex­pressivas do momento aliou-se a intenção de motivar um vasto público em suas diversas faixas, levando-se em conta seu ecletismo e heterogeneidade. Afinal, o espectador de hoje, beneficiário do rompimento das barreiras estéticas e ideológicas que a pós-modernidade propiciou (o que não impede a priori a adoção de outras quaisquer ideologias), poderá eventualmente apontar tendências estéticas e culturais capazes de abrir perspectivas inimaginadas.

Num tempo aberto às variantes criativas, à procura da reinvenção artística - quando já

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INTRODUCTION

T he scope of Brazilian artists invited to par­ticipate in the 20th International São Paulo Biennial, in the spring of 1989, is not, and should not present itself as, an ample illustra­tion of the national artistic production. To the contrary, the intention is to ofter, in a syn­thetic manner, a context that reflects qualita­tively the rich multiplicity of oscillations that this end of century fosters in troubled cadence.

The whole gamut of situations, the diver­sity and the variety of current artistic practice inspired difterent approaches for the work of the Art and Culture Committee (CAC) of the São Paulo Biennial Foundation. A kaleido­scope designed to visually render diverse propositions was transformed into a fulcrum for operations management and allowed the adoption of cri teria with the purpose of pro­viding equal opportunity to all trends. An at­tempt at highlighting the current expressive works was combined with the intention of mo­tivating a large public representing difterent strata of society, and whose heterogeneous and eclectic features required careful considera­tion. After all, today' s spectator, a beneficiary of the ruptures in aesthetic and ideological barriers fostered by post-modernity (which a priori does not prevent the adoption of any other ideology), will eventually to point out aesthetical and cultural tendencies capable of oftering new and unimaginable perspectives.

At a time open to creative variants, to the quest for artistic re-invention - when the ad­vent of aesthetical revolutions, bringing new

aos nossos configuração do uma redefinição Menard, como esgotamento ocidental, simulacro, e obsolescência pensamento crítico da símbolo a ser 1r"cn-..o .... c-:I,ri

O espaço físico cessidades especificas a inviabilidade de expor na lhão obras cujas materiais seriam prejudicadas por excessivas-sem preocupação em ""''-.~ÂÂ.''''''''''Â cu-ratorial mais ... -'-h, ............. '

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REPRODUÇÕES REPRODUCTIONS

FRIDA BARANEK

S/ título, 1989 (detalhe) - arame, chapas de ferro, vergalhões e pedra - 4,95 x 15 x 10 m.

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MARCOS COELHO BENJAMIM

S/título, 1989 -madeira, pigmentos e objeto de metal-290 x 50 x 6 em.

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HILTON BERREDO

Dragão (da série Pindorama), 1989 - acrílica s/borracha E.V.A. - 264 x 308cffi.

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SÉRGIO CAMARGO

S/título, 1985 - mármore carrara branco - h= 72 cm - Col. particular, SP

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AMÍLCAR DE CASTRO

Escultura, 1989 - chapa de aço - 380 x 380 x 340 em.

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ANÉSIA PACHECO E CHAVES

I '

Resíduos VIII, 1988/89-panos e desenho s/papel, colado s/aglomerado 120 x60 em.

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ANNA BELLA GEIGER

Pier & Ocean cl amarelo, azuis e roxo l, 1989 - acrílica e óleo s/tela -195 x 160 cm.

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ESTER GRINSPUM

o duplo e o tempo, 1988/89 (detalhe) - ferro soldado - h= 350 em.

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CARMELA GROSS

S/ título, 1989 (detalhe do desenho do projeto) - instalação - 4,65 x 11,20 x 9,60 m.

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]AC LEIRNER

Nomes, 1989 - instalação: sacos plásticos, manta de poliéster, costurados si entretela - 4,95 x 10 x 11m.

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CILDO MEIRELES

Olvido, 1989 (projeto) - instalação: velas, ossos, carvão vegetal, dinheiro e som de moto-serra - 120 m2.

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FÁBIO MIGUEZ

S/título, 1989 - óleo, cera, resina s/tela - 260 x 220 cm.

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EMMANUEL NASSAR

A amizade, 1989 - acrílica s/tela -150 x 200 em.

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NUNO RAMOS

S/título, 1989 - vaselina, parafina, breu, linhaça, terebintina, feltro, borracha, resina, pigmento, madeira, papel, ferro, tela de nylon, esmalte sintético, algodão e tecido - 260 x 360 em.

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JOSÉ RESENDE

S/ título, 1989 - apara de papel e chumbo -110 x 55 x 55 em e S/ título, 1989 - parafina e cobre - 0= 80 em.

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FLÁVIA RIBEIRO

S/ título, 1989 - asfalto e eneáustica s/ tela - 207 x 203 em.

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MÔNICA SARTORI

S/título, 1989 - desenho - 220 x 150 em.

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KATIE VAN SCHERPENBERG

Via Sacra, 3ª Estação, 1989 (detalhe) - pigmentos, bastões de incenso s/serragem s/painel de madeira -140 x 70 cm

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DANIEL SENISE

V.G., 1989 - acrílica e óleo s / tela - 395 x 283 cm.

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EDUARDO SUED

S/título, 1989 - óleo s/tela - 145 x 160 em. - Col. Júlio Cytrangulo, RJ

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FLÁ VIO-SHIRÓ

Umbigo do mundo, 1989 - acrílica e óleo si tela - 231 x 152 em.

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MARCO DO VALLE

Roletes / lençol de borracha / perfil de ferro, 1988 -15 x 60 x 500 em.

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CARLOS VERGARA

Instalação com pintura, 1989 - impregnação de pigmentos si lona crua -110 m2.

Frida Lidia Baranek. (Rio de Janeiro, RJ,1961). Escultora. Formou-se arqui­teta pela Faculdade Santa Úrsula, Rio de Janeiro (1983), e estudou escultura com João Carlos Goldberg (1982-83) e Tunga (1983-84). Iniciou Mestrado na Parsons School of Design, Nova York (1984-85). Vive e trabalha em São Paulo.

X Salão Nacional de Artes Plásticas, Funarte, Rio de Janeiro (1988»; exposições "Como Vai Você, Geração '80?", Parque Lage, Rio de Janeiro (1984), "Panorama Atual da Arte Brasileira - Escultura", MAM, São Paulo (1988); individual no Ciclo de Esculturas da Galeria Sergio Milliet, Funarte, Rio de Janeiro (l988);Prêmio Aquisição no X Salão Nacional de Artes Plásticas.

S/título, 1989 (detalhe) - aramel chapas de ferro l vergalhões e pedra - 4,95 x 15 x 10 m.

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Os trabalhos de Frida Baranek parecem restos, teste­munhos de um desastre. A razão de ser deles está em ou­tro lugar - um impacto ou uma explosão, já ocorridos e concluídos. Em algumas obras, o evento (a queda de uma pedra sobre chapas de metal, por exemplo) parece ter acabado de acontecer. A reação do material é aquela, ime­diata, de quem reage a um golpe. Em outras, ao contrário, o trauma se coloca mais atrás. Intui-se que algo de grave aconteceu, mas já não se sabe exatamente o que - os ob­jetos já reagiram e estão recaindo sobre si mesmos. Todos os elementos utilizados são imperfeitos, falhos. Nenhum contorno nítido se contrapõe à atmosfera. O ar penetra nos objetos e os corrói. O emaranhado de fios de arame é, neste sentido, um elemento emblemático. Oferece ao olhar uma resistência impenetrável, mas não compacta. A imagem parece a ponto de desagregar-se.

Esses grandes objetos de ferro não são, todavia, sim­ples resíduos amorfos. A matéria resiste ao choque, tenta desesperadamente recuperar uma função e uma forma. Frida Baranek flagra o momento no qual os fragmentos esparsos reajuntam-se e procuram reconstituir-se. É nesse momento que os objetos revelam com mais evidência a sua natureza de partes incompletas. Quando se erguem na vertical, é uma verticalidade inclinada, instáveL Quando se dilatam no chão, rasgam-se. Não são eles que conquistam o espaço, é o espaço vazio que os conquista -insinua-se em todas as fendas, dilata as lacunas entre um elemento e outro.

A vontade de um sentido e de uma unidade está condenada ao fracasso, mas nem por isso é menos evidente. As esculturas parecem reconstruir-se, mais que construir-se, a partir de um código genético impresso no próprio material, mas agora meio apagado. As partes se procuram às cegas, reconhecem-se e unem-se, como que guiadas por um impulso bruto. No entanto, já não sabem mais articular uma estrutura. Nesse esforço surdo de re­lembrar, prometem alguma coisa que um objeto polido e compacto talvez não pudesse mais oferecer - a incom­pletude deles é uma dilacerada homenagem à forma.

T he works of Frida Baranek seem like wreckage, witnesses to a disaster. Their raison d'être is somewhere else - an impact or a blast which took place and are over. In some works, the event (a rock falling over sheets of metal, for example) seems to have just happened. The prompt reaction of the material is the same of someone reacting to a blow. In other works, to the contrary, the trauma takes place somewhat earlier. One knows intuitively that something grave has happened, but does not know exactly what - the objects, having already reacted, are re-assuming their posture. All the elements employed are imperfect, flawed. No clear outline is contraposed to the atmosphere. The air penetrates the objects and corrodes them. The entaglement ofwire threads constitutes, in this sense, an emblematic elemento It offers an impenetrable, however not compact, resistance to one' s look. The image seems about to crumble.

However, these large iron objects are not mere shapeless debris. Matter resists the shock and strives desperately to recupera te form and function. Frida Baranek captures the moment in which the scattered fragments gather together and try to reconstitute themselves. At this moment, objects reveal more clearly their nature of incomplete parts. When they raise, vertically, they do so in a slanted, unstable ver­ticality. When they dilate, on the ground, they tear up. They are not the ones to conquer space. On the contrary, they are conquered by the empty space that seeps into each crack and dilates the gaps between one element and an'­other.

Albeit the wish for sense and unity is doomed to failure, it is no less evident. Sculptures seem to reconstruct, rather than construct themselves, based on a genetic code im­printed in the material itself, and now slightly faded. Parts seek each other blindly; then they recognize each other and join together, as if driven bya rough impulse. However, they are no longer capable of articulating a structure. In this obstina te attempt at recollection, they promise some­thing which a polished, compact object perhaps could no longer offer. Their incompleteness is a lacerated tribute to formo

LORENZO MAMMI

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Marcos Coelho Benjamim (Na nu­que, MG, 1952). Pintor, escultor e desenhista. Autodidata. Vive e trabalha em Belo Horizonte.

XII Bienal de São Paulo, III Salão Nacional de Artes Plásticas, Funarte, Rio de Janeiro; exposições "Interna­tional Cartoon Exhibition", Europa Center, Berlim (1975), Trienali der Zeichnung, Berlim, e "Premiere Selection de I' Art Jeune Brésilien", Paris (1987); Prêmio Viagem ao México, Salão Global de Inverno, Belo Horizonte (1974), Prêmio Viagem ao Exterior, III Salão Nacional de Artes Plásticas (1980), Grande Prêmio, Sa­lão Paranaense, Curitiba (1982).

S/título, 1989 - arame e madeira - 45 x 56 x 4 cm

S/título, 1989 - ferro e óleo s/madeira - 60 x 78 x 4 cm

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Um pedaço tosco de madeira, ferramentas, mãos que trabalham febrilmente e uma carga poderosa de sonhos: esta a alquimia dos trabalhos de Marcos Benjamim.

Restaurando a tradição dos artífices e dos santeiros, Benjamim recupera o trabalho artesanal, dotando-o não apenas de contemporaneidade, senão também de intemporalidade. Seus objetos são simplesmente o que são e estão acima e além de conceitos de época, de estilos ou de escolas. Eles existem por existir e a falta de compromisso é seu compromisso maior. Aí talvez resida seu fascínio: estes objetos nasceram da necessidade, "o fazer da ferramenta sugerindo o rumo do trabalho ... " .

Realmente extraordinário nos obejtos de Benjamim é a adequação perfeita entre linguagem e forma, entre concepção e execução; é o equilíbrio entre suas raízes populares e quase primitivas e o engenho, o apuro e a harmonia das soluções encontradas.

E o que dizer dos desenhos de Benjamim, e de sua pintura?

Encontram-se aí os mesmos valores, a mesma noção exata de escala, a mesma feitura sutil e requintada. Há tal equilíbrio em sua produção - quer seja na tridimensão, quer seja na superfície plana - que se criam correspon­dências dentro de seu universo poético e se organizam ritmos, qual fossem tema e variações, figura e contrafi­gura, ponto e contraponto. É a "casa do fazer" com seus habitantes, suas estrelas, seus sonhos armazenados ...

Mas há algo que dá sentido maior a tudo isso. Esse algo quase indefinível, pouco susceptível de ser captado em palavras, é o seu sentido humano. Afeito à linguagem gráfica, assim como à carpintaria, e extraindo de ambas raro prazer, Benjamim desenha, recorta, pinta, esculpe, e em tudo vai deixando a marca de sua visão e imprimindo as cores de sua paisagem interior.

Perpassa por todos esses trabalhos uma ironia fina de quem sabe que a vida não pode ser levada excessivamente a sério, de quem vê com humor os frágeis e complicados negócios dos homens. Essas figuras, ora grotescas, ora líricas, falam de nossa história. Esses personagens somos nós próprios, com nossos sonhos, nossas lágrimas, nossos prazeres e nosso olhar tingido de horizonte.

A piece of virgin wood, tools, hands feverishly at work, and a powerfulload of dreams constitute the alchemy of Marcos Benjamim' s works.

Restoring the tradition of craftsmen and makers of reli­gious figures, Benjamim rehabílítates the artisanship, con­ferring ít not only contemporaneity, but also nontempora­líty. Ris objects are simply what they are, and theyare above and beyond the concepts of period, style or school. They exist only for existing, and their lack of commítment is their major commítment. Rereín, perhaps, dwells their allure: these objects were created out of necessíty, ít was "the tool work suggesting the course of artistic work ... "

What is actually extraordinary about Benjamim' s ob­jects is the perfect adequacy between language and form, conception and execution. It is the balance between its popular and nearly primítive roots and the ingeniousness, the polish and the harmony of solutions.

And, what to say of Benjamim' s drawings and of his painting?

They feature the same values, the same precise notíon of scale, the same subtle and refined facture. There is such a balance in hjs production - whether it be in the three-di­mensional pieces or in fIat surfaces - that correspondences are developed wíthin his poetic universe, and rhythms are organized as if they were theme and variations, figure and counter-figure, point and counter-point. It is the "house of doing" wíth its dwellers, its stars and íts stored dreams ...

Rowever, there is something that gives a greater meaning to all this. This nearly undefinable something, so very little susceptible to beexpressed in words, is his human sense. Accustomed to graphic language as well as to carpentry, both from which he derives rare pleasure, Benjamim draws, cuts shapes, paints and sculpts, imprinting in everything the token of his vision, and reproducing the colors of his inner view.

All these works are imbued with the fine irony of some­one who knows that life cannot be taken too seriously, someone who sees wíth humor the fragile and complex af­fairs of men. These figures, at times grotesque, at times lyrical, speak of our history. These characters portray our­selves, our dreams, our tears, our pleasures and our eyes tinted with the horizon.

AFFONSO HENRIQUE TAMM RENAULT

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Hilton Esteves de Berredo (Rio de Janeiro, RJ, 1954). Pintor, escultor e arquiteto. Estudou pintura com Flávio Berredo, Sérgio Campos Mello, Ronaldo Rêgo Macedo, Aluísio Carvão e Manfredo de Sou­zanetto. Em 1986, trabalhou como assistente de Keith Sonnier. Vive e trabalha no Rio de Janeiro, onde é professor da Escola de Artes Visuais - EA V, Parque Lage.

V Salão Nac~onal de Artes Plásticas, Funarte (19$2); exposições "Como vai você, geração '80?", EA V-Parque Lage, Rio de Janeiro (1984), "Quatro J ovenes Pintores Brasilefios", CA YC, Buenos Aires, "TodaisArtofBrazil", Hara Museum, Tóquio (1985), "A Nova Dimensão do Objeto", MAC­USP, São Paulo (1986), "Moder­nidade - Art Brésilien du XXeme Siecle" ,MAMParis eSão Paulo (1986-87), "Brasil Já - Blispiele Zeit­genossicher brasilianischer Malerei" , MuseumMorsbroich, Galerie Landes girokasse e Sprengel Museum, Alemanha Ocidental, "You - ABC", Stedelijik Museum, Amsterdam (1989); individual na Galeria Macu­naima, Funarte, Rio (1982).

Tristão (da série Pindorama), 1989 - acrílica s/borracha E.V.A. - 258 x 284 cm

Noturno (da série Pindorama), 1989 - acrílica s/borracha E.V.A. - 243 x 329 cm

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Em 1982 comecei a trabalhar com materiais planos re­cortados e pintados, me fixando, a partir de 83, na bor­racha leve E.V.A. Meus trabalhos da época eram planos e simulavam, pelo recorte e pela pintura, um primitivo trompe-l' oeil.

Em 1984 comecei a me interessar pelas possibilidades escultóricas do material e a pintura tomou a função de uma segunda pele, uma camuflagem a demarcar diferenças de planos nos objetos que criava.

Nos trabalhos que apresento na Bienal, o massivo agregamento de formas recortadas num arranjo frontalizado permitiu que a pintura vagueasse entre pele e profundidade, enquanto o material cumpre as funções de suporte e estrutura. Cor e linha ora reforçam, ora contradizem as formas recortadas. Sob o signo do Dragão e dos motivos alegóricos chineses, os trabalhos procuram inventariar diferentes maneiras de se relacionar o pictórico e o escultórico.

Construída previamente à pintura das obras, cada estrutura é uma trama orgânica frontalizada composta de variações casuais de uma mesma família formal. Não existem formas repetidas, mas uma certa serialidade. Como numa máquina viva, cada nova forma recortada sendo produto de regra e desvio. Para a montagem das estruturas não houve projeto prévio. Com algumas normas gerais, diferentes de obra para obra, a coisa foi se fazendo enquanto se pendia, contorcia e colava l.ü:nas peças às outras. Aqui se aproveitava mais o caimento do material, enquanto ali era a contorção de cada recorte que comandava o arranjo.

Findas as estruturas, preferi permitir um leque variado de abordagens da questão pictórica a ditar normas acerca dessa relação. Disso talvez tenham resultado trabalhos mais "corretos" e outros menos "corretos". É um risco e uma postura: procuro construir meu trabalho sobre a tênue linha que separa acaso e método, intuição e construção.

Gostaria de expressar meus agradecimentos a Efraim Almeida de Melo, Luís Cláudio Barbosa Fernandes e Gil­van Nunes, participantes do processo anarco-industrial que teceu a artesania das obras; a Paulo Herkenhoff e ao Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, onde as obras foram realizadas.

In 1982 I began working with fIat materiaIs, which I cut and painted, and in 1983 I adopted a light resin, ethylene-vi­nyl-acetate, as the exclusive material. My works of that pe­riod were fIat and, through cut shapes andpainting, they simulated a primitive trompe-l' oeil.

In 1984, as I became interested in the sculptoric possibili­ties of the material, painting acquired the function of a se­cond skin - a camoufIage that distinguishes the planes in the objects I created.

In the works I show at this Biennial, the cut shapes are massively assembled in an arrangement to be viewed from the front, which alIow painting to switch alternately from skin to depth, while the material plays its roles of support and structure. Color and line at times emphasize, at other times contradíct, the cut shapes. Under the sign of the Dragon and alIegoric Chinese motifs, the works seek to re­cord difterent manners in which to associa te the pictoric and the sculptoric.

Built prior to the painting of works, each structure is an organic web-like structure, to be viewed from the front, ma de up of random variations of a single formal family. While there are no two identical shapes, there is a certa in serial at­tribute to the work, just as in a live machine, where each new cut shape ís a product of rule and deviation. No previous design was utilized for setting up these structures. Follow­ing a few general rules, which varied from piece to piece, the work was erected - at times tilting, at times writhing, as parts were glued together. Here it was the natural falI of the material, there it was the twist of each cut shape that dictated the arrangement.

Once the sculptures were finished, I chose to alIow an as­sorted range of approaches to the pictoric issue rather than to set rules concerning this relationship. Therefrom, some of the resulting works have been perhaps more" correct", others less "correct." It is a matter of risk and posture. I strive to erect my work along the fIimsy line that separates chance and method, intuition and construction.

I would like to express my gratitude to Efraim Almeida de Melo, Luis Cláudio Barbosa Fernandes and Gilvan Nunes - who participated in the industrial-anarchist process that permitted the crafted nature of these works -, to Paulo Herkenhoff and to the Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, where the works were made.

HILTON BERREDO

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Sérgio de Camargo (Rio de Janeiro, RI, 1930). Escultor. Estudou com Emílio Petorutti e Lucio Fontana, em Buenos Aires. Entre 1943 e 1948 residiu em Paris, onde freqüentou o Curso de Filosofia, na Sorbonne, e conviveu com Brancusi, Arp e Vantongerloo. Em 1954 viajou para a China e, na volta, fixou-se no Rio de Janeiro. Entre 1961 e 1974 retornou a Paris. Atualmente vive e trabalha no Rio de Janeiro.

III, IV, VIII, XIII, XV Bienal de São Paulo, III Biennale de Paris (1963), XXXIII Bienale di Venezia (1966), Documenta, Kassel (1968), Bienal de Medellín (1970), Bienale di Carrara (1973); exposições "O Projeto Cons­trutivo Brasileiro na Arte", Pi­nacoteca do Estado de São Paulo (1977), e "Tradição e Ruptura", Fun­dação Bienal de São Paulo (1984); "Modernidade - Art Bresilien du xxeme Siecle" , MAM Paris e S. Paulo (1986-87); individuais no MAM-Rio de Janeiro (1965, 1975, 1981), MAM­Cidade do México (1974), MASP f São Paulo, e Centro de Arte y Co­municación, Buenos Aires (1980); Prêmio Internacional de Escultura, IH Bienal de Paris (1963), Prêmio Melhor Escultor Nacional, VIII Bienal de São Paulo (1965), e Prêmio Melhor Escultor, Associação Paulista de Críticos de Arte.

Opus 576, 1985 - pedra negro belga - h. 85,5 cm

ENIGMAS ANÔNIMOS

As exposições das esculturas de Sérgio de Camargo talvez merecessem todas um subtítulo por si só elucidativo: Os Paradoxos do Método. De fato o que impressiona, pronta e ininterruptamente, é a força lírica, quase barroca às vezes, que resulta de uma estrita combinatória de elementos geométricos. Cortados em ângulos diversos, tais elementos não apenas revelam as mais surpreendentes possibilidades de articulação como acabam enquadrando figuras estranhas, incógnitas e desconcertantes. Ficamos assim diante de uma espécie de Enigmas Anônimos. Não sendo produtos de um drama expressivo, pois recorrem à racionalidade metódica, é impossível imputá-los aos caprichos ou elucubrações da imaginação subjetiva.

