SHAKESPEARE’S EVE El poder de les dones dins de dues obres de Shakespeare

Nom: Marta Gómez Pardos

NIA: 152209

Curs acadèmic: 2014 – 2015

Tutor: Miquel Berga

Centre: Universitat Pompeu Fabra

Facultat d’Humanitats

       

ÍNDEX 1. INTRODUCCIÓ ......................................................................................................... 1 1.1 Presentació del treball ........................................................................................ 1

1.2 Per què l’hem de disculpar? El món femení a l’Anglaterra de Shakespeare ..... 5 1.3 Entre dones i dones: perfil general de les “dones fortes” .................................. 8

2. EL ROL FEMENÍ A L’OBRA: COM FUNCIONA EL PERFIL EN DUES DONES? ........................................................................................................................ 11

2.1 Lady Macbeth .................................................................................................. 11

2.2 Beatrice ............................................................................................................ 17

3. DONES A ESCENA: ENCARNANT A BEATRICE I LADY MACBETH ....... 26

3.1 Beatrice: versions d’Ashcroft i Thompson ....................................................... 26 3.2 Lady Macbeth: versions de Dench i Gutiérrez Caba ........................................ 34

4. CONCLUSIONS ....................................................................................................... 40

5. ANNEX: GALERIA FOTOGRÀFICA .................................................................. 42

6. AGRAÏMENTS ......................................................................................................... 48

7. BIBLIOGRAFIA ...................................................................................................... 49  

       

       

  1  

SHAKESPEARE’S EVE

Women and power in two plays by William Shakespeare

1. INTRODUCCIÓ

1.1 Presentació del treball

Ningú es sorprèn ja quan es diu que el dramaturg britànic William Shakespeare (1564-

1616) constitueix un dels pilars bàsics de la literatura tant europea com universal. Un

autor que ha esdevingut una referència en tots els sentits: cap escriptor actual ha dubtat

en citar-lo com una inspiració imprescindible en la seva carrera. Però, com és possible

que destaqui més que qualsevol altre autor?

El crític nord-americà Harold Bloom començava el pròleg del seu llibre Shakespeare:

La invención de lo humano (2002) amb la famosa pregunta “Por qué Shakespeare?” I

es va respondre a si mateix afirmant que no hi havia cap altre opció possible. Una de les

possibles respostes a la pregunta, seguint els arguments de Bloom és que cap altre

escriptor ha estat capaç de captar, tant a gran escala com en els detalls més

imperceptibles, les grans qüestions sobre la humanitat.

És a dir, Shakespeare arriba a ser universal per la seva capacitat de tractar i

desenvolupar temes que pertanyen íntegrament a allò humà. I la millor via per

demostrar aquesta “humanitas” és a través de la creació d’una diversitat, ja que el

caràcter humà s’adapta absolutament a qualsevol situació i no existeixen dues reaccions

iguals. Això implica que en el univers de Shakespeare, tot té cabuda. I això fa que el seu

món sigui per excel·lència, el món de les complexitats.

Aquesta és una de les múltiples raons per les quals s’explica la transcendència i la

perdurabilitat de l’autor amb el pas del temps: perquè els temes que tracta són

universals, mai caduquen i sempre poden ser utilitzats i recordats en el futur. A més, la

capacitat de reflexió que ofereix l’autor és innegablement notable, ja que va aprofitar

tots el que ofereix el teatre per demostrar-ho: acció, diàleg, expressió i emoció.

       

  2  

Tractar d’aproximar-se a Shakespeare, doncs, sigui per la via que sigui, sempre

esdevindrà una tasca difícil: porta a l’espectador/lector a un món apart, on tot arriba a

confondre’s, i no es troba mai una resposta única i general a cap de les preguntes que es

plantegen. A més, el que encara subratlla més aquesta dificultat és que la manera com

l’autor il·lustra aquesta humanitat és a través de diferents vies; qualsevol element pot

servir, per banal que sigui.

Una d’aquestes vies d’il·lustració es troba en els personatges. A través d’aquests es

poden canalitzar totes les paraules i imatges que es necessiten per comprendre la

importància de les situacions que plantegen els arguments de totes les obres. I es podrà

arribar a comprovar que, malgrat que alguns personatges es basen en estereotips, no hi

ha dos personatges iguals. I això es deu a que la humanitat es crea en la diversitat.

Així doncs, la diversitat que caracteritza el món shakespearià és tant la pregunta com la

resposta. Per què existeixen tantes possibilitats en el caràcter humà? Perquè allò humà

es troba en les diferències, perquè hi ha tantes situacions i reaccions com persones en el

món. D’aquesta manera els personatges esdevenen l’exemple perfecte per demostrar

aquesta grandesa; entre tots acaben configurant una multi-perspectiva sempre present en

totes les obres.

Com ja s’ha dit, els personatges no són tots iguals: tant l’organigrama de l’argument

teatral com la disposició d’aquests en les escenes i actes implica que no tots tenen el

mateix efecte. Curiosament, en algunes obres s’han arribat a mencionar personatges en

la dramatis personae que després no han aportat absolutament res a l’obra, ni tan sols

una menció. Hi ha personatges més importants que d’altres, o que tinguin una

psicologia més desenvolupada, el que ajuda a respondre a aquesta diversitat. I és aquí

on apareix un grup important que mereix una menció especial: les dones.

Malgrat que el món femení, especialment en l’Anglaterra que va viure l’autor, no estava

en una consideració important, ni molt menys equitativa comparada amb l’estatus

masculí; resulta fascinant veure com el propi dramaturg va concedir importància a les

dones de les seves obres: “both masculine and feminine characteristics were parts of

what the Renaissance considered "human nature"” (Gerlach, 1996)

       

  3  

Aquesta “human nature” a la que es fa referència en la cita anterior és el resultat de la

diversitat de caràcters. I les dones també en responen perfectament perquè es podrà

veure que els personatges femenins poden arribar a ser tant heroïnes cobertes de glòria i

al mateix temps, les antagonistes més cruels que mai hagin existit. Aquest detall ens

revela dos característiques importants: la consciència de l’autor respecte al context de la

seva societat i la introducció d’un model femení especial.

I seguint en el mateix aspecte de la diversitat, resulta difícil elaborar un perfil psicològic

de qualsevol personatge shakespearià. De totes maneres, les dones també inspiren una

diferenciació clara entre elles: algunes ocupen un pes essencial de l’argument i/o acció a

escena, el que indueix a pensar que hi ha un cert aspecte de les dones que sobresurt del

rol social que imperava en la realitat de la societat anglesa de la Renaissence.

A conseqüència d’aquesta inclusió, Shakespeare ha arribat a estar considerat com un

dels autors “feministes” en aquest sentit, ja que també en el seu univers hi ha espai per

dones que es caracteritzen, en un aspecte general, per obrir-se més al públic, per escapar

a la visió patriarcal de poder i de control i per la seva sinceritat tant cap als altres

personatges amb els que es relacionen com amb elles mateixes.

Aquestes dones que semblen més fortes, més desenvolupades i més actives que les

altres també presenten diversitat dins del seu propi grup: n’hi ha dones casades i

solteres, senyores i minyones, joves i velles; algunes víctimes i altres víctimàries. No

obstant totes s’uneixen per un vincle en comú: demostrar un perfil diferent de dona, una

lluita per tractar d’aconseguir el que es proposen, cosa que es troba en algunes obres,

tant en comèdies com tragèdies.

Aprofitant aquesta vessant, aquest treball es centrarà en una visió més ampliada

d’aquest tipus de dona “especial”, a través de l’anàlisi i l’aplicació d’unes

característiques generals que es veuran més endavant, a les figures de dues dones

exemplars dins d’aquest aspecte, dues dones que ofereixen un punt de vista més

personal i independent del que és pròpiament la feminitat i la dona, en si mateixa:

Beatrice de Much Ado About Nothing (1599) i Lady Macbeth de Macbeth (1600)

       

  4  

La relació entre les dues presenta més similituds de les que es podria pensar, ja que ens

trobem davant de dues dones que es troben marcades per una necessitat de destacar en

un món que no els hi pertoca, o bé que no poden dominar degut a la seva condició

femenina. I per això, s’haurien de reunir, ja que s’escapen de la visió estereotipada del

concepte “dona”, ja sigui d’una manera explícita, com en el cas de Lady Macbeth o

d’una manera més indirecta, com succeeix en el cas de Beatrice.

D’aquesta manera, ens trobem davant d’un perfil psicològic molt concret que ocuparà la

primera part d’aquest treball. Cal recordar, però, que les dones, dins de les obres, estan

reduïdes a paraules. Aquí, és on es pot comprovar un procés molt interessant: com la

diversitat es traspassa també a escena. I és en aquests moments quan es produeix un

fenomen que ocupa gran part de la crítica a l’autor avui dia: la reinterpretació o revisió

dels personatges.

Així com la transcendència de l’autor sembla ser eterna, també ho és la seva

reinterpretació a llarg del temps. Moltes vegades, en les modernitzacions o adaptacions

de les obres en el teatre modern, cinema o televisió s’observa com els directors,

guionistes, actors (conscientment o no) transformen el personatge amb la seva

interpretació. O bé actuaven així per exigències del guió o l’equip de producció. Sigui

per el motiu que sigui, és cert que de vegades s’ha donat el cas on el personatge s’ha de

modelar cap a un entorn diferent.

I aquestes protagonistes mencionades anteriorment, no en són cap excepció. També les

actrius escollides per interpretar-les han anat introduint el seu estil i, en conseqüència,

adaptant o fins i tot, evolucionant el personatge. Per comprovar com s’incorporen

aquests canvis, la segona part del treball es centrarà en la comparació entre dues

versions teatrals i cinematogràfiques (una per cadascuna) i veure com el perfil

psicològic s’adapta a la pantalla.

Demostrant-ho en totes les vessants possibles, es veurà, en resum, una part del caràcter

femení que Shakespeare va incloure per algunes de les seves protagonistes. Encara que

només sigui una part que participa en una totalitat, és suficient per demostrar que el

dramaturg britànic va concedir una importància cabdal a les dones. I això quedarà

reflectit per sempre dins del seu univers.

       

  5  

1.2 Per què l’hem de disculpar? El món femení a l’Anglaterra de Shakespeare

La doctora australiana Penny Gay, en la introducció al seu llibre As she likes it (1994),

ofereix una reflexió molt interessant que mereix ser comentada. Precisament, la primera

frase de la seva introducció és una citació d’una de les obres a comentar: Much Ado

About Nothing. Es tracta d’una de les primeres línies que obre l’acte primer, dita pel

governador de Messina, Leonato, referint-se a la seva neboda Beatrice. Diu així: “You

must not mistake my niece, sir”.

El governador, en aquesta escena, estava tractant d’explicar perquè Beatrice critica a

Benedick, un dels soldats de la cort del príncep d’Aragó, Don Pedro. Beatrice en el seu

anterior parlament estava desaprovant la victòria i el protagonisme de Benedick en el

triomf de les tropes del príncep a la guerra. Segons Gay, aquesta frase: “No ha de

malinterpretar a la meva neboda, senyor” amaga un concepte molt important sobre la

qüestió femenina en Shakespeare.

Sigui pel motiu que sigui, el personatge de Leonato s’ha vist obligat a justificar aquest

comportament. És com si, d’alguna manera, el personatge estigués tractant de buscar

una aprovació pel que acaba de fer la seva neboda, que no ha estat res més que

qüestionar el que ha dit un missatger sobre una persona que Beatrice coneixia

prèviament. Seguint els seus arguments, la frase es pot interpretar com una justificació, i

arran d’això, com una obligació per disculpar-se davant de l’actitud de Beatrice.

La primera pregunta que es podria extreure davant d’aquesta lectura és: per què aquesta

disculpa? Una possible resposta podria ser un sentiment de vergonya, ja que Beatrice és

una jove que no dubta mai en dir la seva; el que ha acabat portant-la a criticar

públicament a un home. I una detall que va més enllà de tot això es troba en la

rellevància del fet en si mateix. És a dir, no és tant el que ella hagués pogut dir, sinó les

conseqüències del fet en si mateix.

El que això comporta, en una perspectiva general, és que Beatrice ha transgredit el rol

que li pertoca dins de la seva societat. I d’alguna manera, això deixa entreveure un

vincle entre el món de la ficció i la pròpia societat isabelina, una de les influències

bàsiques de l’obra shakespeariana.

       

  6  

Per tant, per tal de comprendre aquest trencament, és necessari tenir alguna noció bàsica

de com eren les dones de l’Anglaterra del segle XVI. Estudis i articles centrats en

aquest període solen coincidir en les seves observacions a l’hora de descriure la vida de

la societat femenina: tot es resumeix en una negació de drets socials bàsics, com

l’educació, una feina o a exercir vot. “A woman in sixteenth-century England had no

vote, few legal rights, and an extremely limited chance of ever getting an education,

much less a job.” (Bantam, 1988: 68) I també es podria afegir aquí una altra curiositat:

les dones tenien prohibida la participació a escena.

Així doncs, com era possible que davant d’una situació, que com descriu l’article de

Bantam, totalment repressiva amb el món femení, es trobés una menció d’aquest tipus

en una literatura que arribava a tots els estaments socials? Com ja se sap, les obres de

Shakespeare es representaven per les classes populars al teatre, però també arribaven a

la Cort de la reina. En què es podria haver basat el propi autor per incloure dones que

trenquen els estaments socials preestablerts?

Per tal d’explicar aquesta presència, alguns experts han apuntat cap el context personal

del propi autor. Possiblement, Shakespeare hagués pogut estar influenciat pel seu entorn

més directe, com per exemple, la seva esposa Anne Hathaway i la seves filles Susanna i

Judith. No obstant, hi ha un detall que crida molt l’atenció: malgrat el fet que ens

trobem davant d’una època repressiva amb les dones, existeix una influència femenina

amb nom propi: Isabel I d’Anglaterra (1533 - 1603).

En la seva figura trobem la dona més poderosa de la seva època. No només era

important per el posterior desenvolupament del país i la societat, també té una

influència directa en l’obra shakespeariana: l’autor va arribar a conèixer-la

personalment i també va arribar a escriure obres per a la seva cort. Així que amb una

influència directa d’aquest tipus, era altament probable que el rol de la dona es veiés

enfortit en aquesta vessant.

La reina tenia poder de decisió, exercia control dins de la seva cort...a més, es tractava

d’una dona amb una excel·lent preparació, per exemple, era coneguda pel seu domini

d’idiomes i per la seva extraordinària capacitat dialèctica.

       

  7  

Però al mateix temps, com és convenient subratllar, les altres dones no podien aspirar a

tenir una formació semblant, ni tan sols les de classe més elevada. I aquestes últimes no

tant pel fet de poder-s’ho permetre, sinó per el fet que suposava veure una dona

preparada per discutir temes que normalment conversaven els homes.

Així, el caràcter de les dones “especials” dins de les obres suposarà sempre un repte per

el desafiament que aquestes suposaran per els esquemes preestablerts. És a dir, mentre

s’espera d’elles que romanguin en silenci, es dediquin a les seves labors dins de la llar,

controlin el nucli de la família i donin fills; aquestes dones presentaran una forma

d’entendre la vida que no té absolutament res a veure amb aquest paradigma fixat per

elles.

Un exemple per il·lustrar millor aquesta idea es troba en la idea del matrimoni, un dels

passos més importants per una dona en la societat isabelina. El matrimoni no només

formalitzava l’estatus social d’una dona, també marcava un canvi de vida i una herència

de responsabilitats per la seva nova casa. És a dir, una dona aconseguia la màxima fita

de la seva vida si aconseguia casar-se. Bantam apunta en el seu article que aquest

aspecte era compartit per totes les dones: The only career open to all Elizabethan

women was marriage; a wife's job was to run the household and help her husband in

whatever he did.” (Bantam, 1988: 73)

I aquesta noció es trasllada cap a les obres, el que implica que la realitat social del

moment influeix més del que es pot imaginar. De fet, el matrimoni és un dels aspectes

que més participen en els fets de les obres. No s’ha d’oblidar que en gran part, les

comèdies giren entorn a una sèrie d’obstacles en una relació amorosa, i el matrimoni

apareix com a element culminant, sinònim de victòria i de triomf de l’amor. I no només

això, el matrimoni aporta un canvi de consideració cap a les dones.

És a dir, qualsevol dona es converteix vertaderament en el que és mitjançant el

matrimoni. Per aquesta banda, la significació que té aquest fet és l’aportació d’una

realització, la autèntica manera d’elevar de categoria a una dona. Malgrat això, el

matrimoni sembla ser bastant equitatiu, ja que la consideració dels homes també varia si

prenen el pas de casar-se també.

       

  8  

1.3 Entre dones i dones: perfil general de les “dones fortes”

Així, que si una dona, en la realitat social del moment, complia amb aquests requisits,

esdevenia un model. Shakespeare no va dubtar en incloure aquest fet en moltes de les

seves obres: com s’ha dit, existeixen dones que no compleixen cap altra funció que la

d’encarnar aquest model. Però, d’altra banda, Shakespeare tampoc va dubtar en

mostrar-nos altres models de dona, el que suposa tot un repte per el context tan de la

realitat com de la pròpia ficció.

I en gran part, la inclusió d’aquestes dones “especials” té molt a veure amb la realitat

social: ja sigui amb ànim de crítica, de versemblança, o simplement, perquè forma part

de la diversitat que caracteritza la literatura de Shakespeare. Aquestes dones són molt

més que personatges dins de la història, són transmissors d’un missatge molt més

contundent: el desafiament i alhora, posar en dubte aquestes consideracions sobre les

dones i el món femení en general.

Lady Macbeth i Beatrice són dues dones que en principi, no tenen gaire a veure. Són

dones diferents amb objectius i circumstàncies molt diferents; a primera vista podria

semblar molt estrany ajuntar-les a totes dues. No han estat mai relacionades, el que

suposa encara més incògnites sobre una possible semblança: però sí que és veritat que

comparteixen molts més trets dels que es podrien arribar a imaginar. Totes dues són

prototips de “dona forta” que demostren aquest plantejament.

Tot i que la importància i la missió d’ambdues es veurà afectada pel gènere al que

pertanyen les obres; totes dues es caracteritzen per proposar aquest repte. Primer, totes

dues són de dones de classes social elevada. Normalment, les dones shakesperianes més

fortes solen estar situades en aquest àmbits, ja que això encara ajuda més a veure les

seves característiques i també a comprendre la seva impossibilitat per accedir al món

públic.

El fet de que siguin d’una classe social elevada ja demostra una característica que

sempre es veurà en els seus respectius caràcters: la intel·ligència. Aquestes dones

sempre hauran de demostrar una forta auto-consciència que els permeti demostrar qui

són, no només al públic, sinó als altres personatges que les rodegen.

       

  9  

I aquesta intel·ligència no només es demostra en alguns monòlegs d’aquestes dues

dones, com es veurà més endavant, també es traduirà en la seva personalitat. Aquestes

dones també necessiten un comportament diferent, evidentment, per tal de destacar

entre d’altres personatges. Aquí també entraria en joc la qüestió de la voluntat, un fet

imprescindible per tal d’entendre moltes de les accions que duran a terme.

S’ha de tenir sempre en compte que una dona forta mai destaca perquè vulgui destacar.

En el cas de Beatrice potser serà més ambigu, però és evident que no ho fa perquè

vulgui; només destaquen pel simple fet de desitjar alguna cosa que no poden obtenir,

moltes vegades per culpa del rol que els ha tocat assumir i no estan disposades que

complir.

Aquesta és una altra característica molt important d’aquest model de dona: la negativa a

acceptar aquesta condició passiva. De totes maneres però, no ho expressen d’una forma

explícita, sempre ve donat gràcies a les seves accions. Però com es diu no són dones que

vulguin destacar, només volen aconseguir allò que es proposen; lluiten per tal d’entrar

en un altre món. I la lluita també comporta un fet que es veurà en totes dues dones: és el

que es podria denominar com a “conversió”.

És a dir, totes dues protagonitzen moments o fan comentaris sobre voler esdevenir

homes. O potser, no tant convertir-se en homes, sinó obtenir la consideració i la

capacitat de poder actuar com elles desitgen. I saben que la única forma d’aconseguir

això és en el món dels homes. Paradoxalment, alhora que es presenten aquestes dones

com éssers independents, auto-suficients, intel·ligents i amb una capacitat molt superior

a la de molts homes dins de les seves corresponents històries, sempre es trobaran

lligades a un home en les seves vides.

En gran part, això també té sentit: una dona forta necessita un contrast per poder

destacar entre els altres personatges. I sovint, aquest contrast es fa evident amb un

home: Macbeth en el cas de Lady Macbeth i Benedick en el cas de Beatrice. Sense la

presència masculina no es pot entendre la diferència que plantegen aquestes dones en la

seva societat. I sempre, especialment en aquests dos casos, es produeix una marcada

diferència entre els dos sexes, on s’estableix una clara dominació per la part femenina.

Ambdues utilitzaran aquest fort caràcter per influir sobre ells.

       

  10  

També les dues coincideixen en aquest aspecte: com a dones fortes, saben reconduir la

seva intel·ligència en una habilitat manipuladora molt important, fins i tot, les dues

posaran a prova a les seves parelles per comprovar fins a quin límit estan disposats a

arribar. I si ells, en els dos casos, no estan tan preparats com s’exigeix, elles sí que ho

estaran.

Una altra característica: la determinació. Aquestes dones sempre desitgen alguna cosa

que no poden obtenir i per tant, demanen aquest canvi, i contrasten amb els homes per

aquesta forta determinació i voluntat d’entrar dins de l’esfera pública. Aquestes dones

sempre estaran lluitant per tal d’aconseguir el que es proposen; el que demostra una

gran profunditat psicològica i una gran determinació per part de les dues.

Però, també, com a fet curiós: aquestes dones, i especialment aquestes dues en concret,

estan condemnades a un final que, d’alguna manera, contraresta els seus actes. Com si

tot allò que haguessin aconseguit de sobte, es quedés reduït a res. En l’anàlisi ja es pot

veure que ambdues terminen malament en aquest aspecte: Lady Macbeth acabarà en un

estat de bogeria molt greu i Beatrice, després d’haver estat criticant tant, acabarà casant-

se amb Benedick.