Podemos, quem sabe, apelar para uma imaginação geométrica universal que se exerceria aqui no grau má xi-

ANONYMOUS ENIGMAS

T he exhibitions of Sérgio de Camargo' s sculptures perhaps deserved, all of them, a same elucidative subtitle: The Paradoxes of Method. Actually, what is prompt and ceaselessly impressing in his work is its lyrical force, at times bordering on the baroque, that results from a strict combination of geometrical elements. When cut in difterent sections, these elements not only reveal the most amazing possibilities of articulation, but also end up shaping strange, incognito, disconcerting figures. Thus, we stand before a sort of Enigmas Anonymous. These enigmas cannot be attributed to whims or lucubrations of the subjective imagination, since other than being produced by an expressive drama, they resort to methodical rationality.

Who knows, perhaps we could appeal to a universal geometric imagination that would be exerted here at the ultimate degree of tension and boldness, and at a leveI of

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mo de tensão e ousadia. E também a um nível de seleção estética tão rigoroso quanto singular. Em nenhum mo­mento o artista comete arbítrios e interfere na lógica espe­cífica dos elementos - como um algarismo matemático, o trabalho se processa sozinho. A poética de Camargo, no entanto, consiste exatamente no desafio ao método, no questionamento incessante da ordem - só atraem e interessam as combinações insólitas que apontam a origem instável e inesgotável da ordem. A pulsação e o aleatório da ordem, o brilho e a surpresa de sua emergência.

Há, naturalmente, a presença constante e algo ines­perada do mármore. No caso, a matéria é mais do que escolha adequada: é parte constitutiva da inteligência do trabalho. O corte da máquina, a tendência serial dos ele­mentos, operam sobre o material por excelência da tra­dição plástica ocidental. O que, à primeira vista, seria contraditório o confronto abrupto entre a natureza e indústria se impõe como a mediação necessária e suficiente para sustentar as manobras modernas de uma escultura que, no limite, parece reinventar a passagem do descontínuo para o contínuo.

Sem artifícios ilusionistas, as peças de Camargo como que desafiam explicação, inverossímeis. Resultados de cálculos preciosos e exíguos, elas se mostram refratárias à noção comum de unidade formal. Visá-las quer dizer imediatamente decifrá-las; decifrá-las, contudo, não significa simplesmente descobrir o agenciamento parti­cular de cada escultura. O todo adquire uma potência metafórica que permanece sempre em suspenso, vigente e indecidível. De um modo heterodoxo dentro da tradição construtiva, a obra de Camargo afirma o poder substantivo, anti-alusivo da metáfora - metáforas de si mesmas essas esculturas tomam irresistivelmente um aspecto, singelo ou complexo, de interrogação. O seu apelo estético seria, a meu ver, de espécie dubitativa. No seu próprio vir-a-ser comparece reiterada e imperiosa a pergunta: isto, isso ou aquilo?

Mas semelhante vocação dubitativa só detém força de atração intensa e resistente graças à presença concreta e convicta das esculturas como obras de arte autônomas. Concentradas sobre si mesmas, desdobradas e refletidas sobre si mesmas, as esculturas de Camargo conquistam seu lugar no mundo quase por implosão do espaço ao redor. O seu notório poder de irradiação luminosa­positiva nas brancas, negativa por assim dizer nas peças negras - tem a impulsioná-lo justamente o núcleo de tensão estrutural que define e distingue o trabalho. É no jogo aberto e universal de elementos geométricos anôni­mos, portanto, que o artista vai buscar uma possível e problemática identidade subjetiva moderna. Daí esta lírica do mutável e do inquieto; mas daí também o pathos de distância, aurático mesmo, característico da obra.

É evidente que o método combinatório foi assumindo, ao longo dos anos, uma forte conotação de ascese e, sem adjetivos ou afetações, ganhando autêntica dimensão existencial. O projeto aqui engaja e incorpora o destino. A produção de arte não será expressão da subjetividade, tampouco deixará de ser porém a projeção e construção incessantes, prospectivas, como pulsão e história.

aesthetic selection that would be as rigorous as it would be unique. At no instance is the artist discretionary, neither does he interfere in the specific logic of elements. As if it were a mathematical digit, the work is processed by itself. Camargo's poetics, however, consists precisely in challenging the method, in the continuaI questioning of order - only the unusual combinations that show the unstable, inexhaustible origin of order are attractive and of any concern. They show the pulsation and the casualness of order, the brightness and the surprise of its emergence.

Naturally, there is the constant and somewhat unexpected presence of marble. Thus, the material means more than just an adequate choice: it is intelligence integrating the work. The cut of the machine and the serial tendency of elements act upon the material, par excellence, of the traditional Western sculpture. Although seemingly contradíctory at a first sight, the blunt confrontation between nature and industry imposes UseIf as the necessary and sufticient mediation to sustain the modern handling of a sculpture that, at its limits, appears to re-invent the passage from the discontinuous to the continuous.

Camargo' s pieces are devoid of any illusionist devices; they seem unplausible, as if daring an explanatíon. The result of precious, scanty calculations, they reveal themselves unyielding to the common notíon of formal unity. To see them is to decipher them at once; however, to decipher them does not mean simply to discover the particular mission of each sculpture. The whole acquires a metaphorical strength that remains forever in suspense, eftective and undecidable. In a heterodox fashion within constructive tradition, Camargo' s work asserts the anti­allusive, substantive power of metaphor. Metaphors in themselves, these sculptures irresistíbly acquire a - simple or complex - aspect of interrogation. As I take it, their aesthetic appeal is of a dubitative nature. In its own inception, a question arises, imperious and repeatedly: this, that or something else?

But such dubitative vocation is capable of detaining an intense, resistant force of attraction due only to the concrete, assertive presence of sculptures as autonomous works of art. Concentrated on themselves, unfolded and reflected on themselves, Camargo's sculptures secure their pIace in the sun nearly through imploding the surrounding space. Its notorious power of luminous irradíatíon - which is positive in the white pieces, and nega tive, so to speak, in the black ones - ís driven precisely by the nucleus of structural tension that defines and distinguishes the work. It is, therefore, from the open, universal interplay of anonymous geometric elements that the artist fetches a possible, problematic, modern subjective identity. Rence thís lyrics of the mutable and the restless, and hence also the actually "auratic" pathos of distance that characterizes the work.

Evidently, along the years, the combinatorial method acquired a strong connotation of ascesis and, without any adjectives or aftectations, achieved an authentic existentíal dimensiono Here the project engages and incorporates destiny. Art productíon will not express subjectívity, nor will it cease to encompass the prospective, continuous projection and construction, such as pulse and history.

RONALDO BRITO

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Amílcar Augusto Pereira de Castro (Paraisópolis, MG, 1920). Escultor e

desenhista. Estudou pintura e desenho com Guignard (1942-1950) e escultura com Franz Weissmann (1948-1950). Assinou o Manifesto N eo­Concreto (1959) e participou das exposições do Grupo. Residiu nos Estados Unidos (1968-70). É professor de escultura na Universidade Fede­ral de Minas Gerais. Vive e trabalha em Belo Horizonte.

II, VIII e XV Bienal de São Paulo, Exposição Internacional de Arte Concreta, Zurich (1963); exposições "Projeto Construtivo Brasileiro na Arte" I Pinacoteca do Estado, São Paulo, e MAM, Rio de Janeiro (1977), "América Latina - Geometria Sensível", MAM, Rio de Janeiro (1978), "Tradição e Ruptura" (1984) e "Em Busca da Essência" (1987), Fundação Bienal de São Paulo; "Modernidade - Art bresilien du xxeme siecle" I MAM Paris e S. Paulo 0986-87); individual no Paço Imperiat Rio de Janeiro (1989); prêmio Viagem ao Exterior no Salão Nacional de Arte Moderna (1967), Bolsa da J .S. Guggenheim Foundation (1968).

Escultura, 1989 - chapa de aço - 380 x 380 x 340 cm.

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Desde a primeira maturidade, o escultor mineiro soube que o centro do conhecimento é o Logos poético, a partir de cuja luz a realidade concede desvendar-se, com suas sombras e mistérios. A ciência, neste sentido, é um capí­tulo - não privilegiado - da poesia. Ela chega, sem dúvida, à verdade, embora costume extraviar-se nos descaminhos da objetividade positivista, que desfigura - e empobrece - a inesgotabilidade do real. A poesia é a for­ma superior do conhecimento; quanto mais poético, mais verdadeiro, segundo o célebre aforismo de Novalis. Em sua raiz, todo ato autêntico de conhecimento é ato poético, capaz de produzir uma zona de transparência onde o ser, clareado pela luminosidade do Logos, ganha sentido sem trair o inefável que o povoa. C .. )

Amílcar de Castro, fiel às suas instituições inaugurais, procurava um caminho pelo qual pudesse ter acesso a esse plasma seminal e primígeno, que atravessa todos os entes e lhes confere a dignidade - e a beleza -possuem .... Pelo conhecimento das essências, artista -N.E.) queria atingir a essência que é comum a tudo o que existe. Ele pretendia aportar a um conhecimento da origem, do fundamento do que está na diversidade inesgotável dos seres que o povoam.

E me dizia: se conseguir fazer a descrição fenomenoló-gica de um bloco de através da cogitação transcendental, daquilo que lhe é acessório, alcançarei o conhecimento de uma luz que, por sua proveniência, é aparentada com a essência de todo o Universo .... Aí, na chapa de ferro e ou no bloco de ferro vazado, há uma tensão e um vigor que falam desse ponto de fogo em que o espírito e a matéria se encontram, irmanados e conjugados, numa anterioridade que precede à dicotomia entre homem e natureza, ou entre o simbólico e o real. C .. )

Amílcar de Castro é para ntím um escultor-filósofo. O rigor geométrico do seu trabalho nada tem a ver com qualquer tipo de formalismo estetizante. Ele é o esforço de ascese, fruto de uma epoché fenomenológica a partir da qual a essência da matéria advém, como vôo. A forma, na escultura de Amílcar, é berço - ou concha - da energia cósmica. Ela permite intuir que a última verdade da matéria é vitória sobre o inanimado gesto que se levanta.

Ever since his first maturity, the knew that the center of all knowledge is the poetic Logos, under whose light reality concedes to be disclosed with its shadows and its mysteries. In this sense, scíence is a non-privileged chapter of poetry. Without any doubt, it eventually reaches the truth, despite often being led astray down the paths of the positivíst objectivity that distorts - and erishes -the inexhaustibility of the real. Poetry is the ulti­mate form of knowledge. According to Novalis' s famous aphorism, the more poetical knowledge is, the more truth­fuI. At its roots, every authentic act of knowledge is a po­etic act capable of producíng a zone of transparency where being, brightened by the luminosity of the Logos, acquires meaning without betraying the ineffableness that it.

and essences, he strived to reach the one essence that is common to all that exist.He intended to setdown on the of the source,

me: phenomenologicallya slab through transcendental rnrnfr,lf1n,n

cessory, then I shall come to know a source, is related to the essence of the entire Universe. There, in the cut and folded-over sheet or in the hollowed íron slab, the tension and of this spot where spirit and matter meet, pair and join in an anteriorness that precedes the dichotomy between man and nature, or between the and the real.

To me, Amacar de Castro is a sculptor-philosopher. The geometric rigor of his work has to do with type of aestheticizing formalismo He personifies ascesis, result of a phenomenological epoché from which the es­sence of matter ascends, as in a flight. In Amacar' s sculp­ture, form is the cradle -or the shell - of cosmic energy. It permits us to gather, intuitively, that the ultima te truth of matter is over the dull that arises.

HÉLIO PELLEGRINO

Excertos de Todas as Coisas Voam, Jornal do Brasil, 6.5.1987.

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Anésia Pacheco e Chaves (Paris, França, 1934). Pintora, escultora, desenhista e gravadora. Estudou História e Crítica da Arte na Sorbonne e na École du Louvre, pintura e desenho com André Lhote e Fernand Léger. No Brasil freqüentou os ateliers de Anita Malfatti, Di Cavalcanti, Flexor e Lívio Abramo. Vive e trabalha em São Paulo.

II, IV e VI Bienal de São Paulo; exposições "Objeto na Arte, Brasil Anos '60", MAB-FAAP, São Paulo, e "Arte Visiva, Materializzazione deI Linguagio", Biennale di Venezia (1978), "Connection", Museo de Arte Hispanico, Nova York (1987), "Videos", Institute of Contemporary Art, Londres (1985); individuais "Videos" no Museum of Contem­porary Art, Londres, e Centre Audiovisuel Simone de Beauvoir, Paris (1986), e na Pinacoteca do Estado, São Paulo (1988).

PINTAR E BORDAR

Que pergunta é essa que se faz o espectador, diante da­quilo que lhe é apresentado como obra de arte, quando enuncia "O que é isso?" A quem pede um sentido? A si próprio enquanto espectador-intérprete, ou ao objeto assim encarregado de afirmar seu sentido em solidão? Ou condenado a apontar para o que lhe é "semelhante" como precária garantia de sua própria inteligibilidade?

Diante do trabalho de Anésia Pacheco e Chaves, essa interrogação escorrega nos ardis do interrogatório a que sua obra mais recente submete a própria arte enquanto representação. E a que ela a si própria submete, desconfiada do feminino singular que a põe no mundo.

Resíduos X, 1988 I 89 panos e desenho si papel colado si aglo­merado - 120 x 60 cm

P AINTING AND EMBROIDERING

What is this question that the spectator asks himself when, standing before that which is presented to him as a work of art, he utters: "What is this?" Ofwhom ís he asking a meaning? Of himself, as a spectator-interpreter, ar of the object thus commissioned to assert its meaning, all by itself? Is the object doomed to point towards those to which it is "similar", as a means to precariously ratify its own íntelligíbility?

In víew of Anésía Pacheco e Chaves' s work, this question slíps into the cunning cross-examination to whích its most recent labor subjects art itself, as a form of representation, and to which she subjects herself, suspicíous as she is of the femi­nine singularity that situates her.

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Foi assim que Anésia passou a abdicar da tela e, depois, da tela-objeto - objetos-tela em forma de casa, ni­nho e púbis, lugares da constituição do feminino.

Seu gesto inicial parece ter sido o de rasgar. Rasgar a tela como quem abre uma brecha para poder enxergar a própria pintura e depara com um motivo para abando­ná-la e ficar apenas com a moldura. Como instituir sem ela o lugar vazio onde encenar o curto-circuito da representação, em que o feminino antes representado tome o lugar de representante e se represente?

Em 1912 Kandinsky dizia que a arte deixaria de lado as formas naturalistas e caminharia na direção da abstração total ou do realismo radical. A possibilidade de utilizar o próprio objeto como conteúdo da obra de arte, advinha, segundo ele, do som interno que todo obejto pode fazer ouvir, uma vez suprimido seu significado externo.

Não é nesse realismo radical que se inclui a obra de Anésia. Quando ela nos faz testemunhar a supressão do sentido externo dos objetos, não é à recuperação de seu som interior que assistimos. Da articulação de seus fragmentos emerge uma sintaxe cujo mistério está no apontar para seu contexto original como um lugar vazio.

Lençol, colcha, cobertor se apresentam como panos do privado que, tornados públicos por efeito da moldu­ra, se ressignificam como restos mortais de camas, casas e casais. Até mesmo cadernos deles pendem como lápi­des. Em outras molduras, os panos domésticos são sub­metidos ao mesmo gesto anterior de rasgar para revelar. E se apresentam como trapos que se armam em corpo vermelho carne viva onde em vão se inscreve a palavra "eu" - em paramentos de uma liturgia funerária, susten­tados por barbantes, arames, alfinetes, fragmentos arran­cados do mesmo cotidiano feminino. Cotidiano femini­no, feminino cotidiano, feminino mítico. Onde, com efei­to, vão parar também os retratos de família e dos astros do cinema, senão entre folhas grandes de grandes cadernos em que jazem o passado e seu lixo pacificado?

Aí, essa mania das mulheres de guardar as lembran­ças, os bilhetes, os recortes, a flor seca do ramalhete do amante, uma mecha de cabelo e cintos intactos de vestidos há muito desaparecidos.

Serão essas mulheres as mesmas que guardam restos de barbante, pedaços de arame e alfinetes, na esperança de um dia restituírem a esses vestígios sua integridade? Ou que guardam em cadernos escolares exercícios de exorcismos?

Anésia decreta a morte dessas lembranças. Não há nada para guardar. O que se guarda no espaço-arte-pin­tura criado pela moldura é apenas a teatralização do va­zio de que são protagonistas os fragmentos do feminino.

Daí o equívoco que seria associar os trabalhos de Anésia ao realismo radical que Severo Sardui admiravel­mente define no eixo da oposição entre a pintura de objetos e os objetos que pintam. Os objetos-fragmentos de Anésia não pintam. Pelas mãos de Anésia eles pintam e bordam. Que pintar e bordar é o modo das crianças e das mulheres subverterem a ordem das 1/ coisas" .

So it was that Anésia renounced the canvas and, later, the canvas-object - the object-canvas shaped as house, nest and pubis, all of them places that represent the female cons ti tu tion.

Possibly, her initial gesture was one of ripping the can­vas, as if she were slitting it to peer into her own paintíng and, in so doing, was faced with a reason to abandon it and to keep the frame only. Therefore, how to institute, without the canvas, the empty space in which to stage the short cir­cuit of representation - in which the previously represented female constitution assumes its position as a representative, to duly represent itself?

In 1912, Kandinsky said that art would eventually set aside the naturalíst forms to head toward total abstraction or radical realismo According to him, the possibility of utilizing the object itself as content in art work arose from the inter­naI sound that every object ultimately emits after its exter­naI meaning has been suppressed.

Anésia' s work does not belong in this type of radical real­ism. We do not capture the internaI sound of objects every time she makes us wítness the suppression of their externaI meaning. From the assemblage of their fragments emerges a syntax, the mystery of which is in displaying its original context as an empty place.

Bed sheets, spreads and blankets are featured as personal linens that, upon becoming public in their frames, regain their meanings as mortal remains of beds, homes and couples. There are even copybooks hanging from them as tombstones. In other frames, household linens undergo the same previous gesture of tearing to reveal. They are featured as rags made into red bodies, live flesh where the word I is written, to no avail, in vestments of a funeralliturgy propped by strings, wires, pins and other fragments snatched from the same feminine routine. Feminine routine, routinely feminine, mythical feminine. What, eftectively, is the ultimate destination of family portraits and clippings of movie star pictures, other than the big pages of big copy­books in which the past and its pacified garbage lie?

Oh, this female compulsion to keep mementos, notes, clippings, a dried flower from their lovers' bouquet, a lock of hair and brand-new belts of long-gone dresses! Would these be the same women that collect leftover string, pins and pieces of wire, in the hope that perhaps someday they will reinstate to these remnants their integrity? Or, would these be the same women whose old school books contain formulae of exorcism?

Anésia sentences all these mementos to death. There is nothing to be kept. What is kept in the art-painting-space de­fined by the frame is only the dramatization of the void of which the fragments of feminine nature are protagonists.

For this reason, it would be a mistake to associate Anésia' s works to the radical realism that Severo Sardui so admirably defines in the axis of opposition between the painting of objects and the objects that paint. Anésia' s fragment-objects do not paint. Through Anésia' s hands they beco me paintings and embroideries, for it is through paint­ing and embroidering that women subvert the order of "things"

CLÁUDIA T. G. DE LEMOS

Campinas, abril de 1989

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Anna Bella Geiger (Rio de Janeiro, RI, 1933). Pintora, gravadora, desenhista e video-maker. Estudou desenho com Fayga Ostrower e gravura no MAM do Rio de Janeiro, onde também foi entre 1968 e 1974. É autora do livro Abstracionismo Geométrico e Informal (Funarte, juntamente com Fernando Cocchiarale. Vive e trabalha no Rio de

VI, VII, VIII, IX e XVI Bienal de São Paulo, IV Salão Nacional de Arte, Brasília, e Biennale du Paris

11 Q International Print Biennial, XXXIX Biennale di Venezia (1980), IH e V Salão Nacional de Artes Plásticas, Rio de (1980 e exposições "A Week of Brazilian

(1983), "Tradição e Ruptura", Fundação Bienal de São Paulo (1984), "Infermental VI, 6 Hours", Vancouver & Berlim "Abstract Visionslf

, Mocha, Nova York (1988); individuais no MAM, Rio de Janeiro (1972 e 1975), na Pinacoteca do Estado de São Paulo C .. ), "Projection XXI" , MOMA, Nova York (1978), "Vídeo Viewpoints, the Last Thule", MOMA, Nova York (1986); 1 QPrêmio no IV Saião Nacional de Arte, Prêmio Viagem ao Exterior, Resumo JB (1967), Prêmio Viagem ao Exterior, IH Salão Nacional de Artes Plásticas (1980), Bolsa da J .S. Guggenheim Foundation (1983 e 1984).

EW18 with "Girl

trabalho atual se realiza como se eu estivesse recorrendo às diversas fases do meu próprio percurso, numa busca de novas sínteses. Trabalhei com gravura, desenho, pintura, instalações, arte conceitual e, ao passar de um meio para outro, ou mesmo dentro de cada um deles, nunca foi minha preocupação que as obras se

a letter", 1989 - acrílica e óleo si tela-127 x 125 x 10 em

current work is conducted as were resorting to the various phases of my own trajectory, in a quest for new syn­theses. I have done engravíngs, drawings, paintings, installa­tions, vídeos and conceptual art. Notwithstanding, as I switched from one medium to another, or even as I worked at each of the pieces, I was never concerned with them resem-

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assemelhassem, a "marca" ou um li estilo pessoal" pudesse ser "reconhecível". E sta não é a ética do meu trabalho. Telas e macios - obras recortadas, que, apresentadas nesta Bienal, tanto podem se assemelhar como partes de um todo ou deferir muitíssimo.

Numa das séries intitulada Pier & Ocean, todas as telas são divididas simetricamente por uma listra vertical central e pouco se diferenciam, salvo por pequenas mudanças nos seus signos, como num jogo dos sete erros. A tela Pier & Ocean amarelos, azuis e roxo e o macio EW18 com azuis e roxo, quase que como extensões um do outro, são formalmente inteiramente diversos das Qutras séries anteriores.

A diferenciação não significa a inexistência de um método. Contudo, o rigor deste método consiste em considerar que, uma vez que cada trabalho vai adquirindo uma especificidade própria no ato da sua elaboração, a vivência desta experiência passa a exigir soluções próprias, numa espécie de processo existencial. É através desse comportamento que a experiência pessoal se transforma num processo mais amplo, criativo, que ensina o nosso relacionamento com o conceito do real e com a obra em si. Isto não é fácil, bem mais difícil do que seguir um método restrito a regras formuladas a priori. Também questiono a minha habilidade mesma em ser conseqüente. Contudo é nesta ética que busco que o trabalho de arte deixa de ser uma questão apenas formal ou de identidade puramente técnica para se transformar numa manifestação mais totalizante.

Ao longo deste percurso em certos momentos estive dentro da possibilidade da pintura, da gravura, do desenho, enfim do que se chama de Artes Visuais, e em outros, nas práticas do conceito e da desmaterialidade da arte. Como se numa seqüência cíclica eu estivesse dentro, fora, dentro, e assim por diante. Por um lado, numa prática de trabalho ao nível do processo artístico, das questões formais, e, por outro, nas atitudes artísticas, ou nas questões ideológicas da arte. A interrelação desses momentos é tão maior, na medida em que a arte abstrata em si já representa uma busca de desmaterialização. Por isso mesmo, inclusive, mantenho o compromisso com ambas as questões, a da prática artística e a da prática conceitual, e que representam o meu eu pessoal e social numa dialética contínua.

Tanto imagens como palavras são estimulantes na minha produção atual. Movimento-me entre as condições físicas e pragmáticas lido que está ali" (conceitos confli­tantes, decisões e indecisões, construções e destruições, onde tudo se arma e desarma no fazer) e movo-me na condição" do que não é" e "do que não está lá" .

O título de grande parte das telas, incluindo as pala­vras Pier e Ocean, traz consigo a idéia de ordem e es­trutura interna - o pier, que contém o oceano, massa pictórica a ser "contida" no espaço da tela. Dentro e fora, conceitual e físico, mental- material: a condição da arte.

bling one another so that my "trademark" or my "personal style" could be "recognizable." Such is not the ethics of my work. Among the canvases or "soft-work", the works of cut shapes I display at this Biennial, some may be similar as part of a whole, or they may be extremely difterent from one an­other.

In one of the series entitled Pier & Ocean, all the canvases have been symmetrically divided with a central vertical stripe. They difter very little from each other, presenting slight altera­tions of signs, just like in a "What's-wrong-with-this-pic­ture?" game. The canvas Pier & Ocean, in hues of yellow, blue and purple, and the "soft-work" EW18 com azuis e roxo (EW18 with blues and purple), which are almost ex­tensions of one another, are formally entirely distinct from the previous series.

DifterentiationAoes not mean nonexistence of a method. However, the strictness of this method is based upon the con­sideration that, as each work is elaborated and gradually ac­quires its own specificity, this experience starts to require ade­quate solutions, in a somewhat existential processo Thus per­sonal experience is transformed in a more ample, more creative process, which develops our relationship with the concept of reality and with art work itself. Thís is not easy; actually, it is much more difticult than to follow a method restricted to rules set a priori. I also question my own capability of being conse­quent. Nevertheless, ít is within this ethics I seek, that I try to change art work from a merely formal issue, or an issue of purely technical identity, into a more comprehensive manifes­tation.

During this trajectory, I was at times involved with the possibilities presented by painting, engraving, drawing - in short, with what is known as the visual arts. At other times, I was involved with the practices of concept and de-materializa­tion of art, as if, in a cyclical mo de, I were alternately inside and outside, inside and outside, and so on. On the one hand, I would be involved with the artistic process, with the formal issues; on the other, I would be involved with the artistic atti­tudes, with the ideological issues of art. The interrelation of these moments is significantly greater, since abstract art in itself already represents a quest for de-materialization. For this reason, in fact, I feel committed to both issues - the artístic practice and the conceptual practice -, which represent my personal and my social seIf, in a continuaI dialectics.

Images and words equally stimulate my current produc­tíon. I shift among the physícal and pragmatic conditions of "what is there" (conflicting concepts, decisions and indeci­sions, constructíons and destructions, where everything is as­sembled and disassembled in the act of "doing"), and I shíft between the conditions of "what is not" and "what is not there."

The title of most of the paintings which bear the words Pier and Ocean conveys an idea of order and ínner structure: the pier contains the ocean, the pictorial mass to be "contained" within the canvas surface. Inside and outside, conceptual and physical, mental and material, such ís the condition of art.

ANNA BELLA GEIGER

julho,1989

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Ester Grinspum (Recife, PE, 1955). Desenhista, escultora e arquiteta. Formou-se pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo. Vive e trabalha em São Paulo.

IV, V, VI, VII, VHI e IX Salão Nacional de Artes Plásticas, Rio de Janeiro (de 1981 a 1986), I e H Bienal de Havana, Cuba (1984/1986), H e IH Salão Paulista de Arte Contemporânea (1984/1985), 10ª Exposição Interna­cional de Desenhos Originais, Rijeka, Iugoslávia (1986); exposições" Como vai você, geração 80?" , EA V - Parque Lage, Rio de Janeiro (1984), "Cami­nhos do Desenho Brasileiro", MARGS, Porto Alegre (1986), liA Trama do Gosto" f Fundação Bienal de São Paulo (1987), "Imagens de 2ª Geração", MAC-USP, São Paulo (1987), "Missões: 300 Anos - A Visão do Artista", Teatro Nacional de Brasília, EA V - Parque Lage, Rio de Janeiro, MASP e MARGS (1988); individuais Pinacoteca do Estado, São Paulo (1981), MAC-USP, São Paulo (1983), Prêmio Aquisição IV Salão Nacional de Artes Plásticas e II Salão Paulista de Arte Con­temporânea.

o duplo e o tempo, 1989 (detalhe) -lápis aquarela e bastão a óleo s/papel- 230 x 740 em.

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Ester Grinspum desenha exclusivamente figuras - e figuras em relação com outras figuras. As linhas que Ester traça, mesmo quando seguem fielmente o movimento do braço ou do pulso, não têm nada de gestual, não são jamais testemunhas de um movimento. Depois de um percurso mais ou menos longo, voltam sempre a fechar-se sobre si mesmas. Delimitam, pois, um espaço, são contornos. Em outras palavras, significam o espaço que encerram, e esse espaço é, justamente, uma figura.

É verdade que a natureza dessas figuras ultimamente vêm sofrendo uma transformação. Nos trabalhos mais antigos de Ester Grinspum, elas tinham uma referência precisa: eram estilização de objetos, ou combinação de diversos objetos estilizados, ou ainda citações de estili­zações de objetos extraídos de outros contextos figurativos. Enfim, remetiam a um conteúdo, e esse conteúdo (se não na essência, ao menos no papel de "ser um conteúdo") não era ambíguo. Mas nas últimas obras essa relação entre fig­ura e objeto fez-se evanescente, até desaparecer. A lin­guagem de Ester torna-se cada vez mais autônoma e mais abstrata.

A escolha da abstração, porém, não segue na direção de uma maior liberdade de signo, mas, ao contrário, ruma a uma maior disciplina. O arco das possibilidades se restringe. O traçado do lápis adquire um poder absoluto sobre o espaço que revela, separa-o irremediavelmente. Diante da impossibilidade de estabelecer uma relação entre si no nível dos conteúdos (por mais que essa relação fosse alusiva e mediada por um jogo formal), as figuras tornam­se cada vez mais fechadas, resistentes à manipulação.

Ester Grinspum tem o mérito de não disfarçar a difi­culdade - ao contrário, sublinha-a. É expressão desse im­passe a recorrente articulação da obra em dois elementos, dos quais o segundo é uma variação, ou uma análise, dos elementos do primeiro. Para ser mais preciso, é um retrato: a artista só pode reapropriar-se da forma que ela mesma desenhou, desenhando-a novamente daI vero, como se de­senha um objeto da natureza. Mas o retrato é da mesma espécie do original. O jogo de composição e decomposição entre um desenho e outro apenas reafirma que o desenho não pode mais ser decomposto, nem substancialmente transformado. A ruptura entre os dois desenhos alude à ruptura que a obra inteira instaura com o resto do mundo.

Ester Grínspum draws exdusívely figures, and figures in relation to other figures. Even when following faithfully the movement of her arm ar wrist, the lines she draws are by no means gestual, they are never witnesses to any movement. After a more ar less long trajectory, they always fold back over themselves. Thereby, they delimít a space; they are con­tours. In other words, they comprehend the space theyen­dose, and this space is precisely a figure.

It ís true that, lately, the nature of her figures has been changing. In the earlier works of Ester Grinspum they fea­tured a precise reference: they were stylizations of objects, a combination of difterent stylized objects, ar even quotations of stylizations of objects extracted from other figuratíve con­texts. In short, they expressed a content, and this content (if not in its essence, at least in its role of "being a content") was not ambiguous. But, in her last works, this relation be­tween figure and object slowly fades away until it disap­pears. Ester' s language becomes increasingly more autono­maus and more abstract.

The choice of abstraction, however, does not follow to­wards a greater liberty of signo To the contrary, it sets out for a greater discipline. The range of possibilities becomes restricted. The pencil stroke acquires an absolute power over the space it reveals and isolates it, helplessly. Faced with the impossibility of establishing a relation among themselves, at the level of content, these figures beco me increasingly more endosed and resístant to manipulation (regardless of how allusive this relation can be, ar whether ít ís rnedíated bya formal interplay).

Ester Grinspum holds a merit for not trying to dísguise dífticulties. To the contrary, she underlines them. An ex­pression of such a stalemate is evinced in the recurrent ar­tículation of works in two elements, where the second ís a variation, ar an analysis, of the elements in the first. More precísely, ít Ís a portraít: the artist can only re-appropriate the form that she herseIf drew, by drawing it again daI vero, as íf drawing an object from nature. But the portrait is of the same kind as the original. The interplay of composition and decomposition between one drawing and the other serves only to reitera te that the drawing can no longer be decomposed nor substantially transformed. The rupture between the two drawings alludes to the rupture that the entire work establishes with the rest of the world.

LORENZO MAMMI

maio de 1989

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Maria do Carmo Gross Nitsche, dita Carmela Gross(São Paulo, SP, 1946). Pintora, eséultora e desenhista. Formou-se em Artes Plásticas na Fundação Armando Álvares Penteado (1969). Título de Mestrado (1981) e Doutorado (1987) em Artes pela Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo, da qual é professora. Vive e trabalha em São Paulo.

X e XVI Bienal de São Paulo; individual no MAC-USP (Tese de Doutorado, 1987); esposições "Tradição e Ruptura", Fundação Bienal de São Paulo (1984), "Destaques da Arte Brasileira", Museu de Arte Moderna de São Paulo (1984), "XX, XXI- Uma Virada no Século", Pinacoteca do Estado de São Paulo (1986); Bolsa Ivan Serpa, Funarte (1987) e Bolsa de Pesquisa do Conselho Nacional de Pesquisas - CNPq (1989).

S/título, 1989 (detalhe do desenho do projeto) - instalação -4,65 x 11,20 x 9,60 m.

A obra de Carmela Gross nesta 20ª Bienal Internacional de São Paulo revela, desde a primeira aproximação, o processo pelo qual a artista submete cada uma de suas precisas intenções.a todas as outras. Desvenda o campo de forças das transformações dialéticas entre agentes de um universo em interação e movimento, no interior do qual é introduzido o observador.

O gesto primordial situa o homen no espaço. Define o lugar, delimitado por claras superfícies abstratas, paredes ortogonais, muros a serem transpostos. O interior mostra-se ilimitado, de um vazio imensurável, plástico, elástico, maior que o continente. Entramos assim no âmbito da própria imagem. A experiência do espaço real, imediatamente presente, deverá permanecer uma referência constante e perturbadora, enquanto a imagem poderá deslizar, percorrer o vácuo, durar no tempo, lançar-se em vôo livre e saltos no escuro.

Há muitos anos, Carmela vem intensificando as for­ças que animam suas formas em gravitação, tão vibran­tes e oscilantes que parecem não se conter em si mesmas. Não por acaso, Carmela tem associado a constituição da matéria visível a condensações que atingem os limites da integração e da desintegração espacial, a corpos em mo­vimento e suspensão. Suas formas pulsam e os efeitos de

T he work of Carmela Gross displayed in this 20th São Paulo Biennial reveals, right from the first contact, the process through which the artist submits, to all the others, each one of her precise intentions. She discloses the field of force of dialec­tical transformations among the agents of an interacting, mov­ing universe, into which the observer is introduced.

The primordial gesture sítuates man in space. It defines the place, delimited by líght abstract surfaces, orthogonal parti­tíons, walls to be transposed. The interior shows itself unlim­ited and of a plastic, elastic, immeasurable void larger than the continent. Thus we enter the confines of the image itself. The exposure to the immediately present, actual space shall remain as a constant and disturbing reference, whíle the image may slide, traverse the vacuum, last over time, launch itself in a free flight and leaps in the dark.

For many years Carmela has been intensifying the forces that liven her gravitating forms, so víbrant and oscillating that they seem not to be self-contained. Not by mere chance, Carmela has associated the constitution of visible matter to condensations that reach the limits of in tegration and disinte­gration of space as well as to bodies in-;novement and in sus­pensiono Her forms are pulsating, and the effects of densífica­tíon and rarefication of figures gradually define beings of the universe of visuality.

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adensamento e rarefação das figuras vão definindo entes do universo da visualidade.

Ao longo dos anos, Carmela percorreu livremente o impalpável espaço aéreo, o imenso vazio, criou intimidade com o desconhecido e o incerto. Seu domínio se estabeleceu pela eliminação de todo vestígio tátil e de todo corpo físico, em proveito da imagem ótica, esta mais abstrata. Também pelo humor peculiar com que soube propor seus jogos óticos e enganar a vista com a ilusão e a magia da imagem. O Projeto para construção do céu, de 1981, fixava manchas fugidias, imagens desmanchadas comentadas ironicamente por notações geométricas em grafia de desenho técnico. Em conjunto, formavam paisagem envolvente. Os Quasares expunham a indefinição da imagem ótica desfocada e abreviada em mínimos meios.

As figuras que definem o universo visível de Carmela apresentam-se em momento anterior ao signo. Resistem como forma aos automatismos e às facilidades da linguagem e se impõem como presenças visuais anteriores a qualquer significação. Tudo é recriado pelo desvio do semelhante e aparece como uma revelação primeira, que guarda o encanto da forma e o frescor da garatuja infantil. A familiaridade que descobrimos em relação com os rabiscos da Carmela procede seguramente da fluência dos gestos curvos e da afetividade da forma, não provém do terreno das idéías. Carmela provoca lembranças ancestrais.

As figurações dos painéis murais presentes nesta 20ª Bíenal são densas sedimentações dessa experiência acumulada pela artista, permanências obstinadas da remota vida do homem das cavernas, ecos atravessando o tempo. Os gestos largos e simples estão agigantados numa grandeza cósmica. Cortam a continuidade de uma suave superfície de papel de fibra artesanal pintada de tinta prateada. Os riscos rasgam o espaço luminoso e espelhante como questionamentos, não-objetividades, não-aparições. São desaparições, sombras que ampliam a luminosidade e a espacialidade. As mesmas figuras projetadas ou refletidas numa parede frontal à primeira são então absorvidas, como se, filtradas por uma poeira rósea, adentrassem a porosa superfície da parede, nela se inscrevendo. São ainda visões a distância.

A apropriação da terceira parede, menor, dá-se em outra escala, numa escrita com a sugestão de um X (um X marca: aqui, um X anula: não). Trata-se de uma suges­tão, não chegando a se configurar o sinal, cujos riscos, orientados para diversos sentidos espaciais, se disper­sam. A rigor, não se trata de riscos, nem de pintura. Nem tampouco se deve falar em objeto, apesar do desenho ser construído com hastes de metal pintado de preto e valorizado pelas tensões obtidas por meio da ambigüida­de existente entre o traçado da mão e o material fundido.

Diante da dispersão das hastes do não-objeto, sinal que não se divisa, um ponto ocupa a quarta parede. Momento de concentração, resultante da superposição de várias camadas aglomeradas. É o contraponto neces­sário às teias imag1nárias que enredam o homem nesse espaço.

Along the years, Carmela traversed freely the intangible air space, the immense void. She beca me intimate with the unknown and the uncertain. Her domain was established through the elimination of any tactile vestige and of any physical body, in benefit of the optical image, which, in turn, is more abstract. Moreover, it was established through the distinctive mood with which she dexterously proposed her optical interplay, resorting to illusion and the magic of image to deceive the eyes. The Projeto para con­strução do céu (Project for construction of the sky), of 1981, depicted fleeting blotches, crumbling images ironi­calIy commented by geometric notations of graphic designo Together, they formed a ravishing landscape. The Quasares (Quasars) exposed the indefinity of the optical image, which had been taken out of focus and abbreviated into minimal media.

The figures that define Carmela' s visible universe pres­ent themselves in a moment preceding the signo As forms, they resist the automatisms and the resources of language and impose themselves as visual representations that pre­cede any other significance. AlI is re-created through revi­sÍons of clones, all is featured as an original revelation that maintains the appeal of form and the freshness of a child' s scribbles. The sense of familiarity aroused by Carmela' s scrawIs derives, most certainly, from the fluency of the curved strokes and from the aftectivity of form, rather than from the realm of ideas. Carmela' s work invokes ancestral recolIectíons.

The figures in the muraIs exhibited at this 20th Bien­nial are dense sedimentations of this experience accumu­lated by the artist. They are obstinate remainders of the remo te life of cavemen echoing through time. The simple, wide gestures have been greatly enlarged into a cosmic magnitude. They interrupt the continuity of a soft, hand­processed fiber paper surface painted silver. The lines traveI in the luminous, mirror-like space as uncertainties, not as objectivities or appearances. They are disappearances, shad­ows that amplify the attributes of líght and space. The same figures projected or reflected onto a walI directly across from the first wall are then absorbed, as if, filtered through a pinkish dust, they permeated the porous walI surface, in­scribing themselves in it. Stíll, they are vísions in the dis­tance.

The third - and smalIer - walI is appropriated in a difterent scale, with an inscription denoting an X (an X in­dicates: here, an X annuls: no). The inscription is only a suggestion, and not quite a configuration of the sign, whose traces, oriented in difterent spatial dírections, are dispersed. Strictly, they are not traces nor painting. Nor do they suggest objects, notwithstanding the drawing built with metal stems, painted black, and enhanced by the ten­sions generated from the ambiguity existing between the hand drawing and the cast material.

Before the dissipation of the stems of the non-object, the imperceptible sign, a point is represented on the fourth wall. It is an instant of concentration resulting from the superposition of various agglomerated layers. It is the counterpoint necessary for the imaginary webs that en­tangle man in this space.

ANA MARIA DE MORAES BELLUZZO

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Jacqueline Leirner (São Paulo, SP, 1961). Formou-se em Artes Plásticas pela Fundação Armando Álvares Penteado (1979/1984), onde leciona. Vive e trabalha em São Paulo.

XVII Bienal de São Paulo (1983), V Bienal Americana de Artes Gráficas, Museu de Arte Moderna, Calí, Colômbia (1986); exposições "A N 0-

vaDimensãodoObjeto",MAC-USP, São Paulo (1986), "Basel Art Fair", Galeria Andata/Ritorno, Genebra, Suíça (1989).

Nomes (arte com x), 1989 - envelope plástico - 52 x 39 em

Primeiro achei que o trabalho de J ac Leirner fosse escultura. Ergui uma de suas tiras do chão. A forma, a ocupação no espaço, a plasticidade. Mas não: aquilo era feito de cédulas de papel-moeda, milhares, talvez dezenas de milhares, enfileiradas numa cadeia. Sua cor indescritível, seu jeito manuseado, sua imundície. O objeto tornou-se imensamente pesado, sem vida, uma parábola da inércia. (O imediatamente óbvio para qualquer brasileiro, mas para mim só depois, era que tratava-se de notas de 100 cruzeiros à beira da extinção e de perderem todo o valor devido à hiperinflação). Subitamente me apercebi de que estava posto numa fronteira fascinante e provocativa do pensamento e do questionamento. Era de fato um objeto estranho. Por que viera a existir? Qual era seu verdadeiro lugar?

Aquilo radicularizava o formalismo escultural e, no en­tanto, sua força como signo, como revelação de uma realidade social e humana, era inseparável de sua massa escultural. O 11 choque" iluminador era conseguido não pela referência, pela descrição, por falar "sobre", mas pelo simples acúmulo, amon­toamento, num único lugar, de coisas normalmente dispersas no tempo e no espaço. O objeto feito tira, parecia encarnar uma compreensão, uma ação que combina material e pensamento, de um tipo que apenas o artista "plástico" pode realizar.

Os trabalhos de parede pertencentes à mesma obra - Os Cem (The One-Hundreds) 1985-87 - acrescentavam outra di­mensão: a descoberta, por parte da artista enquanto juntava as cédulas, dos graffittis do povo, desenhos e desfigurações nas mesmas. O material passava imediatamente de seu nível e de

I fírst thought of fac Leírner's work as sculpture. I pícked up one of her long ropes from the floor. The form, the occupancy of space, the plastícíty. But no: thís was made of banknotes, thousands, perhaps tens of thosands, threaded ín a chaín. Theír nondescrípt colour, theír thumbed look, theír díngíness. The object became ím­mensely heavy, lífeless, a parable of ínertía. (Immedíately obvíous to any Brazílían, but to me only later, was that these were Cr$ 100 bílis on the verge of extínctíon, of beíng rendered worthless by hyper ínflatíon). I suddenly realízed I was placed on a facínatíng, provocatíve border líne of thought, and of questíoníng. This was índeed a strenge object. Why had ít come into beíng? Where díd it realIy belong?

It ridiculed sculptural formalism, and yet its power as a sing, as a revelation of a social and human reality, was ínseparable from its sculptural mass. The ilumí­nating 'shock' was achieved, not by reference, by descrip­tion, by talking 'about', but by simply accumulatíng, amassing, in one spot, things normalIy dispersed intime and in space. The rope-like object seemed to embody an­inside, an action combining materiaJ and thought, of a kind that only the 'visual' artist can make.

The walI pieces belonging to the same work Os Cem (The one hundreds'), 1985 - introduced another di­mension: the artist' s discovery, while collecting the bills, of people' s grafitti, drawíngs and defacements on them. At once material passed from its ofticiallevel and its offi-

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sua circulação oficiais, enquanto abstração de relações sociais, para sua circulação não oficial como portador de desejos, frus­trações e sonhos populares. A artista começou a classificar o material e construiu cada peça individual como um tipo genérico: um trabalho referia-se ao amor, outro ao sexo, um terceiro à religião, um quarto à política, um quinto inteira­mente composto de assinaturas, um sexto desenhado por cri­anças, um sétimo de sinais indecifráveis. As mensagens também foram transcritas e estampadas sob a forma de um põster singular, coberto, de alto a baixo, de matéria impressa e sem começo nem fim. Da "cultura do silêncio", um fluxo de enunciado interminável.

No seu trabalho seguinte Jac Leirner aplicou de algum modo os mesmos métodos extraídos de sua própria vida, ou melhor, sua vida tornou-se o ponto de entrada em sistemas mais amplos, relações difíceis de compreender. Pulmão (1987) foi feito na época em que ela parou de fumar. 1200 maços de Marlboro (três anos de tabagismo) foram desmembrados nas suas partes constitutivas; cada parte, reunida, tornou-se uma entidade escultural distinta e uma metáfora para o pulmão. Todas juntas formavam o conjunto da exposição. Uma era feita com as fitas de celofane que se arrancam primeiro, outra com os papéis laminados do envoltório interno, outra com os selos e assim por diante. Somente os cigarros não estavam lá: tinham Ilsumido em fumaça'l.