És a dir, d’alguna manera, aquests finals també les uneixen, ja que han de pagar les

seves conseqüències pel que han pretès fer en les seves vides. I gran part d’això podria

passar per un motiu molt senzill: perquè tant Beatrice com Lady Macbeth saben molt bé

que suposen un dur desafiament a les normes socials establertes per les dones. És a dir,

si s’espera de les dones una certa passivitat, aquestes dues dones exemplifiquen tot el

contrari: es veuen caracteritzades per una gran activitat; elles són el gran focus de

l’acció.

Així, amb aquestes tres característiques bàsiques en ment: la personalitat, l’auto-

determinació i la relació amb els homes, es pot veure com aquestes dones sobresurten

per l’acompliment de tots aquests aspectes que són necessaris per comprendre la seva

funció i la importància dins del públic. Totes dues constitueixen un referent que marca

diferència amb la vida real del moment: proposant una condició diferent per a totes les

dones.

 

       

  11  

2. EL ROL FEMENÍ A L’OBRA: COM FUNCIONA EL PERFIL EN DUES DONES?

2.1 Lady Macbeth

Comencem per una de les grans icones del món shakespearià: potser, el gran símbol

d’aquest grup de dones. De totes maneres però, no és fàcil aproximar-se a la seva figura,

perquè és un personatge tan reconegut que moltes vegades, els experts no han basat tant

la seva atenció en les seves accions, sinó perquè les va fer. No existeixen raons oficials

per tal de justificar el seu comportament, ja que d’ella també depenen molts moments de

l’obra.

No hi ha cap dubte de que ella constitueix un pilar fonamental en l’obra Macbeth, de fet

és ella qui propicia tota l’acció de l’obra. No obstant, tot i que és un dels personatges

més reconeguts del món shakespearià, no és una de les que més apareixen a escena. És a

dir, comparada amb altres grans dones shakespearianes, ella només apareix en moments

molt concrets i marcats, però tots de gran importància i sobretot, cada moment en el que

ella apareix, la història es veu afectada en el seu desenvolupament, fins i tot quan

s’anuncia la seva mort: el seu espòs farà el famós parlament de “Tomorrow and

tomorrow [...]” que resumeix l’essència de l’argument.

Tenint en compte que Macbeth és una tragèdia, Lady Macbeth es mou sempre dins dels

paràmetres de la solemnitat i serietat. Una dona amb un caràcter tan fosc com la seva

pròpia història: freda, calculadora, manipuladora, ambiciosa...que també experimenta

una gran canvi en tots els sentits. De fet, un dels trets que més criden l’atenció d’ella és

el fet de que hi hagin buits en la seva història, i en gran part, és per aquesta foscor i

inestabilitat que fan d’ella un personatge fascinant.

Primer de tot, basant-nos en les característiques comunes que s’han esmentat abans: una

dona de classe elevada, i encara més considerada com a dona “completa” pel fet d’estar

casada. Per el patró femení, els seus actes no deixen d’estar justificats, perquè aquí és

on entra en dubte la primera acció: Lady Macbeth es mou pel seu interès o es mou per

l’interès del seu espòs? Podria semblar, en algunes ocasions, que el que ella més vol és

el lideratge del seu marit sobre les terres d’Escòcia.

       

  12  

Per tant, Lady Macbeth no deixa d’estar al servei del seu marit, tot i que tampoc se la

podia considerar una dona realitzada del tot per un motiu: no havia passat per la

maternitat.

El fet de no tenir fills també havia intrigat molt als crítics, fins al punt de dir que aquest

és el gran buit de la vida de Lady Macbeth. Igualment, però, es tracta d’una dona casada

i això, d’alguna manera condiciona la visió de l’espectador sobre la seva relació amb

Macbeth. És a dir, també, com s’ha dit abans es necessita la presència de Macbeth per

tal d’entendre aquesta gran diferència amb altres dones i ressaltar la seva força.

Primer, per tal de poder-ho il·lustrar millor, l’escena V de l’acte I de Macbeth ens ajuda

a entendre aquesta relació i també veure com aquest matrimoni interactua:

MACBETH: My dearest love,

Duncan comes here to-night.

LADY MACBETH: And when goes hence?

MACBETH: To-morrow, as he purposes.

LADY MACBETH: O, never

Shall sun that morrow see!

Your face, my thane, is as a book where men

May read strange matters. To beguile the time,

Look like the time; bear welcome in your eye,

Your hand, your tongue: look like the innocent flower,

But be the serpent under't. He that's coming

Must be provided for: and you shall put

This night's great business into my dispatch;

Which shall to all our nights and days to come

Give solely sovereign sway and masterdom.

MACBETH: We will speak further.

LADY MACBETH: Only look up clear;

To alter favour ever is to fear:

Leave all the rest to me.

       

  13  

El primer que ressalta en tot això és la evident força del personatge de Lady Macbeth, es

pot veure de seguida que està tramant el gran pla per aconseguir que Macbeth sigui el

futur rei. Demostra una gran capacitat de convicció, especialment en el moment que el

seu marit tracta de rebatre-la amb aquest “We will speak further”, es veu com ella

insisteix en el tema, i encara aconsegueix ser més amenaçant amb aquest “Leave all the

rest to me”

La manipulació arribarà a un punt àlgid quan Lady Macbeth finalment aconsegueix el

seu propòsit: convèncer a Macbeth per a que mati a Duncan. Però, alhora, aquí s’està

establint el cercle viciós que mai sembla aclarir-se: és ella la que realment comet els

crims? Perquè en realitat és Macbeth qui mata a Duncan i després a Banquo. Però,

d’altra banda ha estat ella qui ho planejat tot.

En aquests moments és quan es demostra l’autèntica força del seu caràcter: no només

aquí, en l’habilitat de manipular i aconseguir el que vol, sinó que domina completament

al seu marit: un fet que no era natural en el patró habitual femení. És a dir, se’ns està

presentant una dona amb tanta ambició i poder que acaba anul·lant completament el rol

actiu que el seu marit en teoria hauria d’assumir. Per tant, tot aquest model ideal es

arruïna aquí, perquè Lady Macbeth està assumint un lideratge que no li pertoca.

I no només això, el seu marit es nega a assumir, o potser, no és que es negui: està

completament absorbit per la personalitat i les ordres d’ella. En aquest àmbit es pot

veure una altra característica del perfil: Lady Macbeth necessita al seu marit com a

element per destacar dins de l’obra i també demostra com el concepte de relació es basa

també en una objectivació cap a ell. Una manera d’il·lustrar-ho seria a través d’alguna

de les escenes en les que el matrimoni es troba parlant sobre la situació, per exemple, al

final de l’acte I, on Lady Macbeth desafia al seu marit, fins i tot, arriba casi a

considerar-lo covard per la seva falta de voluntat i d’ambició.

La intel·ligència de Lady Macbeth no deixa de sorprendre en cap moment: ho demostra

en moments diferents, no només en la maquinació dels assassinats també ho demostra

en moments d’arriscament extrem; com el moment en el que Macbeth veu el fantasma

de Banquo, un moment en el que ella es veu obligada a sortir davant de tothom i

justificar amb una història per tal de dissimular.

       

  14  

És a dir, un cop més, ella tornarà a intervenir en el àmbit públic. Sí és veritat que és una

dona poderosa, ja que en aquell moment, ja era la reina d’Escòcia. Però igualment, ella

estava organitzant els actes i també parlant en nom del seu marit, cosa que no deixa

d’estar malvista segons els esquemes del moment. Així, veiem que gràcies a aquesta

acció i participació per part seva, la introdueix en el món masculí.

Aquí es on es pot veure una de les característiques més importants del perfil: el canvi. I

aquesta escena que es comentarà ara és l’escena més reconeguda de Lady Macbeth, i

alhora, la que la converteix en una de les dones més reconegudes, no només del món

shakespearià també de la literatura universal. Una escena que dóna molts detalls que

mereixen atenció i poden desvelar molts aspectes del personatge. Es tracta de l’escena

V de l’acte I on Lady Macbeth fa una petició per tal de poder dur a terme el seu pla.

LADY MACBETH: The raven himself is hoarse

That croaks the fatal entrance of Duncan

Under my battlements. Come, you spirits

That tend on mortal thoughts, unsex me here,

And fill me from the crown to the toe top-full

Of direst cruelty! make thick my blood;

Stop up the access and passage to remorse,

That no compunctious visitings of nature

Shake my fell purpose, nor keep peace between

The effect and it! Come to my woman's breasts,

And take my milk for gall, you murdering ministers,

Wherever in your sightless substances

You wait on nature's mischief! Come, thick night,

And pall thee in the dunnest smoke of hell,

That my keen knife see not the wound it makes,

Nor heaven peep through the blanket of the dark,

To cry 'Hold, hold!'

Hi ha molts detalls en aquest monòleg que demostren les característiques que s’han

esmentat anteriorment; en especial aquesta manifestació de voler abandonar els atributs

femenins més característics.

       

  15  

Una idea general que es pot extreure d’això és la poca naturalitat femenina que

s’expressa mitjançant una petició per esdevenir més cruel, més inhumana.

És a dir, Lady Macbeth està manifestant el seu desig d’abandonar els seus atributs

femenins, perquè es considera que no és propi de les dones voler esdevenir éssers

cruels, ésser que planegen estratègies per tal d’aconseguir els seus propòsits. Aquest

monòleg doncs, és la prova de que “…it is not "natural" for a woman to be cruel.”

(Gerlach, 1996)

I sense dubte: una de les frases més reconegudes és la famosa “unsex me here”. Un

terme que en les traduccions ha estat molt difícil de traduir; de fet, com es veurà en

l’apartat de les representacions de les obres, la frase va estar traduïda com si es demanés

un canvi de sexe, i en realitat no és així: Lady Macbeth està demanant convertir-se en

un ésser sense sexe, és la demostració més clara que necessita abandonar els atributs

femenins.

L’article citat anteriorment de Gerlach justifica l’acte de resar com a necessitat per

obtenir aquesta transformació que ella necessita. Sempre guiada per la seva ambició, la

petició s’acompleix dins de l’obra, perquè serà a partir d’aquest moment quan realment,

Lady Macbeth assumeix aquesta importància i esdevé la persona cruel, manipuladora i

forta que necessita ser per dur a terme aquesta tasca.

Un altre detall que crida molt l’atenció d’aquest monòleg és una altra sentència que ella

formula: “Take my milk for gall”, on està renunciant a un dels processos que més

ennoblien a les dones, especialment, com en el cas de Lady Macbeth, si estaven

casades: la maternitat. Demanar que treguin la llet és una renúncia explícita a ser mare:

perquè només vol alimentar la seva ambició, el seu desig principal, el d’aconseguir que

sigui reina.

I gràcies també a aquest parlament se’ns està introduint un fet molt seriós: la

identificació amb la pròpia crueltat. Lady Macbeth està demanant ser encara més cruel,

vol ser una dona sense escrúpols per aconseguir la perfecció.