Da poesia, a conomia e enigma da ação, as idéias começam a jorrar. Jac Leirner fez o "pulmão" (que sempre carregamos dentro de nós) da embalagem efêmera que jogamos fora. As unidades da produção industrial em massa - como os mi­nutos do tempo que passa, da vida que se esvai C'Medi minha vida com maços de cigarro", Jac Leirner poderia ter dito, eco­ando o Prufrock de Eliot) - transformaram-se nas células do órgão do corpo, a massa intricada de nossas víceras à qual falta qualquer linearidade. Deste modo, o "tempo", ascensão/ queda do corpo individual- o tempo individual- é disposto através do tempo impessoal do compacto sistema social numa metáfora espantosa onde a matéria física é de certo modo in­tercambiada poeticamente entre esses dois mundos, perten­cendo a ambos e a nenhum.

Recentemente, Jac Leirner vem juntando, para um trabalho que não vi ainda, sacos plásticos. Outra ubiqüidade da vida planetária cotidiana, habitualmente atomizada como peque­nas "embalagens" no tempo e no espaço, outro murmúrio ide­ológico. Os sacos vão se transformar num ambiente que en­volverá o espectador, como uma célula acolchoada. Eu des­creviJac Leirner como quem emprega uma "estratégia escul­tural", no sentido de trabalhar com as propriedades físicas das coisas. Mas é na palavra "estratégia" que está a diferença importante Ela não está juntando coisas para chegar a uma imagem finita e pré-existente, ou a uma sensação estética "abstrata". Seu trabalhso faz tais formalismos parecerem desnecessariamente limitados e estreitos, como os antigos protocolo e etiqueta. Junto com uma série de outros artistas hoje, Jac Leirner propõe uma nova definição da poética, um tipo de intervenção que modifica os padrões de espaço e de tempo em que nós, e os objetos, nos movemos. Uma nova maneira pela qual a vida pode vitalizar a arte ou a arte revelar a vida.

cial circulation, as an abstraction of social relations, to its unofficial circulation as a carrier of popular desires, frustrations, dreams. The artist began to sort the mate­rial and she constructed each individual piece as a ge­neric type: one work referred to lave, another to sex, a third to religion, a fourth to politics, a fifth was entirely of signatures, a sixth drawn by children, a seventh of indecipherable marks. The messages were also tran­scribed and printed as a remarkable poster covered in print from top to bottom, without arder and without be­ginning ar end. From Ithe culture of silence', a stream of unending utterance.

For her next work, Jac Leirner brought somewhat the same methods to bear on her own life, ar rather her own life was the point of entry to larger systems, relation­ships hard to comprehend. Lung (1987) was made at the time she gave up smoking. 1200 Marlborought packets (three year' s smoking) were dismembered into their con­stituent parts; each part, massed together, became a dis­tinct sculptural entily and metaphor for the Lung. To­gether these ma de up the ensemble of the exhibition. One was ma de with the cellophane strips you pull oft first, another with the foil inner-wrappings, another with the price-tags and so on. Only the cigarettes were not there: they' d Igone up in smoke'.

From the poetry, economy and enigma of the action, ideas begin to flow. Jac Leirner made the Ilung' (wich we always carry within us) from the ephemeram packaging which we throw away. The units of industrial mass pro­duction -like the minutes of passing time, of life slip­ping by (11 have measured out my life with cigarette packs", Jac Leirner might have said, echoing Eliot's Prufrock) - become the cells of the bodily organ, the dense knotted mass of our vitaIs, which lacks alllinear­ity. In this way the Itime', and growth/decay of the indi­vidual body - one' s own time - is laid across the imper­sonal time of the massicve social system in a startling metaphor in which the physical material is somehow po­etically traded between these two worlds, belonging to both and to neither.

Recently, Jac Leirner has been amassing, for a work I have not yet seen, plastic bags. Another ubiquity of planetary daily life, usually atomized as small 'packages' in time and space, another ideological murmuring. The bags will make an environment enveloping the spectator, like a padded cell. I've described Jac Leirner as employ­ing a I sculptural strategy', in the sense of working with the phisical properties of things. But it is in the word Istrategy' that the important difterence lies. She is not amassing things to arrive at a finite, pre-existing image, ar an labstract' aesthetic sensation. Her work makes such formalisms look unecessarily bounded and narrow, like old etiquette and protocol. Along with a number of other artists today, Jac Leirner is proposing a new defini­tion of poetics, a kind of intervention which modifies the patterns of space and time is which we, and objets, move. A new way in which life can vitalize art, ar art can re­veallife.

GUY BRETT

June 1989

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Cildo Campos Meirelles (Rio de Janeiro, RL 1948). Estudou na Escola Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro. De 1971 a 1973 morou em Nova York. Vive e trabalha no Rio de Janeiro.

Biennale de Paris (1977), XVI Bienal de São Paulo (1981), V Bienal de Sidney, Austrália (1984); exposições "Information", MoMA, Nova York (1970), Museu de Arte Moderna de Medellín, Colômbia (1981) "Do Moderno ao Contemporâneo", MAM, Rio de Janeiro (1981), e Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa (1982),"Modernidade: Arte Brasileira do Século XX" , MAM, São Paulo (1987), e Museu de Arte Moderna de Paris (1987); individuais Museu de Arte Moderna, Salvador, Bahia (1967), Pinacoteca do Estado, São Paulo (1978), Centro Cultural Cândido Mendes, Rio de Janeiro (1979), MAC-USP, São Paulo (1986).

Olvido, 1989 (projeto)

~ ãarill/l

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OLVIDO

"Eu ousava desejar e propor que mais valia disporem de mim num cativeiro perpétuo do que me fazerem errar incessantemente na terra, expulsando-me sucessivamente de todos os abrigos que escolhera". Jean-Jacques Rousseau

Que lugar este lugar - todo circularidade e centralização progressiva, induz-nos a habitar?

Só após defrontarmos com a constituição material "visível" do seu exterior, cuja expressividade simbólica remete de imediato às prováveis instâncias da História da qual foi extraído; após enfrentarmos a radicalidade figurativa da superposição destemidamente alegórica de Morte e Dinheiro - é que se torna possível, passando-se à sua presença menos legível, habitá-lo integralmente enquanto linguagem - não fosse já esta a "casa do Ser".l

E então, quem nele ingressa, por entre as díspares durações de consumição das suas matérias (presteza da cera, lentidão do osso, fugacidade do valor de troca do dinheiro), quem - por entre a própria transitoriedade de tudo, se não nosso ser mais que nunca disperso, descontínuo, errante, fugidio, exausto dessa mesma História à qual sua concreção exterior alude - História aí mais espólio que herança, esbulho e não "transmissão"?

Com seu sofrimento mnemônico, com sua hiper­trofiada memória, é esse ser do limiar agônico do milênio quem penetra no interior vazio deste abrigo; vazio não simplesmente "resultante" da conformação da tenda: vazio construído que, sendo negação de negação, institui, aliás, a verdadeira "construção" do trabalho; recuo para aquém da forma, modalidade do que o próprio Cildo Meireles denominou" espaço cego", e que irrompe com notável freqüencia em sua produção.

"Nowhere is my home" - já enfatizara Cildo ao expor, em 1969, os Espaços virtuais: cantos.

Lugar nenhum é também onde - neste interior invisibilizado, neste vazio enegrecido a carvão, habitar.

Noite de carvão: noite dessa estranha substância combustível que é sempre ao mesmo tempo o que já foi e o que ainda será; que é simultaneamente passado e porvir. Substância, portanto, análoga ao Esquecimento ...

Noite do Esquecimento. Cortada, contudo, pelo rumor de uma moto-serra ...

Pois, como Maurice Blanchot explicita, "a essência da noite não nos deixa dormir". Quem entra na noite da tenda erguida por Cildo ouve outra noite: "ouve a si mesmo, ouve o eco eternamente repercutido de sua própria caminhada ... " E essa outra noite é lia morte que não se encontra, é ... no seio do esquecimento, a lembrança sem repouso".

OBLIVION

" ... I wished my persecutors to condemn me to perpetuaI imprisonment rather then oblige me incessantly to wan­der upon the earth, by successfully expelling me from the asylums of wich I should make choice: and to this eftect I made them a proposal." Jean-Jacques Rousseau

What is the place that this place - all circularity and pro­gressive centralization - induces us to inhabit?

It is only after we face the "visible" material contitution of its outside, the symbolic expressiveness of which immediately points to the historical circonstances it was probably taken from, after we face the representation radicalness of its fear­lessly allegorical super imposition of Death and Money - only then is it possible to move on to its less legible presence and wholly ínhabit it as a language, whích ís, to begin with, the "house of Being".l

And then who is it that enters it, among the difterent du­rations of consumption of its materiaIs (quíckness of wax, slowness of bone, transience of the exchange value of maney), who ís it, among the very fleetingness of everything, if not our own self, more than ever dispersed, discontinuous, wandering, elusive, weary of this self-same History to which its external concreteness alludes - a History which is here booty rather than heritage, something plundered rather than "handed down"?

With its mnemonic suftering, its hypertrophied Memory, it is this being of the anguished liminarity of the millennium that penetrates the inner void of this haven; a void which is much more than just a 11 consequence" of the tent structure: a void that is built, which, in fact, being the negation of nega­tion, sets up the true "construction" of the work; danial of form, modality of what Cildo Meireles himself has named "blind space", and which breaks forth with striking regularity in his work.

"Nowhere is my home", Cildo already emphasized in 1969, in his exhibition "Virtual spaces: cornes".

Nowhere is also - in this interior made invisible, this void darkened with coaI - a place to inhabit.

Coal-dark night: a night ma de of this atrange, combustible substance which is ever both that which has been and that which is yet to be; which is at the same time past and future. A substance which is, therefore, analogous to oblivion ...

Night of oblivion. But shattered by the sound of a power saw ...

For, as Maurice Blanchot puts it beautifully, "the essen­ce of night will not let us sleep." Whoever enters the night of Cildo' s tent hears another night: 11 one hears oneself, the eternally repeated echoes of one' s own footsteps ... " And this other night is "the death one cannot find, it is ... in the heart of oblivion, memory without rest".

Lu MENEZES

1 Heidegger, Martin, Lettre sur l' humanisme, ed. Aubier, Paris, p.27.

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Fábio Marques Miguez (São Paulo, SP, 1962). Formou-se pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Uni­versidade de São Paulo. Estudou gravura com Sérgio Fingermann. Em 1983 integrou o Atelier Casa - 7. Vive e trabalha em São Paulo.

II e III Salão Paulista de Arte Contemporânea (1984 e 1985), XVIII Bienal de São Paulo (1985), VIII, IX e X Salão Nacional de Artes Plásticas, Rio de Janeiro (1985/1986/1987), II Bienal de Havana, Cuba (1986), Bie­nal Latino-Americana de Arte sobre Papel, Buenos Aires (1986); expo­sições "Casa - 7/1, Centro Cultural São Paulo (1984), "Casa - 7/1, MAC­USP, São Paulo (1985), "Casa - 7/1, MAM, Rio de Janeiro (1988), Coletiva Macunaíma, Funarte, Rio de Janeiro (1988), "São Paulo - Perspectivas Recentes/l, Centro Cultural São Paulo (1989); Prêmio Aquisição VIII, IX e X Salão Nacional de Artes Plásticas, Menção Honrosa, Bienal Latino­Americana de Arte sobre Papel.

S/título, 1989 - óleo, cera, resina s/tela - 220 x 320 cm

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"Trabalhamos no escuro - fazemos o que podemos - damos o que temos. Nossa dúvida é nossa paixão e nossa paixão é nosso dever. O resto é loucura da arte". Henry James, The Middle Years (1893)

Todo trabalho de arte passa por um embate com a tra­dição. Porém, atualmente, tenho a impressão que esta questão está se colocando de outra forma. Não tenho visto a oportunidade de um gesto original, heróico, com a capacidade de revogar outros gestos - daí talvez uma certa melancolia de nossos tempos - mas sim a possibili­dade de se trabalhar de forma particular, pessoal, num jogo de recombinação das coisas. Não estou falando desse citacionismo que usa por usar um certo conhecimento, mas sim das possibilidades expressivas destas relações.

Para mim o problema é diferenciar, criar momentos que possam coexistir num mesmo espaço, na mesma tela. A dificuldade é fazer emergir esses pequenos momentos solitários. Fazer essa sucessão de gestos falhos, em si in­competentes de expressão, se equilibrarem instavelmente. A possibilidade de expressão, porque existe essa se dá nas decisões.

"We work in the dark - we do what we can - we give what we have. Our doubt is our passion, and our passion is our task. The rest is the madness of art." Henry James, The Middle Years (1893)

artwork ís an attempt at shunning tradition. How­ever, I suppose, this problem has been radicalized. I have not seen the possibility of a heroic, original gesture capable of revoking other gestures - hence, perhaps, a certa in mel­ancholy of our times. T,tVhat I have seen is a possibility of

personal manner, in a game of re­Certaínly, I do not speak of the trend of

c.hn71Jnw a certa in knowledge just for the sake SflOWll:!Q I speak of the original, expressive possibílíties

cOé'xis:tm~q in a same space, a in getting these small, single

moments to emerge, and in this succession of para-praxes, themselves pXl1rp.Sc.II'm. reach an un-stable balance. The VOE;Sltlllll~t! of expression, since this wish does is

FÁBIO MIGUEZ

S/título, 1989 - óleo, cera, resina s/tela - 220 x 400 cm

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Emmanuel da Cunha Nassar (Capanema, PA, 1949). Pintor. Formou-se arquiteto na Universi­dade Federal do Pará. Autodidata em pintura. Vive e trabalha em Belém, onde também é professor na UFP A.

VII Salão Nacional de Artes Plásticas, Funarte, Rio de Janeiro (1984), 6º Trienal da Índia, Nova Délhi (1986), 3ª Bienal de Havana (1989); expo­sições "O Popular como Matriz", MAC-USP, São Paulo (1985), "Brasil Já - Beispiele Zeitgenossicher bras i­lianischer Malerei" , M useum Morsbroich, Galerie Landesgiro­kasse e Sprengel Museum, Alemanha Federal (1988); individual na Galeria Macunaíma, Funarte, Rio de Janeiro (1984); Prêmio Viagem ao País no VII Salão Nacional de Artes Plásticas.

A mulher, 1989 - tinta industrial s/madeira - 0= 180 cm Col. Marcantonio Villaça, SP

Quando o Museu de Arte Contemporânea da USP organizou em 1985 uma exposição intitulada O popular como matriz, um dos inspiradores da iniciativa foi, por certo, Emmanuel Nassar. Sua saborosa e densa pintura apresentava uma feição construtiva, de redução formal aliada a uma intensidade cromática. O resultado visual atingia a percepção do espectador, quase ofuscado pela energia das cores que o artista aplicava sobre a superfície das telas.

Desde então certos caracteres se mantêm em sua pintura: a simetria compositiva, a ortogonal insinuada ou evidente, os ângulos da tela invariavelmente ocupa­dos por suas iniciais e datação da obra, a centralização das formas, de grandes proporções em relação às di­mensões dos trabalhos. Mas acima de tudo um encanto suburbano, como então assinalamos, constatado por nós em visita a Belém, quando acompanhamos Emmanuel, rodando pela cidade a observar cartazes, na comunica­ção visual anônima que registra os bares, o pequeno comércio e oficinas mecânicas da periferia da capital paraense, de grande vivacidade em sua feitura artesanal e canhestra, embora realizada por profissionais pintores.

A manipulação e ordenação desse vocabulário imagético foram empreendidas com argúcia e sensibi­lidade através da pintura por Emmanuel Nassar. Por outro lado, a sua raiz construtiva não deriva apenas de

In 1985, when the Museu de Arte Contemporânea of the University of São Paulo featured an exhibition entitled O popular como matriz (Folk culture as a matríx), Em­manuel Nassar was doubtZess one of its sources. Ris dense, savory painting presented a constructíve trait which com­bined formal reduction and chromatic intensity. The vi­sual eftect reached the perceptive leveI of the spectator, nearly dazzling him with the energy of colors which the artist applied on his canvases.

Ever since then, his painting has maintened certain characteristics: the compositional symmetry, the obvious or the insinuated orthogonal, the corners of the canvases invariably bearing his initials and date of the work, the centralization of forms - of great proportions in relation to the size of the works. But, above all, his works bear a pe­culiar suburbian charm, as we remarked during a trip to Belém, the capital of the state of Pará. On that occasion we drove, with Nassar, around the city' s outskirts observing the lívely, anonymous visual media constituted by store­signs - clumsily ma de by hand, although professional signmakers - found in bars, in simpler stores, in auto repair workshops. The handling and the systematization of this imagery were carried out, shrewd and sensibly, through Emmanuel Nassar' s painting. On the other hand, his constructive background was attained not only from hís degree in

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sua formação como arquiteto, porém de sua familiaridade com as artes gráficas. E sua pintura, com um perfume de Bye Bye Brasil, atraiu a brasileiros, mas em particular a estrangeiros, estes sempre desejosos de encontrar em nossa arte aquilo que identificam como sendo procedente de uma /I cultura brasileira", a que ainda não chegamos com um todo na diversidade de expressões visuais neste desencontrado país.

Como manter o pique da criatividade e da produção diante de solicitações estimulantes sem violentar o ritmo de devolver por meio de imagens nossa experiência vital? Como se desenvolve uma iconografia fundada no popular quando as alterações desse mesmo dado popular são tão relativas dentro do tempo, ou quando se aspira a manter uma linha de coerência a partir de uma proposta reconhecível?

Essas foram algumas das questões nos vieram à mente quando da última apresentação Emmanuel Nassar em São Paulo na Galeria Luisa Strina, e frente a seu trabalho nestes últimos dois anos. Além das caracte­rísticas mencionadas (simetria, centralização, predomi­nância da ortogonal, inspiração no dado popular), Nassar parece enveredar hoje por experimentações a de suas obras anteriores. O emblemático comparece em fi­guras-símbolos com que sempre povoa economicamente seus amplos espaços monocromáticos: mãos, um motor, um corpo de mulher, relógios, uma peça de engrenagem mecânica. Por outro lado, assistimos ao retraimento da "pintura" e ao desenho impondo-se enquanto contorno (e não gesto expressivo ou caligrafia espontânea a revelar o subjetivo). O suporte igualmente pode agora ser madeira, como duratex perfurado ou grade de ferro. E as molduras pintadas complementam a decoração da tela como os cartazes comerciais elaboradamente terminados, pontos de partida de sua pintura.

Ao mesmo tempo, a participação numa Bienal, sempre prestigiosa para um artista, implica no enfren­tamento com o espaço físico da sede do grande evento, seu elevado pé-direito, a necessidade de dialogar com a escala a fim de não ser afetado pela pulverização da própria obra em meio às centenas de artistas presentes. Alguns brasileiros têm recorrido a artifícios - montagem de salas ou instalações para emergir visualmente na Bienal. Na última, destacamos, em particular, os casos de Georgia Creimer, Anna Mariani e Ana Tavares. Este é um dado real e nada abstrato. Daí por que deduzo que Emmanuel Nassar concebeu uma sala cuja fachada metá­lica nos remete a seu trabalho Gran Circo Goiano, de 1985, a criar um clima propício para o encontro com sua visua­lidade peculiar, apresentada no interior desse espaço. Não sei se a obra de Emmanuel Nassar é propríalm1ente regionalista, ou de um neo-pop regional, c0l1to,rmle a insinuar Tadeu Chiarelli. Pois ao mesmo apreende-se em trabalhos como Noite e Dia e Mãos, de 1988, um dado conceitual anteriormente não evidenciado em seus trabalhos, embora com a perma-nência de sua marca mas já como de um novo percurso, do não está ausente

architecture, but also from his familiarity with graphic arts. And his painting, with its tinge of Bye-Bye, Brazil, has attracted, even more so than Brazilians, foreigners who avidly seek to find in our art traces they identify as typical of "Brazilian culture" - which, in fact, is only partially true, due to the diversity of visual expressions in this para­doxical country.

How to maintain the high level of creativity and produc­tíon invoked by stimulating demands, without ever relin­quishing the rhythm of manifesting our vital experience through images? How to devise an iconographic register based on folk nature, when changes within this same very nature are so relative in any given time frame? Or when the aim is to follow a consistent line defined from a recog­nizable proposition?

These are some of the questions that came to mind as we observed Emmanuel Nassar' s production over the past couple of years, as well as at his last exhibition in São Paulo, at Galeria Luisa Strina. Besides the characterístics we have mentioned (symmetry, centralízation, predomi­nance of the orthogonal, inspiration in folk nature), pres­ently Nassar seems to have set out for experimentation based on hís earlier works. The emblematic appears in sym­boI figures, to which he resorts to parsimoniously occupy his monochromatíc spaces: hands, clocks, an . a female body, a mechanical gear. On the other hand, we witness the retraction of his "painting" as well as the im­position of his drawing as a contour (and not as an expres­síve gesture or a spontaneous calligraphy revealing the subjective). Likewise, the support can now be wood, as per­forated plywood, or iron grills. And the painted frames complete the picture decoration, in the fashion of the elabo­rately finished storesigns that serve as starting points for his painting.

At the same time, showing in a Biennial exhibition, which is always prestigious to an artist, implies in having to deal with physícal space at the locale of the great event, of very high ceilings, and the necessity to compromise wíth the scale to prevent the artist' s work from being pulverízed among hundreds of participating artists. Some Brazilians have resorted to expedíents, such as the setting up of pri­vate exhibits or installations, to emerge visually at a Bien­níal. In the last exhibitíon, we particularly noticed those of Georgia Creimer, Anna Mariani and Ana Tavares. This is a real, and not at all an abstract, facto This, I deduct, was the reason for Emmanuel Nassar to have devised the ex­híbit - whose metallic façade brings to mínd his work en­titled Gran Circo Goiano, of 1985 - to create an auspi­cious atmosphere for the meetíng wíth his particular visu­ality. I do not know whether Emmanuel Nassar' s work is íntrinsically regionalistic or regional neo-pop, as art critic Tadeu Chiarelli seems to insinuate. For, at the same time, one apprehends, from works such as Noite e Dia (Night and day) and Quatro Mãos (Four hands), 1988, a concep­tual datum that had not been evidenced in his nrt'711l11JC:

despite still his norc:n1'1nl h'nn,oWl,'1rl<

theless, this datum emerges as which is not absent.

ARACY AMARAL

Junho de 1989

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Nuno Álvares Pessoa de Almeida Ramos (São Paulo, SP, 1960). Pintor e escultor. Formou-se em Filosofia pe­la Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo. Em 1984 ingressou no Atelier Casa - 7. Vive e trabalha em São Paulo.

II Salão Paulista de Arte Contemporânea (1984), VII Salão Nacional de Artes Plásticas, Rio de Janeiro (1984), 6ª Trienal de Nova Délhi, lndia (1986), 2ª Bienal de Havana,Cuba (1986),1 Bienal Latino­Americana de Arte sobre Papel, Buenos Aires (1986); exposições "Casa -7", Centro Cultural São Paulo (1984), "Casa-7", MAC-USP, São Paulo (1985), "Casa - 7", MAM, Rio de Janeiro (1985), "Brasil Já", Museum Morsbroich, Leverkusen, Galerie Landergirokasse, Stuttgart, e Sprengel Museum, Hannover (1988), "Modernidade: Arte Brasi­leira do Século XX", MAM Paris e São Paulo (1986-87); individuais Funarte, Rio de Janeiro (1987 e 1988), MAC-USP, São Paulo (1988), por ocasião da Bolsa Emile Éddé; Prêmio Viagem ao Exterior, VII Salão Nacional de Artes Plásticas, e Prêmio de Pintura, 6ª Trienal de Nova Délhi.