       

  16  

I d’alguna manera, alguns crítics han relacionat aquest fet amb una referència bíblica,

concretament amb la història d’Adam i Eva, al llibre del Gènesi: “As Moses made Eve

responsible for The Fall, in the same way Shakespeare holds Lady Macbeth responsible

for the doom of Scotland.” (Acharya, 2014: 361)

Lady Macbeth, doncs, s’identifica amb l’autèntica Eva per a molts crítics, ja que

aquesta incitació, insistència i finalment, oferta que fa cap al seu marit la converteixen

en la principal protagonista de tota la trama i conseqüentment, com la única culpable.

I això, es veu reflectit en el seu tràgic final. Resulta impactant, especialment en el món

audiovisual, veure com el personatge va degradant. I el més curiós és que degrada d’una

forma abrupta: ràpidament passa a ser una líder a convertir-se en un ésser que perd

completament la consciència i la raó. És una pèrdua d’identitat absoluta, el que també

forma part d’aquestes dones fortes, acabar sumides en un nihilisme del que no tenen

escapatòria. Es pot veure en l’acte V, escena I:

LADY MACBETH: Yet here's a spot.

DOCTOR: Hark! she speaks: I will set down what comes from

her, to satisfy my remembrance the more strongly.

LADY MACBETH: Out, damned spot! out, I say!--One: two: why,

then, 'tis time to do't.--Hell is murky!--Fie, my

lord, fie! a soldier, and afeard? What need we

fear who knows it, when none can call our power to

account?--Yet who would have thought the old man

to have had so much blood in him.

DOCTOR: Do you mark that?

LADY MACBETH: The thane of Fife had a wife: where is she now?--

What, will these hands ne'er be clean?--No more o'

that, my lord, no more o' that: you mar all with

this starting.

DOCTOR: Go to, go to; you have known what you should not.

GENTLEWOMAN: She has spoke what she should not, I am sure of

that: heaven knows what she has known.

       

  17  

Es podria dir que aquí no veiem a Lady Macbeth, sinó el que queda d’ella. Finalment,

ha estat ella la que ha quedat completament anul·lada, fora d’escena i també fora de sí

mateixa. La càrrega de la culpabilitat que sent l’ha fet embogir, fins el punt que ja no

distingeix què és real del que no ho és, d’aquí que tingui visions, especialment amb la

sang, quan en realitat no hi ha res.

I aquesta és la vessant més interessant que ha causat el canvi en el cas de Lady

Macbeth: que demostra una doble personalitat que la fa convertir-se en un ésser molt

diferent al que tothom està acostumat.

I això podria comportar finalment la concessió del desig que ella havia dement

prèviament, perdre l’atribució femenina. I ha aconseguit tot, però, d’alguna forma,

aquest és el gran càstig imposat per a ella: perdre la raó. No obstant, això permet veure

en ella una doble personalitat molt important, com una capacitat de demostrar tan la part

vulnerable com la invulnerable en l’obra.

Per això Lady Macbeth resulta tan fascinant, perquè és una dona que ho té tot: una part

ambiciosa, encara que la dugui a comportar-se d’una manera cruel i després una vessant

més delicada i totalment reduïda al no-res gràcies a l’estat en el que es troba al final. Per

tant, Lady Macbeth ofereix el retrat d’una dona molt més completa que d’altres, ja que

és el màxim exponent de l’activitat, del control i del desig de voler aspirar a una

condició millor. És una lluitadora en tots els sentits.

2.2 Beatrice

Vist com s’adapta a Lady Macbeth el perfil de la “dona forta”, podem veure que aquest

esquema també es repeteix en les comèdies. Un bon exemple seria Beatrice, de l’obra

Much Ado About Nothing. Tot i que aquesta obra no és la més coneguda, aquesta dona

és considerada per la crítica com la vertadera essència de l’obra. No només per la seva

valia, rebel·lia i intel·ligència, també per la seva relació amb Benedick, o millor dit, la

manera de portar la seva relació amb Benedick. De fet, Bloom en el seu capítol dedicat

a l’obra comentava: “La ingeniosa exuberancia de Shakespeare en Mucho Ruido y

Pocas Nueces colma sobretodo a Beatriz, que es una eminencia solitaria en la obra.”

(Bloom 2002: 240)

       

  18  

Bloom té molt en compte en la seva crítica un fet molt curiós: demana més atenció per

els personatges més importants de l’obra, que es troben en un segon pla, perquè segons

l’argument no són personatges principals. Aquests són Dogberry, Benedick i sobretot,

Beatrice. Ja hem vist en la citació anterior que la seva defensa del personatge és molt

evident. Per què aquesta defensa cap a Beatrice? Perquè està exemplificant un altre

model de dona. Shakespeare sempre va demostrar en totes les seves obres que no

existeixen dos personatges iguals. I Beatrice no és una dona convencional dins del seu

context històric i social.

Totes les seves escenes ho demostren: Beatrice sempre té alguna cosa a dir, alguna

contestació o opinió sobre el que està passant o sobre el que diuen els altres. És aquí on

comença la seva aparença: demostra que d’alguna manera res la pot afectar, i es manté

sempre ferma en tots els seus estaments. Per començar, es podria recordar la primera

escena del primer acte, on ella comença ja a demostrar la seves idees sobre els soldats i

sobre una persona en particular: Benedick.

LEONATO: Faith, niece ,you tax Signior Benedick too much; but he’ll be meet with

you, I doubt it not.

MESSENGER He hath done good service, lady, in these wars.

BEATRICE You had musty victual, and he hath holp to eat it: he is a very valiant

trencherman; he hath an excellent stomach.

MESSENGER And a good soldier too,lady.

BEATRICE And a good soldier to a lady: but what is he to a lord?

En la mateixa entrada del missatger per anunciar l’arribada de Don Pedro d’Aragó amb

la seva tropa, ja veiem que Beatrice ha començat a preguntar per Benedick, però de

seguida comença a anul·lar les seves capacitats. Beatrice ja amb unes frases curtes ja

ens està demostrant la seva gran intel·ligència: no només en el nivell de pensament sinó

també de paraula.

En el cas de Beatrice, les paraules constituiran sempre la seva gran arma. Aquí ja es pot

veure com s’acompleix una de les característiques del perfil descrit anteriorment: no tan

la intel·ligència, però l’habilitat de manipular.

       

  19  

En el cas de Beatrice, a diferència del que es veurà després amb Lady Macbeth, això es

canalitza de dues maneres diferents: la manipulació de les persones en si mateixa i la

manipulació de les paraules a través de la ironia. Un exemple que explica això és la

frase final del fragment anterior: “He is a good soldier too, lady / And a good soldier to

a lady”

Beatrice juga molt amb els sentits de les paraules, i moltes vegades amb la gran intenció

de desarmar a tot aquell que parli amb ella. Amb aquesta broma, podem veure que està

expressant perfectament el que pensa de Benedick: que té una doble moral, pot ser bon

soldat, però ho serà més de cara a una dona, perquè és un home superficial. Més

endavant, l’espectador ja haurà de jutjar si és veritat o no, perquè Benedick també fa

exactament el mateix: el seus parlaments no deixen mai res clar.

Beatrice, en els diàlegs brilla a través de les paraules, la seva imatge es redueix en

aquestes, perquè expressen perfectament la seva capacitat de seguir pensant i la

indiferència absoluta al que puguin pensar els altres. De fet, quan acaba el primer

parlament amb el missatger, el missatger es mostra espantat pel que ella pugui dir, com

si tingués por de portar-li la contraria.

Resulta curiós també que malgrat que ella no té cap por de dir el que pensa, moltes

persones s’adonen de que en realitat, ella guarda molts secrets. Tot i que ella no

manifesti aprovació davant d’algunes situacions, com el compromís de la seva cosina,

molts saben que en realitat es tracta com d’un amagatall. Leonato, el seu tiet, demostra

adonar-se en algunes ocasions, una d’elles, en el ball de màscares, escena I de l’acte II,

que li dirà a Beatrice: “By my troth, niece, thou wilt never get thee a husband, if thou be

so shrewd of thy tongue.”

La gran preocupació doncs, de Leonato és aconseguir marit a la seva neboda, perquè la

seva filla ja està promesa. I a Hero, la seva cosina, també li preocupa molt aquesta

situació: per això trama amb les seves amigues i Claudio la estratagema d’enganys que

facin creure a Beatrice que Benedick està enamorat d’ella i així facilitar que ella també

s’enamori d’ell. Però no resultarà una tasca fàcil, perquè Beatrice es caracteritza per

demostrar una actitud molt negativa cap a la idea del matrimoni.

       

  20  

Penny Gay, en el seu estudi, As She Likes It (1994), va apuntar que en aquesta obra, tots

els homes es manifesten en contra del matrimoni, per una ideologia que no concorda

amb les seves expectatives. Demostrar masculinitat per els personatges resulta

important, doncs es tracta de soldats forts i joves que volen lluitar. I com ella assenyala,

Beatrice sembla ser la única excepció dins d’aquest cercle, perquè ella també pensa

exactament el mateix que ells.

Aquí podríem introduir el segon punt del perfil: la relació de Beatrice amb el món

masculí, un tema molt interessant, ja que es pot enfocar des de dues bandes. Primer,

podem veure a Beatrice sola amb el món masculí i després la seva canalització en la

seva relació amb Benedick. Beatrice té una actuació molt important just a l’inici de

l’acte II, abans de que comenci el ball de màscares:

BEATRICE Yes, faith; it is my cousin’s duty to make curtsy and say “Father, as it

please you.” But yet for all that, cousin, let him be a handsome fellow, or else make

another curtsy and say “Father, as it please me.”

LEONATO Well, niece, I hope to see you one day fitted with a husband.

BEATRICE Not till God make men of some other metal than earth. Would it not grieve

a woman to be over mastered with a piece of valiant dust? to make an account of her

life to a clod of wayward marl? No, uncle, I’ll none: Adam’s sons are my brethren; and,

truly, I hold it a sin to match in my kindred.

De totes les frases que ella menciona, la que més crida l’atenció és “Father, as it please

me”. Aquí Beatrice està qüestionant el lideratge del matrimoni, defensa que les dones

puguin escollir el que a elles els hi agradi, perquè són lliures de decidir a qui volen

estimar i amb qui volen passar la resta de la seva vida. Beatrice, d’alguna manera pensa

que el matrimoni implica un lligament i una dominació a la que ella no vol sotmetre’s.

Només cal mirar les seves paraules: la contestació que ha donat abans al seu tiet, i a

més, en aquesta pròpia escena; bàsicament ve a dir que mai voldrà tenir marit. Però,

aquí s’ha de tenir en compte un element molt important: la ironia. Aquest element és

una part imprescindible del caràcter de Beatrice, perquè serà gràcies a aquesta ironia

que moltes vegades se la pugui veure com sarcàstica, cínica i de vegades, pedant.

       

  21  

Però, com es deia en la introducció, aquest és el motiu que vertaderament converteix a

Beatrice en una dona diferent, per la seva actitud de rebel·lia, no cal fer cap heroïcitat

per tal de demostrar la seva manera de pensar: Beatrice en té prou en expressar les seves

idees, encara que això, a vegades provoqui escàndols entre la seva família. Beatrice no

vol res més que ser ella mateixa, i això l’aparta del món femení que constitueixen les

altres dones de l’obra.