S/título, 1989 - pintura - 260 x 400 cm

MUNDOS E BOLOS

N o cerne desse mundo informe encontraríamos, tate­antes, uma matéria primeira, matriz monstruosa das aparências rudes que se manifestam na superfície, dispersas e desencontradas. Ao menos teríamos à mão um resquício de unidade e, o que é mais, uma densidade perceptiva que conferiria alguma grandeza sensível a esse mundo a certeza de que ele não se esgotaria numa presença imediata, perplexa e embotada. Mas, fundamentalmente, haveria nessas obras a promessa de um mundo moldável, no qual o trabalho, finalmente, encontraria uma eficácia original, capaz de dar contornos humanos às formas criadas, sem a rigidez inerte dos produtos de proveniência estritamente mecânica. Em

S/título, 1989 (detalhe) escultura - 500 x 600 cm

WORLDS AND CAKES

the core Df this we would gropingly find a first matter, a monstrous matrix Df rude appear­ances that are manifested, scattered and unfitted, on its surface. We would, at least, have in hands the traces of a unity and, moreover, a perceptive density that would con­fer to this world some sensible grandeur - the certainty that it would be exhausted in an immediate, nonplussed and benumbed presence. But, fundamentally, these works would contain the commítment Df a moldable world. In this world, at last, labor would find an original efticiency capable Df imparting human contours to the forms created, without the inert stringency Df products Df a strictly me­chanical source. In short, a reversible world subject to all

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suma, um mundo reversível e sujeito a toda sorte de transformações - o melhor dos mundos.

Mas não é papel da arte vislumbrar realidades complacentes. E, se de imediato os quadros de Nuno Ramos apontavam para uma realidade sensível espessa, num segundo momento a trama viscosa de que são feitos aparecerá como resistência à manifestação sensível. Visualmente, a rudeza dos materiais empregados quase impossibilitará que se criem definições que facilitem a apreensão dessas obras. Condensadas no interior de meios tão agrestes, cores e formas surgirão com dificuldade, estranhas aos elementos que deveriam ser seus suportes e condutores.

E a maleabilidade excessiva dos materiais, antes de ser a fonte de todas as formas e cores possíveis, se revela sobretudo como algo avesso a qualquer particularização, como uma substância infensa a todos os tipos de recorte: uma extensão totalitária que não admite que se produ­zam diferenças em seu interior, permitindo apenas ligei­ros acidentes em sua superfície.

Resultado dessa cadeia de atritos, os quadros de Nuno Ramos adquirirão uma presença rude, em que a dificuldade que presidiu o seu surgimento irá produzir uma diferenciação radical em relação às imagens do mundo cotidiano e, conseqüentemente, um corte abrupto entre esses trabalhos e os modos corriqueiros de percepção. É óbvio, essas obras falam do mundo contem­porâneo, e seria vão pedir que proporcionassem uma continuidade entre os sentidos e a realidade.

Contudo, a convivência numa mesma obra de tendên­cias tão opostas - um mundo dócil e maleável, e outro resistente e recalcitrante delineia de uma maneira extremamente lúcida a própria situação da arte nos nossos dias, em face de uma realidade tão peculiar. A autonomia do fazer sempre foi uma das características fundamentais da produção artística, e um de seus elementos distintivos. Por meio dela, a liberdade instalava seus próprios limites, na medida em que se exercia enquanto trabalho (fazer), o que significa dizer que não se tratava de uma liberdade falaciosa, e sim de uma autonomia que conquistava seu espaço no embate com a resistência de uma matéria. Nessa relação,era toda uma existência nova que se prefigurava, uma realidade em que a determinação de fins humanos exeqüíveis era uma possibilidade.

É justamente a grandeza dessa propriedôde da arte (e só dela) que Nuno Ramos procura atualizar. Num tempo em que a prepotência tecnológica considera abolida a resistência das coisas, julgando-se no poder de manusear o real como uma simples massa de calafate, ou então atuando no seu interior e produzindo novos seres, a arte é chamada a estabelecer novos limites, indicando o que há de monstruoso no delírio de maleabilidade da ciência.

Em meio à massa quase amorfa desses quadros, surge aos poucos uma outra noção de trabalho, que não se dissocia do paciente exercício da experiência e do respeito à integridade de homens e coisas.

sorts of transformations - the best of alI worlds. However, the role of art is not to envision compla­

cent realities. And, if at once Nuno Ramos' s paintings point to a thick, sensitive reality, at a second moment the viscous web that constitutes them wilI appear as re­sistance to the sensitive manifestation. VisualIy, the coarseness of materiaIs employed will render nearly impossible the definítions that facilitate the comprehen­sion of these works. Condensed ín such rustic media, colors and forms will appear, with difficulty, alien to the elements that should be their supports and their guides.

And the excessive malleability of materiaIs, prior to being the source of all possíble colors and forms, reveals itse1f, above ali, as something contrary to any role of particularizatíon, as a substance averse to any type of reshaping- a totalitarían extension that does not admit the reproduction of differences in its interior and that allows only slight accidents on its surface.

As a result of this chain of frictions, the paintings of Nuno Ramos acquire a coarse presence, in which the difficulty that presided over their inception will produce a radical differentiation in relation to the images of the everyday world. Consequently, it will produce an abrupt gap between these works and the observer' s com­monplace ways of perception. Obviously, these works speak of the contemporary world, and it would be of no avail to request a continuity between the senses and re­ality.

Notwithstanding, the coexistence in a same work of such opposed trends - one, a malIeable, docile world and the other, a resistant, recalcitrant world - out­Unes, in an extremely lucid manner, the status of pres­ent-day art itself, in view of such a quaint reality. The autonomy of the actual Ii doing" had always been a fun­damental attribute of artistic production, as welI as one of its distinctive elements. Through this autonomy, free­dom established its own limits, while at the same time exerting itself as work (Idoingl'). This means to say that it was not a fallacious freedom, but an autonomy, that secured its own place through the struggle against the resistance of a given material. A whole new exis­tence was pre-cast in this relationship, a reality in which the determination of achievable human ends fea­tured as a possibility.

It is precisely the magnitude of this attribute of art (and only of art) that Nuno Ramos seeks to update. At a time when the technological supremacy considers the resistance of things to have been annuled - regarding itseIf capable of kneading reality as if it were simpIe caulking, ar else acting upon its essence and producing new beings -, art is called upon to estabIish new lim­its, pointing out the monstrous aspects of the delirious malleability of science.

Among the nearIy shapeless mass of these paintings, another notion of work slowly appears, that is not disso­ciated from the patient exercíse of experience and from the respect paid to the íntegrity of men and thíngs.

RODRIGO NAVES

Excerto de O Estado de S.Paulo 17.09.1988

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José de Moura Resende Filho (São Paulo,SP,1945).Escultorearquiteto. Formou-se pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Mackenzie. De 1963 a 1965 estudou com Wesley Duke Lee e de 1964 a 1967 na Fundação Armando Álvares Penteado. Curso de Pós-Graduação no Departamento de História da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da USP. Bolsista da J. S. Guggenheim Foun­dation (1984 e 1985). Vive e trabalha em São Paulo.

IX e XVII Bienal de São Paulo, XI Biennalle de Paris (1980), 43ª Biennale di Venezia (1988); exposições "Jovem Desenho Nacional", MAC-USP, São Paulo (1965), "Arte das Américas", MAM, Rio de Janeiro (1966),"Jovem Arte Contemporâ­nea", MAC-USP, São Paulo (1967), "Tradição e Ruptura", Fundação Bienal de São Paulo (1984), /I A Nova Dimensão do Objeto", MAC-USP, São Paulo (1986), "Modernidade: Arte Brasileira do Século XX", Museu de Arte Moderna, Paris (1987); individuais MASP (1974), MAM, Rio de Janeiro (1975), Galeria de Arte Sérgio Milliet, Funarte, Rio de Janeiro (1988); Prêmio Aquisição IX Bienal de São Paulo e 2º Salão Nacional de Brasília (1967), Menção Especial XI Biennalle de Paris.

S/título, 1989 - alumínio fundido - 420 x 200 x 200 em.

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NUNCA ENCONTRARÁS O ACESSO

Nunca encontrarás o acesso a esse país sem paisagem. Se ele já foi descoberto, não foi feito à tua imagem e semelhança. A viagem (nada de mapas, decerto) será máquina. A engrenagem exigirá que, desperto, saibas ser senhor e pajem. O país, nem longe ou perto, não te dará camuflagem, nem oásis nem deserto: apenas a não-paisagem. Teu corpo sem esqueleto.

YOU WILL NEVER FIND THE ROAD

You will never find the road to this country with no landscape. lf discovered, it was made in some image not your own. You must traveI alone (with no map to show the way), a mechanicaI journey, one where you must keep awake and be both master and sIave. Neither far nor near, unknown, it aftords no hiding place, no desert, bush, ar stone: a country without a landscape. Your body bereft of bane.

JOÃO MOURA JR.

"Páginas Amarelas", ed. Duas Cidades, 1988

Flávia Monteiro Ribeiro (São Paulo, SP, 1954). Pintora. Estudou de 1970 a 1974 na Escola Brasil, São Paulo; de 1975 a 1977 estudou com Dudi Maia Rosa e de 1978 a 1980 no Slade University College, Londres. Vive e trabalha em São Paulo.

VIII Salão Nacional de Artes Plás­ticas, Rio de Janeiro (1985), V e VI Salão Paulista de Arte Contempo­rânea, São Paulo (1987 e 1988); exposições 1/ A Trama do Gosto", Fundação Bienal de São Paulo (1987), Projeto Macunaíma, Funarte, Rio de Janeiro (1989).

S/título, 1989 - asfalto e encáustica s/tela - 200 x 130 cm

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"Quem jazia ali, ou melhor, aquilo que ali se achava estendido não era portanto o verdadeiro avô; não passava de um invólucro, que não constava de cera, mas de sua própria matéria, e precisamente nisso residia o indescente e a ausência de tristeza ... "

"He who lay there - or, more correctly, that which lay there - was not Grandfather himself, but a shell, made, ( .. .) not of wax, but of its own substance, and only of that. Therein, precisely, was the impropriety. It was scarcely sad at all ... /I

THOMASMANN

(A Montanha Mágica)

S/título, 1989 - asfalto, encáustica e folha de alumínio s/tela 200 x 143

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Mônica da Costa Sena Sartori (Belo Horizonte, MG, 1957). Desenhista. Formou-se na Faculdade de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais (1984), onde estudou gravura com Clébio Maduro e Glaura Pereira. Foi curadora e participou da exposição Yeba Belo no Teatro Marília, Belo Horizonte (1987). Vive e trabalha em Belo Horizonte.

VII, VIII, IX e X Salão Nacional de Artes Plásticas, Funarte (1984-1988), XI, XIX e XX Salão Nacional de Arte, Museu de Arte de Belo Horizonte (1981-1988), 3ª Trienal de Desenho, Kunsthalle in der N orishalle, Nurenberg (1985); exposições "Caminhos do Desenho Brasileiro", MARGS, Porto Alegre (1986), "De­senho Brasileiro Contemporâneo", Funarte, Rio de Janeiro (1988); Prê­mio Aquisição no XIX Salão Nacional de Arte (1987), Prêmio Concorrência FIAT (1988) e Bolsa Ivan Serpa, Funarte (1988).

"-----

S/título, 1989 - desenho - 220 x 150 em.

A obra de Mônica Sartori vincula-se, genealogicamente, às questões colocadas pela modernidade que operam, no de­senho, uma reversão de seu estatuto, tal como fora definido desde o século XVI e que sobreviveu nas Belas Artes. Com a Arte Moderna, o desenho consolida sua autonomia em relação à pintura, retomando assim a economia de meios e o valor da linha em detrimento da hachura que produzia o sombreado indispensável ao naturalismo acadêmico.

T he labor of Mônica Sartori is genealogically bound to the issues of modemity that produced a reversion in the guide­lines of drawing - the same guidelines defined in the six­teenth century that survived in the Fine Arts.

With Modem Art, drawing consolidates its autonomy in relation to painting, thus restoring the simplicity of the proc­ess and the value of line in detriment of the hachures that produced the indispensable shading in academic naturalismo

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A revalorização da linha e, em particular, seu uso pela vertente informal do abstracionismo - Kandinsky, Hartung, Wols, Tápies etc.- são o pano de fundo para a leitura do trabalho de Mônica Sartori. Nesse sentido, pode-se afirmar que o interesse da artista pelo valor intrínseco da linha é sobredeterminado pela idéia de que esse valor resulta do gesto que a origina e portanto de que espacialidade decorre da seqüência de inúmeros gestos encadeados em que a precisão, o acaso e o erro desempenham papéis diferenciados, mas inelimináveis. Ao contrário da pintura, o desenho constrói seu espaço na tensa relação do traço com o branco do papel. Sua superfície decorre, então, necessariamente da articulação do vazio pela linha. Toda proposta gestual, em que a expressão automática precisa resolver-se plasticamente, é em si mesma uma radicalização das dificuldades inerentes à formulação espacial. No desenho, tornam-se ainda mais agudas uma vez que o registro do gesto contra o papel não pode ser corrigido.

Trabalhos de grandes formatos como os que a artista apresenta na Bienal-150 x 220 cm impõem soluções particulares não só por causa das questões de espaço específicas do desenho, como também pelo fato destas se exacerbarem em obras de grandes dimensões. Os eixos básicos do trabalho são gesto /linha e espaço. Gestos de intensidade e velocidade diferentes resultam em linhas densas ou tênues, espessas ou delicadas, que constituem o procedimento fundamental da artista. As áreas de cor dos desenhos, quase sempre matéricas, embora se subordinem à importância prioritária dos grafismos, desempenham também papel essencial na organização da superfície.

É fundamental aqui falar da ordem intrínseca das obras de Mônica Sartori, uma vez que o trabalho, por causa da intensidade dramática dos traços, pode parecer a um olhar desatento a expressão contraditória da interioridade do artista e, portanto, carente de qualquer possibilidade de estruturação plástica. A leitura da tradição informal do abstracionismo como um vale-tudo tem raízes históricas precisas. Coma emergência do tachismo nas bienais do fim da década de 50, parte significativa da crítica de arte brasileira, comprometida com o construtivismo, operou uma redução estratégica - toda a abstração não geométrica era fatalmente uma mera auto-expressão e, como tal, carente de qualquer ordem. Na verdade ocorria um embate entre idéias distintas de ordem - a idéia de ordem construtivista, entendida como anterior à execução do trabalho de feitura da obra.

Vinculado pela gestualidade às questões do abstra­cionismo o desenho da artista objetiva em seu conjunto uma dara organização do espaço, determinada pela relação entre as linhas, áreas de cor e os vazios do papel. É impossível reduzi-lo à expressão caótica de impulsos inconscientes, ignorando sua precariedade intencional e autonomia plástica. O trabalho de Mônica Sartori situa-se no ponto exato entre uma genealogia moderna e seus possíveis desdobramentos no presente.

The revaluation of the line and, in particular, its use by the informal wing of abstractionism­Kandinsky, Hartung, Wols, Tápies and others - form the backdrop for the reading of Mônica Sartori' s work. In this sense, one can affirm that the artist' s interest for the íntrinsic value of the line is overdetermined by the idea that this value results from the gesture which gen­erates the idea ítself. And, therefore, it is overdeter­mined by the idea that spatiality results from the se­quence of numberless concatenated gestures where pre­cision, chance and error play different, although non­removable, roles. Unlike painting, drawing builds its space in the tense relationship between stroke and the whiteness of paper. Therefore, its surface necessarily re­sults from the line articulating the void. Every gestual proposition, where the automatic expression must be resolved in a píctorial manner, is in itself a radicalíza­tion of difficulties inherent to the definition of space. In drawing, these difficulties beco me even more acute, since the ímprint of gesture on paper cannot be cor­rected.

Large síze works such as those the artist shows at the Bíenníal - 150 x 220 cm - demand specific solu­tions, prompted not only by those issues concerning space, which are characteristic of drawing, but also be­cause these issues are exacerbated in works of great di­mensions. The basic axis of the works is formed by ges­ture, line and space. Gestures of different intensity and dífferent speed result in dense or light, thick ar delicate lines, that constitute the artist' s basic facture. In draw­ings, although subordinated to the prior importance of graphics, the areas of colar, most often dense, also play an essential role in organizing the surface.

Here it becomes fundamental to speak of the intrin­sic order of Mônica Sartori's works, since her drawíng, due to the dramatic intensity of strokes, may appear to a heedless observer as the contradictory expression of the artist' s interiority and, for this reason, destítute of any possibility of pictoríal structuríng. The readíng of the informal tradítíon of abstractíonísm, where any­thing goes, has accurate hístorical roots. With the emergence of tachism at the bíenníals in the late 1950s, a significant part of the Brazilian art críticism, com­mitted to constructivism, performed a strategic cutback - all non-geometric abstraction became inevitably a mere form of self-expression, and, as such, destitute of any arder. In fact, there was a clash between distinct ideas of order - the idea of constructivist order, re­garded as prior to the actual doing of the work.

Closely bonded by gestuality to the issues of ab­stractionism, the artist's drawing aims, as a whole, a clear organization of space, determined by the relation­ship between lines, areas of color and the blanks on pa­per. One cannot reduce ft to the chaotic expression of instinctive impulses, ignoring its intentional precari­ousness and pictoríal autonomy. Mônica Sartori' s work is situated, precisely, between a modern genealogy and íts virtual evolutions in the present.

FERN ANDO COCCHIARALE

Julho,1989.

Mildrid Catharina vanScherpenberg, dita Katie van Scherpenberg(São Paulo, SP, 1940). Pintora e gravadora. Iniciou estudos de pintura com Catarina Baratelli e foi aluna da Academia de Artes da Universidade de Munique (1962-1964). Em Salz­bourg freqüentou o atelier de O. Kokoschka. No Brasil estudou gra­vura no MAM do Rio de Janeiro (1966). Vive e trabalha no Rio de Janeiro.

XVI Bienal de São Paulo, Bienal de Artes Gráficas de Friedrichstad, Noruega (1984); exposição "Seis Artistas", MAC-USP, São Paulo (1985); individual no MAM, Rio de Janeiro (1982).

Via Sacra, 7ª Estação, 1989 (estudo para pintura) - pigmentos s/serragem s/painel de madeira -100 x 50 cm

VIA SACRA

Muitos artistas tomaram como ponto de partida as qua­torze Estações da Cruz, mas talvez o conjunto contem­porâneo a que poderia me referir mais diretamente fosse o trabalho de Bernett Newman no National Gallery em Washington. Esse trabalho foi admiravelmente descrito por Nicolas Calas, que em certo trecho diz - "Na hora da crise, nenhum lugar certo pode ser encontrado; movemos tempos, dúvidas, trocamos de posição da esquerda para a direita e voltamos. A partir do momento em que nos sentimos perdidos, estamos em êxtase e fora do lugar no Aqui, mesmo se ainda no Agora."

No Brasil a influência mais direta, mais evidente, é o tempo em que vivi no Amapá, na Ilha de Santana, à beira do Rio Amazonas. Vivi lá dezessete anos e penso que muitos trabalhos e indagações a respeito da pintura se referem àquela época.

A Via Sacra tem suas origens em 1980, quando realizei uma série de quadros a que chamei de A Queda de Icaro. Esse Trabalho, inpirado na Queda de Icaro de Pie ter Breu­ghel, poderia representar o movimento mental gerado pela linha do horizonte, em pintura. Paulo HerkenhoH escreveu, no texto de apresentação da série no MAM do Rio de Janeiro, em 1982 - "na obra de Scherpenberg ninguém nota o tombo de !caro e ninguém se preocupa com sua sorte. Não há comiseração. A experiência visual

VIA SACRA

Many artists have taken the fourteen stations of the cross as their starting point. However, the contemporary series to which I could refer more directly would be Bar­nett Newman's exhibit at the National Gallery, in Wash­ington, D.C.. This work was admirably described by Nico­las Calas. He said, " At a time of crisis, no place is the right place; we get times and doubts into motion, we switch positions from left to right and go back again. From the moment we feellost, we are in ecstasy and out of place in the Here, even though if still in the Now." In Brazil, the most direct and most evident ínfluence upon my work came from the time - seventeen years - I líved in Amapá, in the island of Santana, on the Amazon River. I believe many of my works as well as many of my con­cerns for painting refer to that período

The origins of Via Sacra (Stations of the Cross) date from 1980, when I díd a series of paíntíngs I called A queda de Ícaro (The fall of Ícaro). This work, inspired by Pieter Breughel's The Fall of Ícaro, could represent the mental stimulus produced, in painting, by the Une of the horizon. Paulo Herkenhoff wrote, in the text presenting the series at the Museu de Arte Moderna, in 1982: "In Scherpenberg' s work no one notíces Ícaro' s falI nor is any­one concerned with his destíny. There is no commisera­tion. The visual experience acquires its meaning from the

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ganha seu significado no foro interno da reflexão de cada um. (. .. ) constrói a pintura como instrumento do sonho e da razão."

Seria o começo de uma indagação - "O que é pintura?" Começando em 1980, realizei várias séries nas quais

questões surgiram e tentei respondê-las pela própria ima­gem - muitas vezes criando "instalações" onde essas indagações seriam novamente levantadas, mas de um modo talvez deferente, estabelecendo um processo entre o espectador e o artista.

1981 - Kronos - /I A pintura serial de Scherpenberg. Cada uma de suas oito telas lança solitariamente sua questão. Oito autonomias destinadas a uma convivência inicial. As oito obras, entretanto, não abdicam da Nona Obra, o conjunto. A Nona Obra não é uma soma dos territórios, mas o alinhavamento de todas por uma pro­blemática comum: tempo/falsa perspectiva/espectador." - Paulo Herkenhoff no catálogo de apresentação da exposição no MAM do Rio.

1982 - A Procissão de Corpus Christi Referência a um grupo de trabalhos de Diego Quipe Tito, pintor crioulo do século XVI. Tomando a têmpera grassa como meio, tentei estabelecer relações entre os pigmentos que absorvam a luz e aquelas que refletem a luz.

1983 - Rio Vermelho - A cor da parede vermelha, acentuando o vermelho dos trabalhos, onde o verde, o azul, além da discussão do contraste simultâneo da cor, eram também uma sinalização.

1984 - Pintando uma parede de 30 metros por 3 de altura de um vermelho óxido de ferro, coloquei um pe­queno trabalho de meio metro por meio. Pequeno trabalho que foi pintado muito antes que a exposição ti­vesse sido planejada. Essa exposição se chamou Caveat.