Com s’ha vist en el cas de Lady Macbeth, Beatrice també arriba a un moment en que fa

evident el seu desig d’entrar en el món dels homes. Moltes vegades aquest fet s’associa

a una idea molt particular: abandonar la feminitat. Quan una dona, en les obres de

Shakespeare fa una petició d’identificar-se amb el món masculí, sovint és vist com un

acte d’escàndol: perquè això implica abandonar el rol que està destinat per elles, i

passen a ser considerades com un cas malèvol.

Just després de l’acusació de Hero, Beatrice té la ocasió de parlar amb Benedick i és

aquí, en el acte IV on ella expressa aquest desig: “O that I were a man! What, bear her

in hand until they come to take hands; and then, with public accusation, uncovered

slander, unmitigated rancour, —O God, that I were a man! I would eat his heart in the

market-place.” És a dir, Beatrice mostra també el aspecte del seu sentit de noblesa

perquè, d’acord amb les seves idees, considera injust que hagin acusat a la seva cosina

d’adulteri.

D’alguna manera, Beatrice aquí manifesta la necessitat de esdevenir un home perquè ser

una dona l’impedeix venjar-se de Claudio. Arribem a veure una dona que ha arribat al

punt d’esdevenir violenta, perquè el seu orgull també s’ha vist ferit. I just en aquesta

mateixa escena, un altre fet molt important passarà just després d’aquest parlament.

Mentre Benedick intenta confortar-la, Beatrice demana la gran petició:

BENEDICK Come, bid me do anything for thee.

BEATRICE Kill Claudio.

BENEDICK Ha! Not for the wide world.

BEATRICE You kill me to deny it. Farewell.

BENEDICK Tarry, sweet Beatrice.

       

  22  

BEATRICE I am gone, though I am here: there is no love in you: nay, I pray you, let

me go.

Beatrice aquí exerceix més que mai el poder de les seves paraules, demostrant una força

i una fermesa superiors a qualsevol altre moment de l’obra. I demana a Benedick que

mati a Claudio per tal d’acomplir aquesta meta que s’imposa des del moment que Hero

ha estat acusada. Però, altres experts consideren que en realitat, es tracta d’una cosa més

profunda que la manipulació: “...behind Beatrice’s command lies something deeper

than her loyalty to Hero: a need to test Benedick, to force him to choose between his

masculine loyalties and his love.” (Leggatt, 1974: 178)

Si aquesta hipòtesi citada s’acomplís, Beatrice encara demostraria ser molt més forta del

que podria demostrar durant tota l’obra. En qualsevol cas, no és normal que una dona

pugui exercir tanta influència en un home, i aquesta és una de les coincidències que té

amb Lady Macbeth: una gran capacitat de manipular. I és en aquesta situació quan

l’espectador s’adona que Beatrice, igual que Lady Macbeth, necessita un element

imprescindible per arribar a obtenir aquest èxit dins de la seva història: Benedick.

Ja s’ha pogut comprovar a través de la seva aversió cap al matrimoni que Beatrice no és

gens partidària de compartir la seva vida amb un home: però la veritat és que necessita a

Benedick per tal de completar la seva funció dins de l’obra: sense Benedick no es podria

veure aquesta influència sobre ell, ni tampoc es demostrarien les bromes brillants que

moltes vegades utilitza per tal de combatre amb ell. I entra aquí un aspecte clau, no

només de Beatrice, sinó de tota l’obra en general: la batalla verbal, la importància

suprema dels missatges. És el que es denomina la “merry war” o “battle of wits”, que no

només suposen la il·lustració de la supremacia de Beatrice, sinó també guarden un gran

sentit nihilista.

Bloom en la seva crítica, va afirmar que Much Ado About Nothing era l’obra més

nihilista que mai s’ha escrit. Perquè precisament és això el que vol descriure el missatge

general de l’obra: que aquests personatges diuen moltes coses però en realitat, el que

diuen no és més que una pura aparença, i ningú té clar fins al final el que realment està

passant de veritat.

       

  23  

Un exemple perfecte per demostrar-ho: a l’escena del ball de màscares Beatrice descriu

al seu home perfecte: “He that hath a beard is more than a youth, and he that hath no

beard is less than a man: and he that is more than a youth is not for me, and he that is

less than a man,” És a dir, que no es tracta de cap home en concret, no obstant, la gràcia

es troba en anar allargant el missatge i confonent el màxim possible. Benedick també

farà el mateix en el seu monòleg més endavant, descriu moltes característiques de la

seva dona ideal , però després les anul·la per múltiples raons.

Però encara que no vulguin dir absolutament res, les paraules encara guarden un poder

molt important: comunicació, encara que en aquesta obra sigui molt més complicat

establir una relació a través d’elles. De fet, és molt oportú que una de les batalles

verbals es dugui a terme en un ball de màscares: perquè és justament aquí on es pot

veure l’aparença de Beatrice, i on veiem que representa una personalitat que no sempre

es manté així. Just en aquell moment, ella li diu a Benedick el que pensa d’ell:

bàsicament que no és un home de veritat com el que ella voldria. Però, en el fons, els

espectadors ja poden intuir que els sentiments d’ella són molt diferents.

De fet, Benedick, ofès pels comentaris de Beatrice exclama quan acaba: “She speaks

poniards and every word stabs” I aquest no és res més el que el resultat de les “merry

wars”: a l’escena II de l’acte I tenim la més emblemàtica de totes:

BENEDICK What, my dear Lady Disdain! Are you yet living?

BEATRICE I sit posible disdain should die while she hath such meet food to feed it as

Signior Benedick? Courtesy itself must convert to disdain, if you come in her presence.

BENEDICK Then is courtesy a turncoat. But it is certain I am loved of all ladies, only

you excepted: and I would I could find in my heart that I had not a hard heart; for, truly,

I love none.

BEATRICE A dear happiness to women: they would else have been troubled with a

pernicious suitor. I thank God and my cold blood, I amof your humour for that: I had

rather hear my dog bark at a crow than a man swear he loves me.

BENEDICK God keep your ladyship still in that mind! so some gentleman or other

shall ’scape a predestinate scratched face.

BEATRICE Scratching could not make it worse, an ’twere such a face as yours were.

BENEDICK Well, you are a rare parrot-teacher.

BEATRICE A bird of my tongue is better tan a beast of yours.

       

  24  

BENEDICK I would my horse had the speed of your tongue, and so good a continuer.

But keep your way, i’ God’s name; I have done.

La batalla verbal doncs, compleix una doble funció dins de l’obra: no només aporta

comicitat a l’obra, sinó que demostra la intel·ligència dels dos personatges implicats a

escena, ja que són capaços de batallar d’una manera molt enginyosa. Alhora, això també

ens està demostrant la cara més vertadera de l’amor en la història.

A diferència de Lady Macbeth, on no hi havia gaire espai per l’amor dins de la seva

història; Much Ado About Nothing és una obra que no només ens demostra una altra

actitud per les dones, sinó de la idea de l’amor en sí mateixa. Segons el comentari de

Leggatt, Beatrice i Benedick, amb aquesta batalla verbal ens estan aportant la visió més

realista de l’amor; entès com una batallla, on res és perfecte. I potser, hi ha més batalla

que no pas entrega absoluta com passa en el cas de Claudio i Hero: “Claudio’s romàntic

contemplation of Hero is played off aganist Benedick’s sardonic remarks, creating the

new familiar opposition of romàntic lover and realistic commentator” (Leggatt, 1974:

293)

I aquestes batalles verbals ofereixen una de les mostres més evidents de la genialitat de

Shakespeare, com diria Bloom. Les bromes són la demostració principal de la capacitat

de Beatrice per demostrar la seva intel·ligència i la importància que té Benedick en la

seva vida, gràcies a ell podem veure la seva gran força i la seva vitalitat. I aquestes

batalles, el que aconsegueixen també és vitalitat per la pròpia obra.

Com el propi crític Leggatt diu en el seu estudi, les batalles verbals aporten una nova

manera de veure el procés amorós, i d’una manera més original: “The focus of attention

is more on character than on formal action, more on personality than on the plot”

(Leggatt, 1974: 167) És a dir, aquests parlaments ens permeten veure als personatges

millor, ja que demostren com són i el que senten en realitat.

Much Ado About Nothing, en aquests diàlegs demostra el que és la seva vertadera

essència: l’aparença, el joc i el no-res. El títol, en realitat és un joc de paraules en sí

mateix: en català ha estat traduïda com Molt Soroll Per No Res que és una definició

exacte de l’obra, tot el que es diu no és més que paraules que no signifiquen

absolutament res.

       

  25  

La prova definitiva d’això es troba en l’escena final. No només trobem una resolució

feliç, com a les comèdies es demana, però veiem un fet curiós en Beatrice: després

d’haver dit tantes coses sobre Benedick, sobre el matrimoni i sobre el que ella considera

ideal, veiem que tots aquests estaments deixen de ser vàlids quan apareix a l’escena

final la gran declaració de Benedick.

En els moments finals Benedick li diu a Beatrice: “Peace! I will stop your mouth”. Just

en aquell moment, Beatrice calla, i ja no tornarà a parlar en el que queda d’obra; encara

que sigui poc, queda demostrat que l’amor ha triomfat, però al mateix temps, Beatrice

queda silenciada. Com si tot el que hagués fet, de sobte, quedés reduït a no res. Perquè

en realitat, s’està acomplint el que la societat que els envolta volia: “In the play, as a

whole, Beatrice and Benedick do indeed “follow the leaders” – the leaders being Hero

and Claudio” (Leggatt, 1974: 170)

És a dir, Beatrice també ha acabat silenciada per la situació i finalment, al costat de

Benedick, que és just el que havia rebutjat durant tota l’obra. No guanya res, més que la

felicitat de tots al veure que en realitat, Beatrice també desitja estar amb Benedick. I

aquesta culminació del matrimoni, de la felicitat, del triomf de l’amor per sobre de tot,

fa que s’estableixin dos conclusions principals.

La primera fins i tot, podria ser il·lustrada amb una de les últimes frases de Benedick en

les seves últimes frases: “…for man is a giddy thing, and this is my conclusion.” És a

dir, en la pròpia obra Benedick s’adona del que caracteritza la condició humana: la

inconstància i els canvis que tot experimenta. I per tant, moltes vegades, l’ésser humà

acaba equivocant-se, no queda mai res clar. I el mateix ha passat amb Beatrice, que ha

acabat silenciada, i totes les seves idees s’han vist silenciades gràcies a aquesta

resolució final.

I segona, que moltes vegades els personatges no volen reconèixer el que de veritat

volen. Sembla contradictòri, però el que li ha acabat passant a Beatrice és que ha acabat

derrotada per les conviccions socials i alhora, per l’amor que sent. “Cómo contestar

pues a la pregunta: cuál es la definición del amor en Mucho ruido y pocas nueces? La

respuesta primaria está en el titulo: el Amor es mucho ruido y pocas nueces” (Bloom,

2002: 247)

       

  26  

3. DONES A ESCENA: ENCARNANT A BEATRICE I LADY MACBETH

3.1 Beatrice: versions d’Ashcroft i Thompson

Much Ado About Nothing, a diferència del que es veurà després en el cas de Macbeth,

no ha estat una obra que hagi estat marcada per una emblemàtica representació visual.