1986 - Jardim Vermelho - Tive a opurtunidade de cobrir o gramado de um jardim com um óxido de ferro vermelho. É uma referência direta ao iodo deixado pelo Rio Amazonas nas cheias. Seria uma /I catástrofe em observação" . Por essa época comecei a fazer experiências com pigmentos sobre a areia da praia e sobre saibro. Comecei a fazer trabalhos com pigmentos jogados sobre suportes previamente preparados para recebê-los. Chamo estes trabalhos de Desenhos por não usarem instrumentos de pintura. São relações diretas entre o suporte e a matéria.

Desenvolveu-se a idéia do Tóteu e do Rito como uma sucessão de formas para se chegar ao desconhecido. A coisa primária, a coisa sagrada.

E finalmente a pintura como um dos caminhos para o saber.

Na Via Sacra a idéia principal é o local do rito. A se­qüência de trabalhos leva o espectador a tentar decifrar um sentido, uma maneira de ver. As formas são as mais simples. São sugeridas pela própria matéria e não representam absolutamente nada.

Não há nada conhecido, isso não é uma ilustração de uma Via Sacra. Tenta ser talvez o próprio caminho para algo ainda invisível, que o conjunto final dessas obras poderá revelar.

inner judgement, from each person's reflection. ( ... .) it constructs painting as an instrument of dream and rea­son."

This could serve as the preamble for an inquiry: What is painting?

Beginning in 1980, I painted various series where sev­eral issues arose that I tried to answer through image it­self - many times by creating installations where these issues would be raised again, although possibly in a differ­ent manner - by establishing an interaction between the spectator and the artist.

1981 - Kronos - "Scherpenberg's serial painting. Each of her eight canvases poses its individualquestion. Eight autonomous pieces destined to an initial coexÍs­tence. However, the eight works do not abdica te from the Ninth Work, the set. The Ninth Work does not represent the sum total of the territories, but the linking of all of them through a common issue: timejfalse perspectivej spectator," wrote Paulo Herkenhoff, in the catalog of the exhibition at the Museu de Arte Moderna, in Rio de Janeiro.

1982 - A procissão de Corpus Christi ( The Corpus Christi Procession) is a reference to a series of works by Diogo Quipe Tito, a criollo painter of the 16th century. Taking oil tempera as a medium, I tried to establish rela­tionships between pigments that absorb light and those that reflect light.

1983 - Rio Vermelho (Red River) - Walls painted red enhanced the red in paintings where green and blue as well as the discussion of simultaneous color contrast were also a kind of signalization.

1984 -:- Caveat - On a 30-meter long, 3-meter tall wall painted Indian red, I hung a small square painting, 50cm by 50 cm. This small picture was painted long be­fore I planned the exhibit.

1986 - Jardim Vermelho (Red Garden) - I had the opportunity to (literally) cover, with red iron oxide, the lawns in a park. It was a direct allusion to the mud left by the Amazon River, on its banks, following the rainy sea­sono It could be regarded as a /I catastrophe under observa­tion." At about that time, I began experimenting with different dies on sand and on gravel. I began doing works with dies cast onto supports previously prepared to re­ceive them. I called these works "drawings" since no tools for painting were employed in their making. They are direct relatíonships between support and material.

After that, the idea of the Rite was developed as a suc­cession of forms leading to the unknown, the fundamen­tal, the sacred thing and, finally, painting as a road to knowledge.

In Via Sacra the main idea is the site of the rite. The sequence of the works induces the spectator to try to deci­pher a meaning, to adopt a point of view. The forms, the simplest possible, are suggested by the material itself and represent absolutely nothing. There is nothing known in this series. It is not an illustration of the Stations of the Cross. It is, perhaps, an attempt at leading its own way to something which is still indiscernible, and that the final set of these works might eventually reveal.

KA TIE V AN SCHERPENBERG

Rio de Janeiro, maio/agosto de 1989

Daniel Senise Portela (Rio de Janeiro, RJ, 1955). Pintor. De 1980 a 1984 cursou a Escola de Artes Visuais do Parque Lage, onde atualmente leciona no Núcleo de Pintura. Vive e trabalha no Rio de Janeiro.

VII Salão Nacional de Artes Plásticas, MAM, Rio de Janeiro (1984), XVIII Bienal de São Paulo (1985), 6ª Bienal da India, Nova Délhi (1986), V Bienal Americanade Artes Gráficas, Calí, Colômbia (1986), 2ª Bienal de La Habana, Cuba (1986), I Bienal Latino­Americanade Arte sobre Papel, Bue­nos Aires (1986), exposições "Como Vai Você, Geração 80?", EA V, Parque Lage, Riode Janeiro (1984), Panorama da Arte Brasileira Atual, MAM, São Paulo (1986), "Modernidade - Art Brésilien du XXeme Siécle", MAM Paris e São Paulo (1986-87).

(. .. )0 trabalho, desde o início, tem por eixo central a ela­boração de imagens cujo sentido não pode ser constituí­do pelo discurso iconográfico tradicional, porque estas não associam representações plásticas a significados con­vencionais extra-artísticos. São imagens vazias de qual­quer dimensão temática, que têm como ponto de partida qualquer objeto - inteiro, fragmentado ou mesmo com­binado com outras coisas - que o olhar do artista retira da experiência sensível, reserva na imaginação e devol­ve como poética, em completa integração com os proce­dimentos pictóricos utilizados. É evidente, numa certa medida, que todo artista trabalha desta maneira, mas é específica a eqüidistância cada vez mais clara de Senise em relação ao modo pelo qual as tradições naturalista e moderna - construtivista, expressionista, etc. - enten­deram a imagem a partir da importância atribuída, ou não, por seu discurso à realidade visível, enfatizando-a, negando-a ou expressando-a. (. .. )

( .. .) T he work, from the beginning, has for a central axis the elaboration of images, the meaning of which cannot be substituted by the traditional iconographic discourse, since they do not associate pictorial representations with extra-artistic conventional significances. They are images totally devoid of thematic dímension, that have as starting point any object whole, shattered or even in assorted combinations - which the artist' s view captures from a sensible experience, retains in his imagination, and then gives back as poetícs, totally integrated with the procedures. Evidently, to a certain every artist works in this manner; but there is an increasingly more clear, specific equidistance from Seníse' s art work to the way in which the naturalist and the modern tradítions -constructivist, expressionist and so forth - understood image based on the ímportance attributed (or not) f its discourse, to the visible reality, whether ft, denyíng it or expressing it. ( .. .)

A imagem acontece na pintura não a esmo ou aleato­riamente - como se isso em arte fosse, de fato, possível -, mas remete as decisões principais do trabalho a um encadeamento que as determina durante a execução. Nas pinturas recentes do artista o caráter cenográfico de antes foi progressivamente abrandado, por causa de soluções espaciais mais integradas, em que a distinção entre forma e fundo, embora perceptível, não pode ser compreendida desse ponto de vista mas a partir da tensão entre ambos, que enriquece a leitura da obra.

A transformação do caráter da imagem em seu trabalho mantém estreita ligação com processos diferentes de fatura, utilizados há pouco mais de um ano. A mudança do tecido do suporte - passa a usar o cretone, muito mais permeável do que a lona, por exemplo - e a utilização de uma técnica nova de trabalhá-lo vão acentuar ainda mais a importância do processo na contrução da imagem. O cretone, posto no chão do ateliê, é em seguida coberto por uma camada de cola com pigmento. Ao secar é retirado, e junto com a tela vem toda a matéria pictórica - manchas de tinta de outras pinturas, fibras, folhas etc. - que já estava no piso. O aspecto, por vezes sujo, e o descascado que mobiliza toda a superfície da tela - uma vez que ao ser retirada parte da matéria permanece aderida ao chão, deixando vazios de tinta no suporte - determinam, já, uma primeira instância significativa das pinturas. O tratamento dado à tela por si só já o torna relevante como imagem. Mas essa é apenas a primeira etapa do processo. Em seguida, ou a operação é repetida ou começa a pintura propriamente dita. A tela é retrabalhada a partir de pedaços da superfície que propiciam, conforme a imaginação do artista, o surgimento de objetos - isolados ou não que tecem uma teia de significações que articulam fundo e forma enquanto imagens. Essa articulação só é possível porque a matéria, determinada pelo modo como o suporte é tratado, integra os objetos pintados à superfície da tela. A matéria sobredetermina, pois, o caráter imagético das pinturas recentes de Senise. Existe nelas um clima de grandiosidade meta-histórica que aponta para a atemporalidade silenciosa dos trabalhos, cujas imagens instauram uma dialética de clareza e mistério que os tensionam continuamente. O ar envelhecido das pinturas não pretende simular uma idade que elas não têm. Ao contrário, sua materialidade específica cons­titui-se em imagem do precário, do sujo e do velho. C .. )

A pintura de Daniel Senise, sem perder algumas de suas características básicas - como a correta compre­ensão do uso de grandes formatos; a vinculação indissociável da imagem à materialidade da obra -passa, atualmente, por transformações que alteraram de modo considerável os desafios com os quais o artista se defronta e assume como princípio e método de trabalho. Os riscos dessa aventura, controlável pela experiência, talvez esclareçam a qualidade de uma obra que, sem a segurança de roteiros a priori, certamente elabora alter­nativas para a nova pintura brasileira.

In painting, the image does not occur at random or in a fortuitous manner - as if, in art, this could actually be possible. It links the ma in decisions of the work in an as­sociation that determines them during their execution. In the artist's recent paintings, the previous scenographic character was progressively softened, on account of more integrated spatial solutions. In these solutions, although perceptible, the distinction between figure and ground cannot be understood from this standpoint, but from the tension between them, which enhances the reading of the work.

In his work the transformation of character of the im­ages is closely related with the different facture processes employed for a little more than a year. The change in type of fabric used for support - he now uses cretone, which is a lot more permeable than canvas, for example - and the adoption of a new technique to handle it will contrib­ute to further enhance the importance of the process when constructing the image. At the studio, the cretone is first spread on the fia0 r and then covered with a layer of glue with pigmento When dry, the canvas is lifted, together with all the pictorial materiaIs - paint blotches from pre­vious paintings, scraps of fiber, plant leaves etc. - it picks up from the fIoor. The sometimes dirty aspect and the peeling that characterizes the entire canvas surface already determine a first significant instance of the paint­ings, since, as the canvas is lifted, part of the material re­mains glued to the fia0 r, leaving blanks on the support. The treatment conferred to the canvas alone already makes it relevant as an image. But this is only the first part of the processo Next, either the operation is repeated, or the actual painting begins. The canvas is worked around the spots on the surface that allow the appearance of objects - isolated or not - that weave a web of sig­nificances to combine ground and figure into images. This combination is only possible because the material, determined by the way in which the support is treated, in­tegrates the objects depicted on the canvas surface. There­fore, the material overdetermines the character of imagery of Senise' s more recent paintings. The paintings transmit an air of a meta-historical grandeur that points to the si­lent nontemporality of his works, whose images establísh a dialectics of clarity and mystery that keeps them con­tinually under stress. The old look of the paintings do not intend to imply a false age. To the contrary, its specific materiality refIects an image of precariousness, dirt and old age. ( .. .)

Without losing some of its basic characteristics -such as the masterful use of large shapes or the indisso­ciable bond of image to the materiality of the work -, Daniel Senise' s painting is currently undergoing trans­formations that considerably alter the challenges which the artist takes on and assumes as a principIe and a work method. The risks associated with this adventure, control­lable by experience, perhaps serve to clarify the quality of a work that, even though lacking the security of pre-de­fined paths, certainly devises alterna tive courses for the new Brazilian painting.

FERNANDO COCCHIARALE

Excertos de Imagens como Matéria, Revista Galeria, nQ 13, 1988

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Tanaka Shiró, dito Flávio-Shiró (Sapporo, Japão, 1928). Emigrou para o Brasil em 1932, naturalizando-se em 1952. Transferiu-se para Paris em 1953, estudando litografia na Escola Superior de Belas Artes, mosaico com Gino Severini e gravura com Johnny Friedlaender. Vive e trabalha em Paris.

I, IV, VIII, Bienal de São Paulo, Salon Comparaisons, Paris (1957/1959), Salon Realités Nouvelles, Paris (1957/1967), Bienal de Paris (1961); exposições" Antagonismes" , Musée des Arts Decoratifs, Paris (1959), "Guggenheim International", Guggenheim Museum, Nova York (1960), "Vision 24" , Instituto Latino­Americano, Roma (1970), "Art Latino-Americain", Grand Palais, Paris (1982), "Expressionismo no Brasil", Fundação Bienal de São Paulo (1985), "Modernidade: Arte Brasilei­ra do Século XX" I MAM Paris e São Paulo (1987); individuais Escola de Belas Artes, Rio de Janeiro (1950), MAM, Rio de Janeiro (1959 e 1965), Fundação Armando Álvares Penteado, São Paulo (1963), Espace Latino-Americain, Paris (1983); medalha de ouro Sebikai, São Paulo (1952), Prêmio Internacional de Pintura, 11 Bienal de Paris (1961).

Díptico, 1989 - acrílica e óleo s/tela - 228 x 146 cm

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... Com Flávio-Shiró, o gesto, irrigado pelas águas selvagens do mito, não parou de se expandir numa vasta e viva cosmogonia, numa tapeçaria onde cada fio é grito, sol, sexo, nascimento, luta de gigantes. É como na Amazônia viva e sonhada onde a cobra e a flor, o dia e a noite, a morte e a vida se entrelaçam e se laceram voluptuosamente e sem fim.

Sua aventura não pode ser comparada a nenhuma outra, o que significa que ela é intraduzÍvel. Enfrenta­mos algo que nos interroga e que nós interrogamos. O Japão na memória, o Brasil no sangue: a monumentali­dade.

Pintar é amar de novo, disse um dia, admiravelmente, Henry Miller.

Flávio-Shiró metamorfoseia o desastre, encanta a agonia. Ele arranca ao preto fragmentos e tiras de luz, luta com o anjo, se atira em direção ao absoluto com a rapidez duma kawasaki capotando contra o paredão dos enigmas. Mas passa além.

... With Flávio-Shiró, gesture, irrigated by the savage waters of myth, never stopped blossoming out into a vast, living cos­mogony, a tapestry whose every thread is cry, sun, mating, birth, battle of giants; I-he way snake and flower, day and night, death and life endlessly, voluptuosly tear and intertwine in that faraway, real and dreamt-of Amazônia.

His venture can be compared to no other. lt is not translat­able. We face something which questions us, which we questiono ]apan in his memory, Brazil in his blood: a monu­mentality.

fiTo paint is to love again" admirably said Henry Miller, one day.

Flávío-Shíró metamorphoses disaster. He bewitches agony. He puts light at his window like linen drying somewhere round Sete. Light exists only because blackness exists. Flávio-Shiró rescues patches and banners of light out of the dark. He fights with the angelo He rushes towards the Absolute at speed of a ka­wasaki and capsizes aginst the wall of enigma. But he has passed beyond.

ANDRÉ LAUDE

Coloquio, outono 1984

1789, 1989 - acrílica e óleo s/tela-129 x 284 cm

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Eduardo Sued (Rio de Janeiro, RI, 1925). Pintor, desenhista e gravador. Entre 1944 e 1948 freqüentou a Escola Nacional de Engenharia. Iniciou-se em pintura com H. Boese, no Rio de Janeiro, e, transferindo-se para Paris (1951) f freqüentou as Académies Julian e de la Grand Chaumiere. De volta ao Brasil, estudou gravura com Iberê Camargo. Foi professor de pintura, desenho e gravura na Escolinha de Arte do Brasil, Rio de Janeiro, da Fundação Armando Alvares Penteado, São Paulo, do Clube de Arte de Santos e do Rio de Janeiro (1956-1975). Vive e trabalha no Rio de Janeiro.

XVI Bienal de São Paulo, Bienal deI Grabado de Puerto Rico e Bienal de Cracóvia (1970), XII Biennale di Venezia (1984); exposições "20 Artistas Brasileiros" f CA YC, Buenos Aires (1976), "América Latina Geo­metria Sensível", MAM, Rio de Janeiro (1978), "Tradição e Ruptura" , Fundação Bienal de São Paulo (1984); individual no Espaço ABC, Funar­te-MAM, Rio de Janeiro (1982).

S/título, 1989 - óleo s/tela - 145 x 160 cm - Col. Silvia Cintra, RJ

Vivemosonum mundo que tornou a tão problemática que unívoca ou simplesmente entusiasmada dos elementos PICtOl:1C()S

pode passar por não corre o risco de ser apenas hipocrisia. esses

EVIDENCE AND DISSOLUTION

world we live in has made perceptíon so problematic, that any unanimous, or símply enthusiastic, understanding of pic­torial elements may be regarded as ingenuity - or else it runs the risk of being merely hypocritícal. Therefore, how to explain these paintings that drive us away from each and every per-

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quadros que nos afastam de toda e qualquer dúvida perceptiva? O que dizer dessa tela azul que, de saída, nos devolve a certeza do mundo, como se nunca nos tivéssemos afastado dele? De fato, há nesses quadros uma intensidade de cor raramente alcançada na pintura brasileira, tradicionalmente tão marcada por uma pre­sença tímida que reluta em trazer cores e formas à su­perfície da tela, buscando um revolvimento constante que as impede de se instalarem de chofre, como se uma aparência que não deixasse resíduos fosse a própria arte.

Mas intensidades excessivas também são fonte de dúvida. Em sua expansão, essa superfície amarela - ou então azul, grená, ocre, etc. - tende a extravasar os limites físicos da tela, conduzindo os sentidos a uma saturação impotente, rigorosamente simétrica à extrema inervação inicial. E o que a princípio se mostrava como diferenciação e recorte inclina-se agora a uma indeter­minação movediça, capaz de reduzir todas as coisas a um anonimato amarelecido. Assim como o excesso de luz pode cegar, também a impregnação extrema de uma tonalidade é capaz de colocar em xeque a própria noção de cor. Em sua vibração incessante, essa área parece às vezes introduzir uma fratura intransponível entre luminosidade e cor, como se ambas não pudessem conviver sob nenhuma hipótese - o que seria impensável, não estivesse ali, à nossa frente, a solicitar uma decisão que não podemos tomar. C .. )

A combinação tensa de evidência e dissolução, de estruturação e corrosão, que perpassa todas as telas des­sa mostra, envolve uma compreensão extremamente lú­cida da difícil situação da arte contemporânea. A ela, no entanto, se junta uma produção que, além de estar à altu­ra de sua época, não se aproveita do momento de crise para apenas tematizar exteriormente os dilemas artísticos, numa renúncia velada à manutenção da própria possibilidade da arte. Por essa razão, não causa espanto o diálogo tão produtivo dos atuais trabalhos de Sued - sobretudo os esplêndidos quadros cinza - com a obra de Morandi. Para o italiano, tratava-se de formular, em termos radicalmente novos, o continuum cubista. C .. )

Nos quadros cinza - que precedem os demais cronológica e esteticamente são relações semelhantes que se estabelecem. Agora, no entanto, os tempos são outros, e as coisas mal se recortam. As garrafas de Morandi, por fim, foram tragadas pelo fundo gris que as rondava. O simples esforço para obter diferenças a partir daquilo que tradicionalmente iguala (cinza) já diz muito do projeto de Sued. Aqui, forma e evidência serão conquistadas pouco a pouco, e jamais definitivamente, e a vontade que acompanha esse processo deverá ser de uma ordem bem específica -sem nunca se converter na essência imperiosa e irrefle­tida da ação humana, mas também sem se transformar em simiples complacência. Como no poema de Kaváfis, "se não podes afeiçoar tua vida como queres, deves ao menos tentar, o quanto possas ... "

ceptíve doubt? What to say of this blue canvas that, to begin with, gives us back the certainty of the world, as if we had never been drawn away from it? In fact, these paintings feature a color intensity that is rarely achieved in Brazilian painting. Traditionally character­ized bya timid presence, this painting is reluctant to bring colors and forms to the canvas surface. Instead, it seeks a constant revolving that keeps colors and forms from settling down sudden and unexpectedly, as if a picture which left no traces could deny art itself.

However, excessive intensities also constitute a source of doubt. As it expands, this yellow - or blue, deep red, ochre etc. - surface tends to surpass the physicallimits of the canvas, guiding the senses to an impotent saturation that is rigorously symmetric to the extreme original innervation. And that, which at first appeared as differentiation and definition, now tends towards a shifting undetermination, capable of reduc­ing everything to a faded anonymity. Just as excessÍve light may cause blindness t the excessive impregnatíon of a given tone can threaten the very notion of coloro In its incessant vibration, this area sometimes seems to in­troduce an insurmountable gap between luminosity and color, as if they could not coexist, under no circum­stance. This would seem totaZZy unthinkable, if the area of color weren't right there, before us, asking for a deci­sion we cannot make. ( .. .)

The tense combination of evidence and dissolution, of structuring and corrosion, that traverses all the canvases in this exhibition, involves an extremely lucid understanding of the difficult status of contemporary art. Notwithstanding, it is joined bya production that, besides being at a leveI with its period, does not avail itself of the moment of crisis to merely confer externaI themes to the artistic dilemmas, shroudly forsaking the maintenance of the very possibilities of art. For this reason, we should not be surprised by such a productive dialogue as the one between Sued' s current paintings - particularly the splendid gray paintings - and Morandi' s work. To the ltalian painter, it was just a matter of formulating, in radically new terms, the cubist continuum. C.')

In the gray paintings which precede, chronological and aesthetically, the others - similar relationships are established. However, times have changed, and today things are barely outlined. At last, Morandi' s bottles were absorbed by the gray background that surrounded them. The simple effort to obtain differences from something that ordinarily serves to equalize (gray), already says a great deal about Sued's project. Here, form and evidence will be achieved little by little, and never deiitely. And the intentic,i'l that accompanies this process shall be of a very specific order - without ever convertng itself into the thoughtless, peremptory essence of human action and, at the same time, keepíng from becoming merely complacent. For, as in Cavafy' s poem, II if you cannot shape your life as you wish, you should, at least, try as

RODRIGO NA VES

in cat.Eduardo Sued, Galeria Luisa Strina, 1989

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Marco Antonio Alves do Valle Uy<A.ULHUE.hU, SP, 1954). Escultor e

Gl.U,"'-u •. vu. no atelier de Nicolas VIa via nos em 1975. Fez cursos relacionados a escultura e

com Resende e Marcelo Nitsche. Dedica-se também à

Vive e trabalha em Canlpinas (SP).

Salão Nacional de Belo Horizonte

Releirura: Marco do Valle/Victor

Dominicana "Panorama Atual da Arte Brasileira:

Tridimensional", MAM, São Paulo (1985 e Dimensão do São Recentes

Brasileira", individuais Camedmis e MAC-USP, São

MAM, Rio de

Minas Gerais Grande Prêmio XII Salão de Arte

tprrn/lp11í'nl de borracha 1988 4 x 100 x 640 em.