Es poden trobar nombroses representacions teatrals, però no gaires que resultin

memorables. Podria ser que l’obra no hagi captat tant l’atenció dels directors teatrals o

de cinema, ja que, de fet, no està considerada com una de les millors que va donar

Shakespeare.

No obstant, sí que existeixen casos en els que l’obra ha resultat un èxit a l’hora de

portar-la a la representació. I és en aquests casos quan es pot veure com els personatges

s’adapten, es transformen, fins arribar a obtenir un protagonisme que l’obra no els

aporta. Beatrice, en aquest cas, constitueix un exemple perfecte per demostrar això.

D’alguna manera, el seu personatge guanya molt més amb la visualitat, sempre ressalta,

fet que normalment no sol donar-se a l’hora de la representació, ja que resulta difícil

encarnar a un personatge tal i com l’obra ho demana.

Per tal d’aproximar-nos a diferents àmbits, s’establirà una comparació entre dos

representacions diferents per tal de veure com s’interpreten les escenes comentades

anteriorment i centrar l’atenció en la gran protagonista: Beatrice. Primer, es pot

començar amb una representació teatral molt reconeguda en el seu temps, molt

aclamada per la crítica i considerada com un clàssic dins del teatre contemporani anglès:

Much Ado About Nothing dirigida per John Gielgud l’any 1950.

Avui dia està disponible per tothom una col·lecció de fotografies, reportatges,

comentaris i una gravació en audio que ens permet recordar o aproximar-nos el màxim

possible al record d’aquella obra, que va gaudir d’un èxit sense precedents. Es va

estrenar l’any 1950 però no va ser fins a 1952 que la interpretació de Beatrice va arribar

al clímax de la seva popularitat; va ser en aquell any quan l’actriu britànica Peggy

Ashcroft (1907-1991) va ser contractada per representar a Beatrice junt amb el propi

Gielgud en el paper de Benedick.

       

  27  

Aquesta versió va suposar una innovació per l’obra a l’hora de traslladar-la a escena.

Tant va ser així que no va rebre més que crítiques positives i elogis, tant a Londres, com

anys més tard, als Estats Units, especialment durant el temps que Ashcroft va participar

des de 1952 fins a 1955. De fet, la crítica del moment la va considerar com “la”

Beatrice, ningú més ha estat capaç d’interpretar el personatge com ella va fer.

La clau per entendre l’èxit de l’obra no només es troba en la magnífica interpretació per

part d’Ashcroft, es deu que el projecte de Gielgud ja posseïa un esperit innovador. Una

mostra d’aquest nou esperit es trobava, precisament, en un nou tractament per Benedick

i per Beatrice. L’obra concentrava més atenció i més detall en la seva història que no

pas en els fets principals: la història de Claudio i Hero. De fet, gran part de l’èxit es deu

a la naturalitat i a una representació més fidel.

És a dir, es podria considerar que la representació de Gielgud inspirava autèntica vida

als personatges; aconseguint una mirada molt més realista cap a tots dos. I la clau per

transportar això a l’escenari era a través de la naturalitat. Primer, entre els mateixos

actors: la química entre Gielgud i Ashcroft va resultar fonamental per dur a terme una

representació més realista dels moments més importants d’aquesta parella. Un exemple

es podria trobar en l’escena de la batalla verbal entre tots dos.

Molts crítics recorden com els dos actors podien repetir-se el diàleg amb una gran

naturalitat, com si es tractés d’una discussió personal entre tots dos. Ni tan sols

semblava que les bromes haguessin estat assajades prèviament. Aquesta nova visió, més

directa, més divertida, al mateix temps, deixa entreveure una imatge diferent. Si el

diàleg, en algunes ocasions, podia haver semblat rígid, Ashcroft va aconseguir una

imatge de Beatrice molt més profunda.

Els crítics van considerar això com una mostra de vulnerabilitat. La Beatrice

d’Ashcroft, doncs, va ser reconeguda per la seva fermesa que no pas força. Segons

recordatoris de l’argument, després de la “mort” de Hero, Ashcroft va mostrar-se com

plorosa. És a dir, Beatrice sempre ha mantingut la seva sinceritat, però aquí, la seva

resistència ja no és tan forta, i a més, mostra més sentiments de noblesa dels que la

pròpia obra la dota, fet que ennobleix encara més al personatge de Beatrice.

       

  28  

Fins i tot, l’expressió corporal l’ajudava: Ashcroft es valia de moviment per tal de

demostrar aquesta inquietud que caracteritza Beatrice, fins i tot, en els moments com

aquesta mateixa escena, just abans de que Benedick li declari el seu amor. Ashcroft

aconseguia fer seva l’audiència i l’escenari a través del moviment: “Peggy Ashcroft

demonstrated Beatrice's tantrum with broad movements across the width of the stage,”

(Frost, 1983:297)

I aquesta vulnerabilitat s’hauria de considerar també com a un punt positiu. Primer,

trenca amb la imatge de la Beatrice que ens proposa l’obra, ja que aquesta no dóna pas

als seus sentiments gaire sovint. I segon, perquè aquesta vulnerabilitat també és

imprescindible per formar la seva relació amb Benedick, especialment en aquesta obra.

Segons la memòria de la versió de 1950, Gielgud aconseguia que Benedick fos més

proper, abandonant també aquesta faceta de “soldat”. Es mostraven gestos d’afecte, com

agafar les mans d’Ashcroft, o simplement, acostant-se a ella. Tot això acaba demostrant

una complexitat que no es dóna dins del guió original.

Benedick intenta comprendre a Beatrice en aquesta versió. S’està creant, per tant, una

atmosfera de conciliació i també d’intimitat. Per tant, això també denota un apropament

molt diferent entre els dos sexes, és una mostra d’equitat entre tots dos. A més, en la tesi

escrita per Robert Frost al 1983, citada anteriorment, també se’ns diu que moltes

vegades els actors es trobaven a la mateixa altura quan parlaven, reforçant encara més

aquest aspecte de conciliació i enteniment.

Fins i tot en les batalles verbals s’intentava mantenir aquesta igualtat. A través de la

dinàmica del diàleg, tots dos actors deixaven entreveure un sentiment mutu, oferint una

perspectiva molt més personal entre Beatrice i Benedick. I especialment en Beatrice, es

deixava veure més enllà de la dona ferma i decidida que sembla ser en l’obra original, el

que suposa que Ashcroft va suposar un repte per conciliar les diferents cares de

Beatrice. La vulnerabilitat doncs, va estar una característica remarcable de la seva

interpretació, aconseguint doncs: “It would seem that Ashcroft provided a model by

which to judge later Beatrices not beacuse of her “style” but because she allowed the

audience to see an individual Beatrice who could be hurt, rather than a lady proctected

by her grand costume” (Gay, 1994:149)

       

  29  

Veient la complicitat entre ambdós actors, també existeix un altre factor que també és

molt important per entendre l’èxit i la novetat de la versió: la realització. Gielgud va

apostar per el retorn cap a la escena que s’havia planejat. És a dir, el decorat, el vestuari

es basaven en el Renaixement italià. L’escenari principal està a Messina, com es descriu

a l’obra original. I la millor manera d’aconseguir audiència en aquest cas, va ser invertir

en una adaptació excel·lent a aquells marges.

Es van encarregar vestits d’època i el comportament cortesà no deixava d’estar present

en tot moment. Potser, és aquí on es troba una de les contradiccions més importants de

la versió: ens demostra una complicitat i una intimitat més “autèntica” però a l’hora de

decorar, segueixen un estil més clàssic. D’aquesta manera, la masculinitat i la feminitat,

idees principals de Much Ado About Nothing, es troben encara condicionades per la

conducta sobre la qual es basava l’argument.

Així que malgrat que aquesta visió aporta una visió molt més íntima, més real i més

profunda de Beatrice, encara seguia condicionada i definida dins del rol femení que

imperava en l`època del Renaixement anglès. Un bon exemple per entendre aquesta

condició es troba en el vestuari. La producció de Gielgud va invertir molt en un vestuari

d’època; vestits elegants, barrets grans i extravagants...és a dir, el vestuari condicionava

molt els gèneres masculí i femení. De fet, segons Penny Gay, els actors n’eren molt

conscients de la importància que tenia això: “Ashcroft was strongly aware of the signals

given by costume. Her portrayal of Beatrice demosntrated her intuition that the idea of

gender is implicated with that of class...” (Gay, 1994:149)

De totes maneres, tot i que encara l’obra es trobava fortament condicionada per les idees

de gènere; ja es deixava veure un canvi en la interpretació de Beatrice: una dona més

pròxima a una societat que l’envolta, i de la qual n’és plenament conscient de les

limitacions que l’imposava el seu rol. No obstant, la seva lluita sobreviu gràcies a la

batalla verbal, el seu ingeni característic, que en aquest cas, s’eleva molt més. De fet, és

aquest el motiu principal pel qual la Beatrice d’Ashcroft és tan reconeguda: perquè la

seva capacitat de discurs és superior a qualsevol altre interpretació.

       

  30  

Com s’ha dit, Much Ado About Nothing es caracteritza per no tenir representacions

destacades en el teatre, amb l’excepció d’algunes ocasions on hi han participat, anys

més endavant actrius tan reconegudes com Judi Dench o Fiona Shaw. En canvi, en el

setè art, el panorama de Much Ado About Nothing és ben diferent. Existeixen poques

pel·lícules també, però una d’elles destaca per sobre de qualsevol altre, fins i tot,

d’algunes representacions teatrals: una versió dirigida per l’actor britànic Kenneth

Branagh l’any 1993.

Una pel·lícula que resulta molt interessant en molts aspectes: va ser de les primeres que

va combinar Shakespeare amb el món de Hollywood. Des de les primeres imatges es

poden trobar proves que ho demostren: ubicació luxosa en un escenari italià, un equip

format per conegudes estrelles del cinema nord-americà...resultant al final un producte

perfecte per arribar a considerar-se com a típica comèdia romàntica. En part, Much Ado

About Nothing és en sí mateixa una comèdia romàntica, ja que posseeix tots els

ingredients que fan falta per considerar-la com a tal: joves atractius, molt d’humor i

històries molt entremaliades que culminen en un acabament molt feliç.

Malgrat que la crítica va ser bastant positiva en la seva estrena, la pel·lícula també va

recollir crítiques per aquest apropament al cinema nord-americà. Bloom fins i tot

recorda la pel·lícula al seu llibre:

“No he visto una Beatriz ni un Benedicto que rivalicen con Peggy Ashcroft y John

Gielgud, però eso fue hace casi medio siglo, y la obra sobrevive incluso a la película de Kenneth

Branagh, en la que se permitió que el escenario toscano usurpara nuestra atención y nos

distrajera de escuchar algo de la major prosa de Shakespeare”

(Bloom, 2002: 237)

Sí era veritat que la pel·lícula potser havia inclòs massa elements que l’apartaven del

esperit original de Shakespeare, però era la intenció del director apropiar-se una mica

més de l’obra, afirmant que no volia crear “una actuació de museu”. D’aquesta manera

Branagh també va aconseguir el que Gielgud també havia fet en la seva versió:

focalitzar l’atenció en Beatrice i Benedick, convertint-los en el vertader símbol d’un

amor real i el principal pilar tant de l’argument com de l’humor.