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TOPOGRAFIA ARTIFICIAL

Mais que construções, mais que objetos, as esculturas de Marco do Valle nos apresentam situações. São demons­trações de um conjunto de possibilidades. Cada situação é uma das possibilidades realizada, cada escultura um conjunto de forças que se opõem, que se anulam, que a constituem. A mera posição no chão indica a força principal a qual estão submetidas: a força gfélVltaclOrtaL Tudo, e também qualquer escultura, está submetido a essa força. Mas aqui é como se a gravidade fosse evidenciada, aceita, manifesta: pois por que aquilo que pode assumir a verticalidade ficaria tão próximo do chão? Não é só o fato de que há uma força contrária; seria fácil vencê-la, mas ela, a escultura, não quer. Essas situações não exprimem um desejo de elevar-se, conquistar a verti­calidade; querem ficar ali, próximas àquilo que nos per­mite ficar de pé. Ao chão elas pertencem como acidentes geográficos artificiais. Acidentes geográficos poae:mcls contemplar de longe, podemos escalá-los, difícil neles. Aqui os encontramos tão próximos do chão que são os pés, antes que os olhos, que os denunciam. É o nosso ponto de afinidade com elas. É ao chão que somos remeti­dos, é para baixo que olhamos, num movimento que tam­bém se submete à força que essas esculturas manifestam.

Poderíamos imaginar uma possível com a land-art, na medida que essas esculturas são também uma alteração na topografia, criação de uma tot)o~:!;ratIa artificial. Daí talvez possamos falar de uma laboratório, preocupada em construir suas situações sem a onipotência de transformar a natureza. Discretamente assume a galeria como laboratório, o espaço como ambiente topográfico. Os materiais se resumem à borracha e ao ferro. Ora a borracha é tensionada, impedida de voltar à situação planar aderente no chão, o peso dos elementos de ferro atuando como forças que constrangem a sua expansão. Ora ela atua como elemento que se oferece à gravidade, recobrindo uma estrutura que se oculta e só se deixa ver através da sua superfície. A borracha oculta e revela, apresenta o que na superfície é manifesto, sugere e indica o que também na superfície é latente. Assim desejaríamos desvelar essas esculturas para ver o que ela esconde e então percebemos que ela só mostra quando esconde.

ARTIFICIAL TOPOGRAPHY

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PAULO VENÂNCIO FILHO

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Carlos Augusto Caminha Vergara dos Santos, (Santa Maria, RS, 1941). Pintor e desenhista. Até 1963 dedicou-se ao desenho e execução de jóias. Estudou pintura e desenho com Iberê Camargo. Vive e trabalha no Rio de Janeiro.

VII, IX e X Bienal de São Paulo, XXXII Biennale di Venezia (1980); exposições "Opinião 65" e l'Opinião 66", MAM Rio de Janeiro (1965 e 1966), Propostas 65", MAB-FAAP, São Paulo (1965) , "Nova Objetividade Brasileira", MAM, Rio de Janeiro (1967), "Objeto na Arte Brasil Anos 60", MAB-FAAP, São Paulo (1978), Coletiva de Brasileiros na Fundação Gulbenkian, Lisboa (1982), "Portraits of a Country", Londres (1984); individuais no MAM, Rio de Janeiro (1966 e 1972) e no Brazilian Center, Londres (1985).

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JORGE GUINLE

PROJETO PATROCINADO POR

Banco Sudameris S.A. Ind ústrias Villares S.A.

JORGE GUINLE

A minha iconografia é abstrata. É uma ico­nografia da história da arte e não uma icono­grafia identificada, como a dos neo-expressio­nistas alemães e italianos, ou mesmo do Schnabel, que, mesmo usando uma imagem, reduz a sua função a zero. Neste ponto acho que divergem os caminhos da nova escola e o da minha pintura. Ao mesmo tempo, existe um diálogo conservador e historicista entre o meu trabalho e o deles, no uso da tela e da tinta a óleo, matérias tradicionais por exce­lência. Há também um diálogo entre meus trabalhos e os cultores da nova escola, na noção de uma escolha de estilo já dado e di­rigido; numa heterogeneidade que negaria a unicidade de pensamento que cria o sublime homogêneo. No meu caso, por motivos emo­cionais, estéticos, se encontra uma mescla do Abstrato-Expressionismo gestual, de De Kooning e do Matisse, até um Surrealismo automatista. Mas cada apropriação de um es­tilo, de um pensamento inicial, é desviada do propósito inicial da escola escolhida justa­mente pela inclusão de uma outra escola que seria sua negação. Por exemplo, o lado deco­rativo, joie-de-vivre matissiano das cores, seria negado pela construção ritmicamente exacer­bada do Abstrato-Expressionismo. Por outro lado, a tragédia desta mesma pincelada abs-

. tracionista é negada pelo otimismo da cor e pela ambigüidade cômica da operação. A pos­sibilidade e o prazer de sempre alargar e nu­trir essas contradições formam a base da minha praxis artística. O sublime poderia jus­tamente-surgir nessa crítica do sublime já em­balsamado e obsoleto, nesta fronteira exígua, onde ele nasce e desaparece.

M y iconography is abstract. It constitutes an iconography that is part of art history, and not an identifiable iconography such as that of the German and ltalian neo-Expressionists, or even Schnabel' s, that despite resorting to an image, reduces to nil its function. On this point, I believe, the new school and my painting take difterent paths. At the same time, there is a conserva tive, historicist dialogue between their work and mine, as far as the use of the canvas and of the oil paints, which are preeminently traditional materiaIs. There is also a dialogue between the followers of the new school and my work, involving the notion of a choice of style which has been ma de and incorporated - in a heterogeneity that would negate the oneness of thought which creates the sublime homogeneity. In my case, for emotional and aesthetic reasons, there is a mixture of gestual Abstract Expressionism, of de Kooning and Matisse, and even an automatist Surrealismo But, each appropriation of a style or initial thought is diverted from the initial proposition of a school selected precisely for the inclusion of another school representing its negation. For example, the decora tive side, the joie-de-vivre of Matisse' s colors would be negated by the rhythmically exacerbated cons­truction of Abstract Expressionism. In turn, the tragedy of this same abstractionist brushstroke is negated by the optimism of color and by the comical ambiguity of the facture. The possibility and the pleasure of continually broadening and nurturing these contradictions provide the basis for my artistic praxis. The sublime could emerge precisely in this criticism of the sublime which has already been embalmed and become obsolete. lt could emerge in this exiguous boundary where it arises and disappears.

JORGE GUINLE Rio de Janeiro, 1982

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Bella CiaoI, 1985 - óleo s/tela - 190 x 190 em - Col. Augusto Lívio Malzoni, SP

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JORGE GUINLE

DENSOS FRAGMENTOS

Exposiçõ~s retrospectivas, principalmente de artistas contemporâneos desaparecidos pre­cocemente, tendem a celebrar a obra do ho­menageado ao mesmo tempo que, nessa cele­bração, extraem dela os sinais vibrantes de vida, embalsamando a significação ainda pre­sente da produção, deslocando-a para o pas­sado. "Infelizmente acabou". Essas exposições transformam-se em efeméride, dever moral dos seus contemporâneos.

Esta exposição póstuma das pinturas de J or­ge Guinle vai no sentido inverso. Ela descreve o percurso do artista reafirmando o caráter positivo e contemporâneo do seu trabalho. Trata-se de definir um espaço, dar um lugar ao conjunto de questões enfrentadas por ele. O acervo de pinturas deixadas por Jorge, em que pese o total de quase 500 telas, não se contitui numa "Obra" no sentido de que uma certa his­toriografia da Arte tem perpetrado individua­lidades. Ao contrário, elas permanecem aber­tas, pulsantes, mapeando os limites de um ter­ritório chamado Pintura. O trabalho do cartó­grafo foi interrompido, mas as balizas. por ele cravadas permanecem como parâmetro para a geração a que Jorge Guinle pertencia. Confor­ma-se um legado que recusa o seu encerra­mento nas geleiras das instituições culturais porque ainda não encontrou o seu lugar. As pinturas resisten1 a sua historicização.

Assim, a exposição instala-se no conjunto da Representação Brasileira na 20ª Bienal Interna­cional de São Paulo, porque a produção ali apresentada centra-se no debate sobre as pos­sibilidades da práxis da pintura hoje. Trata-se de agrupar fragmentos no tempo - apenas 7 anos de trabalho - demarcando as densidades constituídas por este trabalho.

Na recente História da Arte no Brasil, assistiu­se à emergência de uma geração de artistas interessados em trabalhar sobre as questões referentes aos meios tradicionais de produção de arte. Segundo padrões de uma tendência internacional, formam um segmento da visua­lidade contemporânea que opera um discurso

DENSE FRAGMENTS

Retrospective exhibitions, especially those of contemporary artists who died young, tend to celebra te their artwork and, at the same time, extract from it its vibrant signs of life. In so doing, they are embalming the still present sig­nificance of the production, remitting it to the pasto "Unfortunately, it is over." Most often, these exhibitions turn into chronological re­gisters - they are a moral tribute from their contemporaries.

This posthumous exhibition of Jorge Guinle' s paintings takes the opposite bearings. It describes the artist' s trajectory, reasserting the positive, contemporary character of his work. It allows the definition of a space, as it gives room to the series of issues he faced. Jorge Guinle' s collection, despite totalling nearly 500 paintings, does not constitute a "labor", in the sense that a certain historiography of art has perpetrated individualities. To the contrary, his canvases remain open and vibrant,drawing the boundaries of a territory called Painting. Even though his work of map-making was interrupted, the stakes he drove down remain as parameter for the generation to which Jorge Guinle belonged. A legacy is constituted that refuses to be confined in the glaciers of the cultural institutions because it has not yet found its place. Guinle' s paintings resist being historicized.

Thus, the exhibition joins the group of Bra­zilian artists at the 20th International São Paulo Biennial, because the production being presented revolves around the discussion on the possibilities of praxis of the current painting. Fragments in time - seven years of work, only - have been gathered that identify the densi­ties achieved.

In the recent history of art in Brazil, we wit­nessed the emergence of a generation of artists interested in speculating with issues related to the traditional means of art production. Fol­lowing the patterns set by an international ten­dency, they form a segment of contemporary visuality that delivers a discourse which is

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mais emocional do que teórico. "A arte é vista mais como um fetiche dos impulsos psicológi­cos dos artistas e se caracteriza através de uma imagem carregada de conotações dramáticas ou cómicas C .. ) se insere dentro de um prag­matismo 'culto' que não corre o risco do des­conhecido"(l). Propõem uma trégua no debate com a herança modernista. Uma pausa para reinvestigar as conquistas da Modernidade a partir de uma leitura pós-moderna. Uma resig­nificação que instala um olhar obrigatório de exame no interior das obras.

A pintura de Jorge Guinle tem sido filiada a essa geração de artistas. Entretanto, há que di­ferenciá-la de outras. Ela contém um grau de erudição e de radicalidade no método que a converte em paradigma para esta geração. Tra­zem para a visualidade brasileira - ressentida de uma tradição constitutiva da Modernidade - um caráter afirmativo na contemporanei­dade. Ela criou uma abstração sem antes ou depois, uma condição de pura instant lnei­dade. Desafiante, opera com uma tradi, ão con­quistada, determinação de um iesejo agres­sivo de dominar a pintura. Ma~ no interior das telas existe um ritmo, uma batida que age con­tra a estabilidade do espaço visual, decom­pondo a coerência das formas. O gesto revela­se uma arquitetura em vão. As telas resultam fragmentadas, partidas, implodidas.

No envolvimento do trabalho com a Histó­ria da Arte reside um outro desafio da pro­dução de Jorge: superar essa História incorpo­rando-a de modo produtivo. Fruto de um pro­cesso de elaboração e reflexão, o espaço da tela é para ele um terreno de simultaneidades da prática da pintura e do pensamento sobre ela, onde convivem situações de intensidade e ins­tabilidade com o propósito de flagrar o es­pectador, impedindo a permanência de um sentido plástico. Jorge Guinle corre por uma trilha delicada, no limite entre a consciência da impossibilidade de estruturar alguma coisa e a resistência a essa consciência, que negaria o sentido desse trabalho hoje. A pintura refere-se a algo da ordem do obsessivo, do

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more emotional than theoretical. "Art is viewed more as a fetish of the artists' psychologic im­pulses, and it is characterized though an image charged with dramatic or comical connotations ( .. .) it inserts itself in a 'learned' pragmatism that does not run the risk of the unknown" (1).

They propose a truce in the debate with the modernist heritage - a pause to investigate the conquests of Modernity on the basis of a post­Modern reading. A re-significance that intro­duces a mandatory scrutinizing look inside each of the artworks.

Jorge Guinle' s painting has been aftiliated to this generation of artists. However, we must difterentiate it from the others. It contains a de­gree of erudition and of radicality in the method that converts it into a paradigm for this genera­tion. His painting brings to Brazilian visuality - which lacks a constitutive tradition of Mod­ernity - an assertive character in contempora­neity. It created an abstraction with no past and no future, a condition of sheer instantane­ity. His challenging work boasts a tradition gained by eftort, which was determined by an aggressive wish to dominate painting. But in­side the canvases there is a rhythm beating against the stability of visual space, decompos­ing the coherence of forms. The gesture reveals.. itself a useless architecture. The canvas ends up fragmented, torn split, imploded.

In the involvement of his work with art his­tory resides yet another challenge in Jorge' s production: to overcome this very history by in­corporating it in a productive manner. The re­sult of a process of elaboration and reflection, the space of the canvas is to him a terra in of si­multaneous events involving the practice of painting and the thought about painting -where situations of intensity and instability co-­exist with the purpose of catching the spectator unaware, thus precluding the permanence of a pictorial sense. Jorge Guinle follows a flimsy trail, on the border between the consciousness of the impossibility to structure something and the resistance to this consciousness, which would negate the sense of this current work.

JORGE GUINLE

vertiginoso, do sinistro (Unheimliche). Aqui ela define um estado de suspensão, onde o olhar não encontra um ponto de repouso na superfície do quadro. Entretanto o desconfor­to desse olhar não é suficiente para evitar o enfrentamento dessa superfície. Ao contrário, seduzido, o olhar fica olhando o olhar. Nesse procedimento a obra realiza uma epoché feno­menológica, que positiva a Pintura.

A exposição informa sobre um olhar viajante - Ulisses, O Desbravador, Pequena Odisséia, Íthaca, Argonautas, Diário, A Bordo 2 - pelo território da Pintura, recolhendo fragmentos, densos fragmentos, sobre as qualidades da linguagem, do conhecimento e do saber.

Painting refers to something on the order of the ob­sessive, of the vertiginous and of the uncunning (Unheimliche). Here it determines a state of suspen­sion, whereby one' s eyes do not find a point of rest on the painting surface. However, the discomfort of this look is not enough to avoid taking on this sur­face: seduced, the wishfullook remains in suspen­sion. In this procedure, the work performs a phenom­enological epoché to determine Painting positively.

The exhibition communicates a traveling gaze­Ulysses, The Pioneer, Small Odyssey, Ithaca, Argonauts, Diary, On Board 2 - through the ter­ritory of Painting, as it collects fragments - dense fragments - about the qualities of language, of knowledge, of wisdom.

Ivo MESQUITA

Agosto de 1989

1 Jorge Guinle, Sem Tomar Partido, in Cato Jorge Guinle, Galeria de Arte do Centro Cultural Cândido Mendes, Rio de Janeiro, 1985.

2 Títulos de pinturas de Jorge Guinle.

1 Jorge Guinle, Sem Tomar Partido, in Jorge Guinle's catalog, Art Gallery of Centro Cultural Cândido Mendes, Rio de Janeiro,

1985 2 Titles of Jorge Guinle's paintings.

Paisagem com ananás, 1981 - óleo s/tela - 24 x 75 em - Col. Gilberto Chateaubriand, RI

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Sincroniz6ldor para os 4 Cavaleiros do Apocalipse, 1981 - óleo s/tela -160 x 230 em - Cal. Gastão Augusto Bueno Vidigal, SP

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JORGE GUINLE

Fim de Semana, 1985 - óleo s/tela -190 x 190 em - Col. Carlos Afonso da Silva Campos, RJ

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o Verdugo, 1983 - óleo s/tela -160 x 180 em Col. João Leão Sattamini, RJ .

Walt Disney, 1981 - óleo s/tela - 150 x 110 em Col. João Manoel Sattamini, SP

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Motel, 1983 - óleo s/tela - 130 x 150 em Col. Roberto Abrantes, RJ

Adão e Eva, 1987 - óleo s/tela - 200 x 140 em - Espólio Jorge Guinle Fº, RJ

JORGE GUINLE

Coringa, 1984 - óleo s/tela - 220 x 160 em - Col. Afonso Henrique Costa, RJ

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Summer Interlude, 1986 - óleo s/tela -160 x 260 em - Co!. Eduardo Guinle, RJ

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Uma pequena Odisséia, 1984 - óleo s/tela -145 x 130 em Co!. Galeria Saramenha, RJ

JORGE GUINLE

Listen to the Blues, 1986 - óleo s/tela - 150 x 300 em (díptico) - Col. Galeria Luisa Strina, SP

As Sereias, 1985 - óleo s/ tela -160 x 260 em - Col. João Leão Sattamini, RJ

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Oratório, 198~ - óleo s / tela - 140 x 200 em (tríptico) - Col. Fernando Bicudo, RJ

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Estiagem, 1984 - óleo s/tela - 190 x 160 em Col. Edilberto Ribeiro de Castro, RJ

JORGE GUINLE

Jorge Guinle Fº (Nova York, EUA,1947 -1987). Iniciou estudos de pintura em ' Paris, na École des Roches, na década de 60, e fre­quentou a Académie de la Grande Chaumiére (1969). Na década de 70 fixou-se no Rio de Janeiro, onde expôs individualmente pela primei­ra vez (1973).

XVII Bienal de São Paulo, I1,IV, V, VI, VII e VIII Salão Nacional de Artes Plásticas (1979 - 1985); exposições "Entre a Mancha e a Figura",MAM, Rio de Janeiro (1982), "Como Vai Você, Geração 80", EAV, Parque Lage, Rio de Janeiro (1984), "Expressionismo no Brasil", Funda­ção Bienal de São Paulo e "Trans­vanguarda e Culturas Nacionais", MAM, Rio de Janeiro (1985); indi­viduais no Espaço ABC, Funarte­MAM, Rio de Janeiro (1982), Galeria de Arte do Centro Cultural Cândido Mendes, Rio de Janeiro (1985); prêmio Viagem ao Exterior no VIII Salão Nacional de Artes Plásticas (1985).

COLECIONADORES

Instituto Nacional de Artes Plásticas - Funarte Roberto Abrantes Fernando Bicudo Carlos Afonso da Silva Campos Edilberto Ribeiro de Castro Gilberto Chateaubriand Afonso Henrique Costa Eduardo Guinle Augusto Lívio Malzoni Marco Aurélio Rodrigues João Leão Sattamini João Manuel Sattamini Rodolfo Scarpa Gastão Augusto Bueno Vidigal Galeria Luisa Strina, SP Galeria Saramenha, RJ

BIBLIOGRAFIA DO PROJETO

BRITO, Ronaldo "Desenhos sobre desenhos", in Cat. Jorge Guinle a memória oblíqua, Gal. Andrea Sigaud, Rio de Janeiro, 1980. "Contra o olhar eunuco", in Rev. Modulo nQ 71, Avenir Ed., Rio de Janeiro, 1982. "Voltas de pintura", in Jorge Guinle XVII Bienal de São Paulo, 1983 (cartaz). "Vivas e Vibrantes", in Cat. Jorge Guinle Fase Azul/Obras Inéditas, Gal. de Arte São Paulo, São Paulo, maio 1988. "Gesto e estrutura" ,in Gesto e estrutura, Gabinete de Arte Raquel Arnaud, São Paulo, 1989 (cartaz). DUARTE, Paulo Sérgio "Desregramentos: o trabalho e a desconstrução", in Cat. Jorge Guinle Desregramentos, Parnaso Gal. de Arte, Brasília, 1981. "Desorientação calculada", in Cato Jorge Guinle Passos Diacríticos, Gal. Luisa Strina, São Paulo, 1982. GUINLE, Jorge "O conceito da imagem na nova pintura do séc. XX", (1 ª parte), in Rev. Módulo nQ 67, Avenir Ed., Rio de Janeiro, outubro 1981. "Abertura para a atuação da "nova" vanguarda", in Rev. Modulo nQ 73, Cadernos de Texto 02 "A Contemporaneida­de", Avenir Ed. Rio de Janeiro, novembro 1982. "Expressionismo X Neo-Expressionismo" (2ª parte), in Rev. Modulo nQ 74, Avenir Ed., Rio de Janeiro, 1983. "Horizontes perdidos", in Cat. Jorge Guinle, Gal. Saramenha, Rio de Janeiro, 1985. "Sem tomar partido", in Jorge Guinle Pinturas, Gal. de Arte do Centro Cultural Cândido Mendes, Rio de Janeiro, 1985 (cartaz). "E a crise da Modernidade?", in Jornal do Brasil, Caderno B, Rio de Janeiro, 20.9.1985. KRAUSS, Rosalind "The im/ pulse to see", in Vision and Visuality, Discussions in Contemporary Culture nQ 2, Dia Art Foundation/Bay Press, Seattle, 1988. LOERS, Veit "When pictures learnt to walk", in Cat. From Action Painting to Actionism Vienna 1960, Museum Friedericianum, Kassel/ Scottish National Gallery of Modern Art, Edimburg, 1988. NAVES, Rodrigo "A verdade excessiva", in Rev. Galeria nQ 5, Area Editorial Ltda., São Paulo, 1987. ROELS, Reynaldo "Jorge Guinle", in Cat. L'heure bleue. Gal. Anna Maria Niemeyer, Rio de Janeiro, 1989. XAVIER DE MENDONÇA, Casimiro "Jorge Guinle Fº: o espelho e a sombra", in Rev. Galeria nQ 5, Area Editorial Ltda., São Paulo, 1987.