       

  31  

I gran part d’aquesta atenció se l’emporta Beatrice encara més que Benedick, gràcies al

muntatge que Branagh va dissenyar molt calculadament. Un exemple perfecte es troba

just a l’inici de la pel·lícula: se sent una veu de dona recitant la cançó del Acte II, fins

que es descobreix, a través d’un progressiu moviment de la càmera que es tracta de la

pròpia Beatrice, interpretada per l’actriu anglesa Emma Thompson. Just després de

veure-la, l’espectador veu el magnífic paisatge toscà, per acabar després veient a la

família de Beatrice, a qui tothom està mirant i escoltant.

I aquí, la càmera torna cap a Thompson, revelant-la en una actitud relaxada, divertida i

joiosa. Sap que és el centre d’atenció. I els espectadors també, perquè la seva cara està

enfocada en un primer pla. Per tant, això denota una actitud molt diferent: Beatrice es

converteix en el centre de l’acció des del primer minut. Branagh obliga a l’espectador a

mirar-la amb ella, fet que eleva la importància del personatge: “...the film is, therefore,

demanding total identification with Beatrice from the spectator” (Deleyto, 1997: 96)

Per tant, la manipulació de la presentació de la història és totalment necessària per donar

una nova visió a l’obra. I més encara si es tracta del personatge de Beatrice.

Aquí, però, s’ha de tenir molt en compte un factor important que caracteritza la

pel·lícula i acaba transformant una mica aquesta perspectiva: és una comèdia romàntica;

per tant, es trobarà condicionada per una sèrie d’aspectes que l’han d’incloure dins

d’aquest gènere. Per aquest motiu Branagh va modificar alguns aspectes de l’obra

original, per tal de donar una visó més nova de l’obra. Alguns crítics han considerat que

el fet de incloure una obra shakespeariana en una comèdia romàntica imposa una sèrie

de condicions per tal d’adaptar-la al seu temps i que d’aquesta manera, la història

romàntica sobrevisqui.

Branagh aprofita això per canviar de perspectiva. Beatrice també aquí serveix com a

bon exemple: l’actitud infundada per la interpretació de Thompson revela una recerca

de llibertat. Beatrice necessita més atenció, no només perquè el director vol centrar

l’acció en ella, sinó perquè ha de complir amb la funció que les pel·lícules romàntiques

demanen, especialment les de Hollywood: “...the film manages to promote its heroine

as a "woman on top", responding in this way to social changes by establishing a more

egalitarian climate in the battle of the sexes” (Deleyto, 1997: 102)

       

  32  

Beatrice sempre manté els seus ideals en tot moment, ho podem veure perfectament en

les escenes de “merry war” o de diàleg entre ella i Benedick (interpretat en aquesta

ocasió pel propi Branagh). Beatrice lluita per demostrar que mereix ser tractada de la

mateixa manera que els homes de la història. Hi ha un element que iguala a Beatrice

amb els personatges masculins: la ferma oposició al matrimoni. Aquest detall no només

enllaça la pel·lícula i l’original, també està demostrant la força de la rebel·lia de

Beatrice, ja que tots els homes de la pel·lícula semblen personatges que estan

indisposats a viure segons les lleis del matrimoni: Benedick seria l’exemple més clar.

De fet, en el primer parlament de l’acte I, just després de presentar-se Leonato a Don

Pedro, comença la batalla verbal entre Beatrice i Benedick, el que mostra la disposició

de Beatrice a contestar, i a més, els comentaris dels amics de Benedick afegeixen més

humor i més rivalitat. Però, tot i que veiem una Beatrice forta davant de Benedick i els

seus; l’espectador s’adonarà aviat de que ella no és tan forta com sembla: Thompson va

fer molt bé en incloure més malenconia en la contestació final: “You always end with a

jade’s trick: I know you of old” De nou, tornem a veure una Beatrice vulnerable.

És aquesta vulnerabilitat la característica que comparteix amb la Beatrice de Peggy

Ashcroft, Thompson també ens deixa veure una Beatrice que deixa de banda la seva

mascarada de dona rebel i forta. Aquest rastre de vulnerabilitat sí que deixa entreveure

més “amor” cap a Benedick. Més endavant, això es demostra en una escena que s’ha

comentat en l’apartat anterior que és l’escena on Benedick es confessa. No només estem

veient a una Beatrice afligida, també plorosa. Thompson va fer encara més visible

aquesta vessant més personal i vulnerable.

I com a comèdia romàntica, aquesta transparència va molt bé per acabar transmetent la

sensació principal que tots els personatges comparteixen: amor. La vulnerabilitat de

Beatrice s’acaba transformant en una oportunitat per deixar veure els seus sentiments, i

veure-la d’aquesta manera com una dona de veritat, que també es deixa emportar per les

seves emocions: : en l’escena que Beatrice rep la falsa carta de Benedick veiem com

actua com una dona enamorada, totalment alegre i entregada completament cap a ell.

De fet, és molt significatiu com es demostra això a la pel·lícula: el director va

combinant la imatge de tots dos totalment eufòrics.

       

  33  

A ell se’l pot veure ballant a dins de la font, totalment fora de control i, ella,

balancejant-se en un gronxador. Es podria pensar fins i tot, que és el detall perfecte,

perquè Beatrice mateixa, tant a l’obra original, com en aquesta versió i en totes les

altres, és un com un gronxador: va cap amunt i cap avall, en moviment constant. A més,

l’escena va alternant lentament les imatges de tots dos, aportant simultaneïtat i

demostrant aquesta correspondència que l’amor implica.

És a dir, la característica pròpia de Branagh és que no només dirigeix la mirada central a

Beatrice i Benedick (i enfocant-la amb una altra perspectiva), existeix un altre

protagonista dins de l’obra: l’amor mateix. Es veu perfectament com l’amor ocupa un

pes fonamental en l’acció, cosa que acaba aportant un realisme que ningú havia

incorporat mai a Much Ado About Nothing.

Per aquesta obra, el més important doncs, resulta ser versemblant. Els sentiments han de

ser autèntics, per tant, les parelles necessiten la màxima atenció. I és potser, per aquesta

intenció de resultar real que fa que s’allunyi una mica de l’original. Per aquest motiu es

fan modificacions com a l’escena inicial: “…Branagh’s success is in his ability to

create an accessible Shakespearean comedy by his manipulation of characterization.”

(Engel, 2010: 5)

Així, aquesta pel·lícula ofereix una mirada diferent cap al món de Shakespeare, perquè

converteix a Beatrice i Benedick en els vertaders protagonistes: “Branagh directs his

audience to look towards Beatrice and Benedick for a glimpse of realistic lovers who

not only enjoy the benefits of requited love but also the aggravation of warring

insecurities and conflict.” (Engel, 2010: 8) Ells ho protagonitzen tot: acció, amor,

venjança i són els principals actors de l’escena final, on es culmina aquest final feliç:

una resolució que demostra el triomf de l’amor en tots els aspectes. Especialment, en la

parella protagonista, que deixa veure amb molta tendresa el que realment senten.

És a dir, algunes versions, com aquestes dues, es caracteritzen per dotar a Beatrice de

sentiments, de vulnerabilitat i una aspiració de convertir-la en una dona real. I aquestes

dues versions destaquen per aquest fet, són de les millors proves que deixen veure que

Beatrice és més que paraules, com es deia anteriorment, no només té força en les seves

paraules, però també al seu cor.

       

  34  

3.2 Lady Macbeth: versions de Dench i Gutiérrez Caba

Macbeth, a diferència de Much Ado About Nothing, sí que ha resultat molt exitosa a

l’hora de portar-la a escena. Especialment, ha resultat un èxit en àmbits de teatre o

cinema més experimental, ja que l’obra permet múltiples lectures i per tant, cada

director, productor o actor pot convertir-la en una història diferent. A més, Macbeth és

una obra curta, el que facilita encara més aquesta experimentació, tant amb l’argument

com en els personatges.

I dins d’això, es troba Lady Macbeth, que resulta sempre en totes les representacions un

pilar fonamental de l’obra, en qualsevol versió. Ja s’ha dit prèviament que ella no és

com Beatrice, Lady Macbeth és la protagonista femenina principal de Macbeth. Per tant,

així com en Beatrice sorprèn que en les versions teatrals o cinematogràfiques obtingui

més importància que l’original li concedia, no sorprendrà que Lady Macbeth sigui

tractada amb tanta atenció i mirament.

És un fet innegable que ella resulti un dels principals atractius de la història, en

qualsevol de les versions. Lady Macbeth és la portadora de l’acció principal, així com

de la foscor, la crueltat i l’ambició que caracteritza la seva història. I es això el que

tothom vol ressaltar en les versions que s’han creat. No obstant, el personatge de Lady

Macbeth experimenta una atenció molt peculiar: sembla que molt pocs s’han centrat en

la seva humanitat, i han preferit destacar la seva part més fosca. És a dir, qualitats tant

negatives com la manipulació o la crueltat resulten el seu principal atractiu!

I en gran part, això és el que ocupa la interpretació del personatge en les dues versions

que es compararan. Versions molt especials perquè volen portar Shakespeare a diferents

àmbits, i un d’ells és al més popular que existeix avui dia: la televisió. Són dues

versions que es van transmetre per televisió. De totes maneres, però, es considerarà la

primera com una peça teatral, perquè en realitat, no deixa de ser un audiovisual filmat

en un teatre. La primera de les dues versions de les que es parlarà de Macbeth en aquest

treball serà una que data de 1979. Una versió àmpliament coneguda tant a Anglaterra

com a l’estranger, de la que va encarregar-se de representar la Royal Shakespeare

Company.

       

  35  

Una versió curiosa en tots els aspectes perquè es tracta d’una combinació molt poc

habitual entre teatre, cinema i televisió. En realitat, es tracta d’una versió que funciona

en qualsevol dels àmbits en els que es pugui visionar. Aquesta versió tan coneguda de

1979 va estar dirigida pel conegut director teatral Trevor Nunn, i com a protagonistes

figuren Ian McKellen en el paper de Macbeth i com a Lady Macbeth, l’actriu Judi

Dench.

En realitat, encara que fos possible veure-la per televisió, s’ha de seguir considerant

com una obra a escena, perquè el valor teatral constitueix la vertadera essència

d’aquesta filmació. Una aposta ambiciosa que és coneguda per haver-se representat en

un escenari circular, el que permet un moviment i desplaçament molt obert, i l’obra es

va veure molt beneficiada per això. De fet, les escenes protagonitzades per la gran

protagonista, Lady Macbeth, són escenes que il·lustren la gran força que caracteritza

tant la filmació com el personatge en si mateix.

En un moment tant emblemàtic com la invocació de Lady Macbeth, veiem que només

es pot trobar la figura de Judi Dench, sola enmig de l’escenari. I mentre pronuncia el

seu discurs, es pot veure perfectament que el caràcter ritual resideix en ella. Algunes

produccions de vegades, han optat per no dramatitzar tant el sentit ritual, i convertir-ho

en una demanda, una petició. Però aquest no és el cas que es troba en la producció de

Nunn: veiem com Dench s’agenolla i estira el seu braç dret mirant cap a terra, com si

realment estigués invocant a aquestes forces que ella necessita per convertir-se en la

crueltat mateixa.