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CATÁLOGO CATALOGUE

FRIDA BARANEK

Sem título, 1989 Instalação arame, chapa de ferro, vergalhão e pedra 4,95x15xl0m

MARCOS COELHO BENJAMIM

Sem título, 1989 técnica mista s/madeira 50 x 290 x 6 cm

Sem título, 1989 técnica mista s/madeira 50 x 290 x6 cm

Sem título, 1989 técnica mista s/madeira 50 x 290 x 6 cm

Sem título, 1989 técnica mista s/madeira 50 x 290 x 6 cm

Sem título, 1989 técnica mista s/madeira 50 x 290 x 6 cm

Sem título, 1989 técnica mista s/madeira 50 x 290 x 6 cm

Sem título, 1989 técnica mista s/madeira 50 x 290 x 6 cm

Sem título, 1989 técnica mista s/madeira 50 x 290 x 6 cm

Sem título, 1989 técnica mista s/madeira 58 x 290 x 6 cm

Sem título, 1989 técnica mista s/ madeira 58 x 290 x 6 cm

Sem título, 1989 técnica mista s/madeira 58 x 290 x 6 cm

Sem título, 1989 técnica mista s/madeira 58 x 290 x 6 cm

Sem título, 1989 técnica mista s/madeira 40 x 290 x 6 cm

Sem título, 1989 técnica mista s/madeira 50 x 290 cm

Sem título, 1989 técnica mista s/madeira 320 x 220 x 10 cm

Sem título, 1989 técnica mista s/madeira 100 x 400 cm

Sem título, 1989 24 objetos técnica mista s/madeira entre 16 x 20 x 6 e 68 x 60 x 4 cm

HILTON BERREDO

Pindorama VI, 1989 acrílica s/borracha E.V.A. 250 x 500 cm

Pindorama VII, 1989 acrílica s/borracha E.V.A. 250 x 250 cm

Pindorama VIII, 1989 acrílica s/borracha E.V.A. 250 x 250 cm

Pindorama IX, 1989 acrílica s/borracha E.V.A. 250 x 250 cm

Pindorama X, 1989 acrílica s/borracha E. V .A. 250 x 250 cm Col. Marcantonio Villaça, SP

Pindorama XI, 1989 acrílica s/borracha E.V.A. 250 x 250 cm Col. Luisa Strina, SP

Pindorama XII, 1989 acrílica s/borracha E.V.A. 250 x 250 cm Col. Luisa Strina, SP

SÉRGIO CAMARGO

Opus 569 B, 1981 pedra negro belga h= 108 cm

Opus 576, 1985 pedra negro belga h= 85,5 cm

Opus 573, 1985 granito tijuca preto 20 x 35 x 19 cm

Opus 566 A, 1985 pedra negro belga 23,5 x 68 x 35 cm

Opus 570 A, 1981/1985 pedra negro belga 19 x 145 x 18 cm

Opus 568 A, 1982 pedra negro belga h= 173 cm (2x)

Opus 567 B, 1982 pedra negro belga h= 174 cm

Opus 565 C, 1985 pedra negro belga 28 x 120 x 120 cm

Opus 560 B, 1985 mármore carrara branco 1t

55 x92 x51 cm

Opus 561 A, 1985 pedra negro belga h= 172 cm

Opus 386 A, 1985 pedra negro belga h= 27 cm Col. particular, SP

Opus 538 B, 1985 pedra negro belga h=220cm

Opus 564 A, 1985 pedra negro belga 26 x 100 x 100 cm

Sem título, 1985 pedra negro belga h= 130 cm Col. Paulo Bittencourt, SP

Sem título, 1985 mármore carrara branco h= 72 cm Col. particular, SP

AMILCAR DE CASTRO

Escultura, 1989 chapa de aço 380 x 380 x 340 cm

Sem título, 1989 acrílica s/tela 200 x 300 cm

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Sem título, 1989 acrílica s/tela 200 x 300 cm

Sem título, 1989 acrílica s/tela 200 x 300 cm

ANÉSIA PACHECO E CHAVES

Mala nostálgica, 1989 mala de couro, fotos, barbantes e panos 100 x 60 x 40 cm

Armário, 1987 madeira, vidro, papel e barbantes 200 x 70 x 50 cm

Gaveta I, 1988/89 madeira, barbantes, panos, cadernos, desenhos e alfinetes 70 x 80 x 25 em

Gaveta lI, 1988/89 madeira, barbantes, panos, cadernos, desenhos e alfinetes 70 x 80 x 25 cm

Resíduos I, 1988/89 panos e desenho s/papel colado s/ aglomerado 150 x 70 cm

Resíduos II, 1988/89 panos e desenho s/papel colado s/ aglomerado 150 x 70 cm

Resíduos III, 1988/89 panos e desenho s/papel colado s/ aglomerado 150 x 70 cm

Resíduos IV, 1988/89 panos e desenho s/papel colado s/ aglomerado 150 x 70 cm

Resíduos V, 1988/89 panos e desenho s/papel colado s/ aglomerado 150 x 70 cm

Resíduos VI, 1988/89 panos e desenho s/papel colado s/ aglomerado 120 x 60 cm

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Resíduos VII, 1988/89 panos e desenho s/papel colado s/ aglomerado 120 x 60 cm

Resíduos VIII, 1988/89 panos e desenho s/papel colado s/ aglomerado 120 x 60 cm

Resíduos IX, 1988/89 panos e desenho s/papel colado s/ aglomerado 120 x 70 cm

Resíduos X, 1988/89 panos e desenho s/papel colado s/ aglomerado 120 x 70 cm

Resíduos XI, 1988/89 panos e desenho s/papel colado s/ aglomerado 120 x 70 cm

Resíduos XII, 1988/89 panos e desenho s/papel colado s/ aglomerado 120 x 70 cm

ANNA BELLA GEIGER

Pier & Ocean com cortina, com luz azul e porta vermelha para o Rio., 1989 acrílica e óleo s/tela 100 x 80 cm

Pier & Ocean com fundo negro, 1988 acrílica e óleo s/tela 130 x 160 cm

Pier & Ocean com fundo negro, 1988 acrílica e óleo s/tela 130 x 160 cm

Pier & Ocean amarelo, azuis e roxo I, 1989 acrílica e óleo s/tela 163 x 200 cm

Pier & Ocean amarelo, azuis e roxo lI, 1989 acrílica e óleo s/tela 160 x 200 cm

Pier & Ocean com formas em suspensão e saturadas, 1988 acrílica e óleo s/tela 160 x 130 cm

EW18 com azuis e roxo, 1989 acrílica e óleo s/tela 60 x 93 x 4 cm (oval)

EW18 with "Girl reading a letter" (Vermeer), 1988 acrílica e óleo s/tela 127 x 125 x 10 cm

EW18 Grande oval, 1988 acrílica e óleo s/tela 150 x 65 x 12 cm

ESTER GRINSPUM

O duplo e o tempo, 1988/89 Instalação desenho (lápis, aquarela e bastão de tinta a óleo s/papel arches) 230 x 740 cm escultura em ferro soldado altura: 350 cm

CARMELA GROSS

S/título, 1989 instalação desenho s/ papel área: 120m2

JORGE GUINLE

Paisagem com ananás, 1981 óleo s/ tela 24 x 75 cm Col. Gilberto Chateaubriand, RJ

Walt Disney, 1981 óleo s/tela 150 X 110 cm Col. João Manoel Sattamini, SP

Metástase, 1981 óleo s/tela 150 x 120 cm Co!. Rodolfo Scarpa, SP

Sincronizador para os 4 Cavaleiros do Apocalipse, 1981 óleo s/tela 160 x 230 cm Co!. Gastão Augusto Bueno Vidigal, SP

Motel, 1983 óleo s/tela 130 x 150 cm Co!. Roberto Abrantes, RJ

Diurno, 1983 óleo s/tela 220 X 170 cm Co!. Afonso Henrique Costa, RJ

Ulisses, 1983 óleo s/tela 200 x 220 em Col. Afonso Henrique Costa, RJ

Aquário, 1983 óleo s/tela 340 x 200 em Col. João Leão Sattamini, RJ

o Verdugo, 1983 óleo s/tela 160 x 180 em Col. João Leão Sattamini, RJ

o Coringa, 1984 óleo s/tela 220 x 160 em Co!. Afonso Henrique Costa, RJ

Orfeu,l984 óleo s/tela 120 x 270 em (díptico) Col. Instituto Nacional de Artes Plásticas-Funarte, RJ

Estiagem, 1984 óleo s/ tela 190 x 160 em Col. Ediberto Ribeiro de Castro, RJ

Uma pequena Odisséia, 1984 óleo s/ tela 145 x 130 em Col. Galeria Saramenha, RJ

Fim de Semana, 1985 óleo s/ tela 190 x 190 em Col. Carlos A. da Silva Campos, RJ

As Sereias, 1985 óleo s/ tela 160 x 260 em Col. Leão Sattamini, RJ

Be Bop Freud, 1985 óleo s/ tela 140 x 140 em Co!. Galeria Luisa Strina, SP

Bella Ciao!, 1985 óleo s/ tela 190 x 190 em Co!. Augusto Lívio Malzoni, SP

Oratório, 1986 óleo s/ tela 140 x 200 em (tríptico) Co!. Fernando Bicudo, RJ

Listen to the Blues, 1986 óleo s/ tela 150 x 300 em (díptico) Col. Galeria Luisa Strina, SP

FM,1986 óleo s/ tela 190 x 120 em Col. Augusto Lívio Malzoni, SP

Summer Interlude, 1986 óleo s/ tela 160 x 260 em Co!. Eduardo Guinle, RJ

Iasmin, 1987 óleo s/ tela 200 x 100 em Col. particular, RJ

O Corpo (Nú), 1987 óleo s/ tela 200 x 100 em Espólio Jorge Guinle Fº, RJ

Adão e Eva, 1987 óleo s/ tela 200 x 140 em Espólio Jorge Guinle Fº, RJ

JACLEIRNER

Nomes, 1989 Instalação sacos plásticos, manta de poliéster, costurados s/ entretela 4,95 x 10 x 11 m

CILDO MEIRELES

Olvido, 1989 Instalação Velas de parafina, ossos, tecido, di­nheiro, carvão vegetal e som de moto-serra área: 120 m2

FÁBIO MIGUEZ

Sem título, 1989 óleo, cera, resina s/tela 240 x 400 em

Sem título, 1989 óleo, cera, resina s í tela 280 x 300 em

Sem título, 1989 óleo, cera, resina s/tela 220 x 320 em

Sem título, 1989 óleo, cera, resina s/ tela 200 x 200 em

Sem título, 1989 óleo, cera, resina s/tela 260 x 220 em

Sem título, 1989 óleo, cera, resina s/ tela 240 x 440 em

EMMANUEL NASSAR

Fachada, 1989 tinta industrial s/ chapas de alumínio 3,50 x 10 m (5 módulos de 3,5 x 2 m)

A fome, 1989 tinta industrial s/ duratex perfurado e ferro 150 x 200 em

A amizade, 1989 tinta acrílica s/tela 150 x 200 em Col. Marcantonio Villaça, SP

A mulher, 1989 tinta industrial s/ madeira diâmetro: 180 em Col. Marcantonio Villaça, SP

A natureza, 1989 tinta acrílica s/tela 150 x 150 em

A terra, 1989 tinta industrial s/ grade de ferro 180 x 180 em

Os acorrentados, 1989 tinta acrílica s/ chapas de alumínio 130 x 150 em

Os perfumes, 1989 tinta industrial s/ dez containers de ferro de 200 litros h= 85 em

NUNORAMOS

Sem título, 1989 vaselina, parafina, breu, linhaça, te­rebintina, feltro, borracha, resina, pigmento, madeira, papel, amarra­ção de ferro, tela de nylon, esmalte sintético, algodão, tecido. 400 x 260 em

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Sem título, 1989 vaselina, parafina, breu, linhaça, te­rebintina, feltro, borracha, resina, pigmento, madeira, papel, amarra­ção de ferro, tela de nylon, esmalte sintético, algodão, tecido. 400 x 260 em

Sem título, 1989 vaselina, parafina, breu, linhaça, te­rebintina, feltro, borracha, resina, pigmento, madeira, papel, amarração de ferro, tela de nylon, esmalte sintético, algodão, tecido. 400 x 260 em

Sem título, 1989 vaselina, parafina, breu, linhaça, te­rebintina, feltro, borracha, resina, pigmento, madeira, papel, amarra­ção de ferro, tela de nylon, esmalte sintético, algodão, tecido. 360 x 260 em

Sem título, 1989 vaselina, parafina, breu, linhaça, te­rebintina, feltro, borracha, resina, pigmento, madeira, papel, amarra­ção de ferro, tela de nylon, esmalte sintético, algodão, tecido. 340 x 370 em

Sem título, 1989 vaselina, parafina, breu, linhaça, terebintina, feltro, borracha, resina, pigmento, madeira, papel, amarração de ferro, tela de nylon, esmalte sintético, algodão, tecido. 320 x 370 em

JOSÉ RESENDE

Sem título, 1989 lona e metal 450 x 50 x 80 em

Sem título, 1989 chumbo e cobre 250 x 50 x 700 em

Sem título, 1989 apara de papel e chumbo 110 x 110 x 800 em

Sem título, 1989 alumínio fundido 420 x 200 x 200 em

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Sem título, 1989 parafina e cobre 8 unidades / diâmetro: 80 em

FLÁVIA RIBEIRO

Sem título, 1989 asfalto, encáustica s/tela 207 x 203 em

Sem título, 1989 asfalto, encáustica, folha de alumínio s/tela 200 x 143 em

Sem título, 1989 asfalto, encáustica s/tela 200 x 130 em

Sem título, 1989 asfalto, encáustica s/tela 218 x 100 em

Sem título, 1989 caderno de tela e encáustica 25,5 x 17,5 x 2 em

Sem título, 1989 asfalto, encáustica s/tela 218 x 100 em

Sem título, 1989 asfalto, encáustica s/tela 33 x45 em

Sem título, 1989 asfalto, encáustica s/tela 218 x 100 em

Sem título, 1989 asfalto, encáustica s/tela· 250 x 310 em

Sem título, 1989 asfalto, encáustica s/tela 250 x 163 em

Sem título, 1989 asfalto, encáustica s/tela 205 x 290 em

MÔNICA SARTORI

Sonoplastia, 1989 desenho 220 x 150 em

Sem título, 1989 desenho 150 x 220 em

Pequenos monólogos, 1989 desenho 220 x 150 em

Sem título, 1989 desenho 220 x 150 em

Sem título, 1989 desenho 220 x 150 em

Sem título, 1989 desenho 220 x 150 em

Sem título, 1989 desenho 220 x 150 em

Sem título, 1989 desenho 150 x 220 em

Sem título, 1989 desenho 150 x 220 em

Sem título, 1989 desenho 150 x 220 em

Sem título, 1989 desenho 150 x 220 em

Longo caminho, 1989 desenho 150 x 220 em

KATIE V AN SCHERPENBERG

Via Sacra - 1 ª estação, 1989 técnica mista s/painel de madeira 140 x 70 em

Via Sacra - 2 ª estação, 1989 técnica mista s/painel de madeira 140 x 70 em

V ia Sacra - 3 ª estação, 1989 técnica mista s/painel de madeira 140 x 70 em

Via Sacra - 4ª estação, 1989 técnica mista, s/painel de madeira 140 x 70 em

Via Sacra - 5ª estação, 1989 técnica mista s/painel de madeira 140 x 70 em

Via Sacra - 6ª estação, 1989 técnica mist~ s/painel de madeira 140 x 70 cm

Via Sacra -7ªestação, 1989 técnica mista s/painel de madeira 140 x 70 cm

Via Sacra - 8ª estação, 1989 técnica mista s/ painel de madeira 140 x 70 cm

Via Sacra - 9ª estação, 1989 técnica mista s/painel de madeira 140 x 70 cm

Via Sacra - 10ª estação, 1989 , técnica mista s/painel de madeira 140 x 70 cm

V ia Sacra - 11 ª estação, 1989 técnica mista s/painel de madeira 140 x 70 cm

Via Sacra -12ª estação, 1989 técnica mista s/painel de madeira 140 x 70 cm

Via Sacra - 13 ª estação, 1989 técnica mista s/painel de madeira 140 x 70 cm

Via Sacra -14ª estação, 1989 técnica mista s/painel de madeira 140 x 70 cm

DANIEL SENISE

Todo lo que existe ... , 1989 acrílica e óleo s/tela 218 x 382 cm

Ela que não está, 1989 acrílica e óleo s/tela 222 x 316 cm

Ex-voto, 1989 acrílica e óleo s/tela 324 x 224 cm

V.G.,1989 acrílica e óleo s/tela 395 x 283 cm

Sem título, 1989 acrílica e óleo s/tela 225 x 320 cm

Sem título, 1989 acrílica e óleo s/tela 225 x 320 cm

FLÁ VIO-SHIRÓ

Eclipse, 1988 técnica mista s/tela 139 x 143 cm

Genesis, 1989 técnica mista s/tela 149 x 148cm

Espírito da noite, 1988/89 técnica mista s/tela 152 x 230 cm

Estigmatizado, 1989 técnica mista s/tela 150 x 200 cm

Umbigo do mundo, 1989 técnica mista s/tela 231 x 152 cm

Mensagem, 1989 técnica mista s/tela 153 x 230 cm

Vento, 1989 técnica mista s/tela 154 x 205 cm

Metamorfose, 1989 técnica mista s/tela 152 x 228 cm

1789, 1989 técnica mista s/tela 129 x 284 cm

Raga da tarde, 1989 técnica mista s/tela 127 x 272 cm

Horizonte, 1988/89 técnica mista s/tela 129 x 275 cm

Versailles, 1988/89 técnica mista s/tela 129 x 206 cm

Raiz do mar, 1989 técnica mista s/tela 220 x 130 cm

Díptico horizontal, 1989 técnica mista s/tela 146 x 231 cm

Díptico vertical, 1989 técnica mista s/tela 228 x 146 cm

Jour de fête, 1989 técnica mista s/tela 121 x 275 cm

Políptico, 1989 técnica mista s/tela 217 x 240 cm

EDUARDO SUED

Sem título, 1989 óleo s/tela 145 x 160 cm Col. Júlio Cytrangulo, RJ

Sem título, 1989 óleo s/tela 145 x 160 cm Col. Maria Clara Rodrigues, RJ

Sem-título,1989 óleo s/tela 145 x 160 cm Col. Silvia Cintra, RJ

Sem título, 1989 óleo s/tela 145 x 160 cm Col. Aktuell Objetos de Arte Ltd., RJ

Sem Título, 1989 óleo s/ tela 135 x 145 cm Col. Silvia Cintra, RJ

Sem Título, 1989 óleo s/ tela 150 x 260 cm Col. Gustavo Adolfo Bailly, RJ

Sem Título, 1989 óleo s/ tela 140 x 280 cm

Sem Título, 1989 óleo s/ tela 150 x 260 cm Col. Júlio Cytrangulo, RJ

Sem Título, 1989 óleo s/ tela 135 x 145 cm Col. Júlio Cytrangulo, RJ

MARCO DO VALLE

Topografia artificial, 1988/89 instalação composta de 5 esculturas sobre ferro ondulado:

Roletes / lençol de borracha natural / perfil de ferro, 1988 15 x 60 x 500 cm

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SI objeto ativo I lençol de borracha natural,1989 10 x 140 x 600 em

Perfil de ferro horizontal I secção quadrada I lençol de borracha natural, 1988 5 x 100 x 500 em Col. Museu de Arte Moderna, RJ

Perfil de ferro vertical I secção quadrada I lençol de borracha natural, 1988 45 x 120 x 700 em

Chapas de ferro I lençol de borracha natural, 1988 4 X 100 X 640 em

CARLOS VERGARA

Instalação com pintura, 1989 impregnações si lona crua realiza­das na mina de pigmentos naturais e na fábrica de moagem de Rio Acima, MG área: 110 m2

PATROCÍNIO AO TRABALHO DOS ARTISTAS Frida Baranek L. Herzog Armafer Serviços de Construçã0 Ltda. Granitos Brasil S.A. Cildo Meireles Frigoríficos Bordon S.A. Velas Prata Indústrias Reunidas Galeria Luisa Strina Indústrias Reunidas Dontent Ltda. João Gava e Filhos Mônica Sartori BDMG Cultural, Belo Horizonte, MG Confecção Comédia, Ind. e Comércio Ltda., Belo Horizonte, MG Marco do Valle INFRIBA S.A. Cimento e Amianto Carmela Gross Galeria de Arte São Paulo, São Paulo

APOIO CULTURAL Hilton Berredo e Daniel Senise Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro Ester Grinspum Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo

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A OBSESSÃO DO SABIO

Anúncio da contracapa da revista mensal Klaxon nº 2, junho 1922 Inside cover advertisement in monthly magazine Klaxon, number 2 issue, June, 1922,

Obra do poeta Guilherme de Almeida, artista gráfico bissexto, o anúncio do Guaraná espumante, hoje chám­pagne, refrigerante recém-lançado no ano anterior pela Companhia Antarctica Paulista, foi criado especialmente para o nº 2 da revista Klaxon, órgão dos jovens modernis­tas da semana de 22. À época, o mensário foi um marco de modernidade e invenção, tanto no aspecto gráfico quanto no conteúdo. As ousadias do grupo, porém, não foram muito bem acolhidas no meio ainda muito conser­vador da São Paulo de então: Klaxon conseguiu apenas um assinante desavisado, que procurou cancelar o pedido, e o "reclame" da Antarctica foi o último publi­cado. Como se sabe, o saboroso periódico encerrou sua breve carreira com a nona edição, em janeiro de 1923.

This work by Guilherme de Almeida - a poet and sporadic graphic artist ~ advertised Guaraná, a soft drink introduced in 1921 by Companhia Antarctica Paulista. It was created especially for the number 2 issue of Klaxon magazine,pub­lished by the young artists of the Brazilian modernist move­ment known as "Semana de Arte Moderna," of 1922. At the time, the monthly magazine was a mtlestoneof modernity and inventiveness, for its graphics and contento Notwithstanding, the group' s boldness was not welcomed in São Paulo' s very conservative society of the period. Klaxon was subscribed bya single uninformed reader, who tried to annul the subscription. Antarctica' s was the last ad to be inserted in the magazine. The short-lived, savory periodical was discontinued after its ninth publication in January, 1923.

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ÍNDICE REMISSIVO CROSS-REFERENCED INDEX

Frida Baranek 17,42,43, 104 Marcos Coelho Benjamim 18,44,45,104 Hilton Berredo 19,46,47,104 Sérgio de Camargo 20,48,49, 104 Amílcar de Castro 21,50,51, 104 Anésia Pacheco e Chaves 22,52,53, 105 Anna Bella Geiger 23, 54, 55, 105 Ester Grinspum 24,56,57, 105 Carmela Gross 25,58,59, 105 Jorge Guinle 89 a 102, 105 Jac Leirner 26,60,61, 106 Cildo Meireles 27,62,63, 106 Fábio Miguez 28,64,65, 106 Emmanuel Nassar 29,66,67,106 Nuno Ramos 30,68,69, 106 José Resende 31,70,71, 107 Flávia Ribeiro 32,72,73, 107 Mônica Sartori 33,74,75, 107 Katie van Scherpenberg 34, 76, 77, 107 Daniel Senis e 35, 78, 79, 108 Flávio-Shiró 36, 80, 81, 108 Eduardo Sued 37,82, 83, 108 Marco do Valle 38,84,85,108 Carlos Vergara 39,86,87, 109

ARTISTAS BRASILEIROS NA 20ªBIENAL INTERNACIONAL DE SÃO PAULO

Curadoria Stella Teixeira de Barros

Exposição Jorge Guinle Projeto e Pesquisa: Ivo Mesquita

Assessoria Museológica Expomus - Exposições e Museus, Projetos Culturais Ltda.

Assessoria Técnica Pieter Tjabbes

Nazareth Pacheco e Silva

Projeto, Programação Visual e Supervisão da Montagem Axis Produções Culturais

Mario Gallo Stella Villares Guimarães

Silvia Bahia Monteiro Luís Otávio de Faria e Silva

Joaquim Rondon Rocha Azevedo

Secretaria Rita Marinho Fukumaru Elizabeth Pinotti Sanches

Raquel Oliveira Margarida Sass

Montagem Guimar Morelo e equipe

ESTE CATÁLOGO, DESENHADO POR SYL VIA MONTEIRO,

FOI COMPOSTO EM PALA TINO LINOTRONIC PELA MULTISOLUÇÕES E IMPRESSO EM

PAPEL COUCHÉ 120 DA SUZANO PELA GRÁFICA PANCROM,

NO INVERNO DE 1989

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