Com ja s’ha dit abans, Lady Macbeth està renunciant a ser una persona, ja que demana,

totalment quieta: “Unsex me here”. Però, alhora, això implicava que havia de renunciar

a les seves característiques femenines; no era propi de les dones comportar-se d’aquesta

manera i més encara de manera pública. En aquesta versió, Dench sembla tenir això

molt en compte: només veurem a una Lady Macbeth persuasiva, controladora i

enginyosa només quan es trobi en un àmbit públic, com es pot veure en l’escena on

Macbeth veu el fantasma de Banquo. O també en tots els moments que el matrimoni es

troba reunit, ella sempre destaca molt més que ell.

       

  36  

Però és molt interessant veure com Dench fa que el personatge perdi aquesta força quan

es troba sola. Retornant a l’escena de la invocació, veiem com Dench comença el seu

parlament, fins i tot, temerosa, temblorosa, amb un volum de veu bastant baix. I just a la

meitat del parlament, quan ella pronuncia la paraula “crueltat”, veiem com s’aixeca

cridant i per un moment fuig de l’escena. I uns segons més tard, es pot veure part de la

seva figura il·luminada, mirant fixament a la càmera, fins que torna a entrar i acaba el

parlament.

És a dir, que la força i la crueltat del personatge no es veu en aquesta escena, que de

vegades, es considera que hauria de ser l’exemple més clar del que el personatge

representa en aquesta història. Per tant, Dench està aconseguint una visió més real de la

Lady Macbeth que maquina i controla. Lady Macbeth es mostra dubtosa per un moment

del que està demanant, perquè n’és plenament conscient del que suposarà en ella. Però,

al mateix temps que ella està seguint aquesta petició, la sent en sí mateixa. Per aquest

motiu, Nunn centra tota l’atenció en ella.

I la manera com ho fa és molt oportuna: mentre que l’actriu s’encarrega de posar

fiscalitat al personatge i fer-la viva, la càmera ajuda una mica més. A diferència del que

passa al teatre, aquí sí que es pot manipular la imatge, perquè veiem com al final del

parlament, poc a poc, s’acosta cap a Dench, fins a agafar-la en un primer pla, després

d’acabar el ritual. És aquí on entra en joc la visualitat de la importància de cada

personatge. En aquesta versió es podria dir que: “Where theatre may be constrained the

by the physical realities of staging, televisión is free to compress or extend stage time.”

(Mullin, 1987: 352)

És a dir, la televisió ens està oferint una ajuda en la manipulació de la imatge. I Lady

Macbeth guanya encara més amb aquesta atenció dirigida únicament per ella,

especialment en aquesta escena i just la que ve a continuació. A partir d’aquest moment

és quan podem veure Lady Macbeth actuar de veritat, convertint-se en la gran líder del

equip format per ella i el seu marit. La càmera també es centra en demostrar-nos aquesta

relació, que no és tan amorosa com podria semblar: es veu com el Macbeth de

McKellen es deixa dominar totalment per la Lady Macbeth de Dench.

       

  37  

Aquí, combinant-se teatre i televisió, s’està aconseguint una proximitat i un realisme

que poques vegades s’aconsegueix de forma tan autèntica en una representació.

Clarament, es pot apreciar com Lady Macbeth domina totalment al seu marit, a través

de com es relacionen. Fins i tot es convida a l’espectador a mirar la profunditat de la

seva relació, que pot arribar a resultar fins i tot incòmoda: “As the last part of the scene

builds to its climax […] the camera zooms in to a tight two shot, their faces fill the

screen and we are made to feel close tight shot, screen, uncomfortably to that obscene

and disturbing love-making” (Mullin, 1987: 357)

Gràcies a aquest moviments, aconseguim un retrat perfecte i personal de la parella que

formen aquest matrimoni: ell és vist com un home feble i incomplet, mentre que ella és

vista com el control, l’autèntica arrel de força en tots dos: persuasiva i directa. Es podria

afirmar doncs que la representació de Dench seria: “…utterly mesmerizing and by the

force of her performance she made herself so central to the play that following her it

was hard to ever imagine Macbeth doing what he did without the strong influence of his

wife” (Singh, 2014: 389)

En aquesta representació més que mai, la base resideix en els actors, més que en

qualsevol altre element que pugui caracteritzar l’actuació. Però també hi ha un altre

element que crida molt l’atenció, i que aconsegueix un efecte molt més impactant, fins i

tot es podria dir que ajuda a captar la foscor que caracteritza aquesta història: la

sobrietat. Es pot comprovar fàcilment que no hi ha cap decorat, tots els objectes que

apareixen són molt senzills, ni tampoc es troben rastres de cap tipus d’al·lusió a

qualsevol època històrica ni referències en concret.

Un exemple molt significatiu podria ser el vestuari de la pròpia Dench: un vestit blau

fosc llis i els cabells tapats en un mocador del mateix color. I després, quan sigui

nombrada reina portarà una corona senzilla, res més. Tampoc Macbeth es caracteritza

pels detalls, ni cap altre personatge: és un exercici de sobrietat absoluta. S’ha de tenir en

compte que també era aquesta una de les intencions d’aquesta versió: no relacionar-se

amb cap element històric: “The production avoided either historicity or modernism by

choosing costumes and props that defied any strict chronological categorization.”

(Mullin, 1987: 355)

       

  38  

En cap moment es podrà fer cap associació amb res que no sigui la història mateixa. Per

tant, s’està experimentant i en el cas que s’estudia aquí, Dench aconsegueix una Lady

Macbeth pura, dinàmica i molt real. El fet d’obligar a l’espectador a no veure res més

que els personatges també el retorna al món del teatre: perquè la història no es presenta

com una pel·lícula, i aquesta és la gran diferència que s’ha vist amb altres versions, on

la localització i el desplaçament en el temps han estat factors de suma importància.

Una d’aquestes seria una versió especial que, a diferència de totes les que s’han vist

citades aquí, no és de producció britànica, sinó espanyola. Es tracta d’una de les

primeres versions de Macbeth, pensada també per a la televisió, ja que va formar part de

les representacions que es van retransmetre en el famós programa de TVE Estudio I.

Macbeth va ser una de les primeres obres shakesperianes en produir-se en aquest

programa, l’any 1966. Resulta molt interessant veure com s’intenta aproximar al nivell

anglès, ja que aquesta versió també es caracteritza per una gran solemnitat i seriositat.

La foscor també hi és present en tot moment, com si fos un element que ajudés a crear

por a l’espectador. En gran part, també és així com es podria definir la interpretació de

l’actriu espanyola Irene Gutiérrez Caba en el paper de Lady Macbeth. També es

caracteritza per una gran sobrietat, però aquí sí que es fa ús de detalls, com un decorat

clàssic, vestuari més característic, però sense gaire extravagància.

Comparat a la invocació de Dench, Gutiérrez Caba no utilitza l’element ritual en la seva

interpretació del discurs. Primer, abans de veure-la amb ella abans de començar, veiem

uns corbs just a sobre del mur del castell on viuen Macbeth i Lady Macbeth. Just

després l’actriu fa la seva aparició, i es queda quieta, recolzada en una paret. La veiem

enfocada des d’un angle llunyà, i mentre va demanant la petició, veiem com alça la

vista. No fa cap altre moviment, perquè tot resideix en la seva expressió facial, a la que

l’espectador arriba a veure cap al final del parlament. I just amb les paraules finals, es

veu com ella ha anat pujant el to de veu per acabar culminant amb un crit.

També és molt diferent la relació que té amb el seu marit en aquesta versió. Podem

veure que gairebé ni es toquen, es parlen com si encara es reconeguessin a sí mateixos

com dos estranys que no tenen res a veure. Macbeth, interpretat per Francisco Piquer

està més tranquil, no tan dèbil ni depenent com el Macbeth de McKellen.

       

  39  

No obstant això, Gutiérrez Caba sempre va saber com fer que Lady Macbeth s’imposés

al seu espòs la seva ordre i el seu missatge. Però a diferència de Dench, és molt

interessant comprovar que la situació aquí és contraria: si Dench es veia més feble quan

estava sola, Gutiérrez Caba mai deixa que Lady Macbeth sigui vista amb símptomes de

debilitat, sempre es caracteritzarà per aquesta vivacitat, fermesa i decisió que farà que

ella pugui persuadir al seu marit.

Per tant, tot i que la representació del matrimoni no sigui tan profunda com la versió de

1979, sí que hi ha un element que en totes dues es respecta: el fet de deixar a Lady

Macbeth com la vertadera culpable de tots els crims que es cometen: “La frialdad del

trato entre Lady Macbeth y su marido incide en la locura criminal como detonante de

la tragedia y en este sentido continúa la tradición de la mayor parte de las

adaptaciones de reducir a este personaje femenino a mera incitadora del asesinato

inicial.” (Cascajosa, 2007: 254)

I per aquest motiu, s’imposa sempre sobre ella el càstig final, més greu encara que el de

Macbeth. Presa de la bogeria, Lady Macbeth demostra en els seus últims moments una

bogeria sense límits, no se sap si realment és somnàmbula o ha perdut la raó

completament. I en aquest cas, les dues versions ho il·lustren molt bé: veiem a una Lady

Macbeth amb la mirada perduda, plena de por per les “taques” que ella veu, que no

deixa de fregar-se les mans i també crida perquè veu que no se’n van.

Dench és enfocada en un primer pla, mentre pronuncia les seves paraules, però és vista

terriblement afectada, moguda per la seva culpabilitat, que culmina en un crit

impressionant per tal d’expressar el que més mal li està fent, que és la bogeria en la que

s’ha vist immersa. Gutiérrez Caba resulta molt més senzilla en aquest sentit: també

crida, però no com Dench, se la veu fins i tot més serena, com si estigués més

somnàmbula que no pas boja. De totes maneres, el seu aspecte demacrat i els cabells

despentinats també són indicis del que ella està passant: que confessa la seva culpa i

debilitat, encara que no s’adoni, i que resulta un acte de patiment del càstig, per el mal

que, en el fons, ha estat ella qui l’ha causat.

       

  40  

4. CONCLUSIONS

Al llarg d’aquestes pàgines s’ha pogut comprovar que dins de la literatura

shakespeariana es pot trobar un model diferent de dona: demostrant d’una manera molt

creativa i diversa, les possibilitats de trobar dones diferents, perquè en aquestes obres de

teatre, més que mai, s’està veient les diferències que existeixen: no hi ha dues dones

iguals.

Partint d’aquesta base, sigui en una tragèdia o una comèdia, les dones sempre són

objecte de moltes mirades, i la majoria, mira amb més atenció a aquestes dones com les

que hem descrit. Perquè no s’adapten i tracten d’escapar al model de la societat del seu

temps, i també gràcies a elles es pot portar un realisme que no moltes vegades es veu a

escena.

I també s’ha de tenir sempre en compte que les dones aquí escollides podrien haver estat

d’altres, no són les úniques que han existit en aquesta literatura: altres lluitadores i

heroïnes han aparegut en altres històries, i també compleixen amb els requisits aquí

donats: una gran personalitat, una relació que contraresta la importància d’ells amb la

seva i un destí final que sovint, acaba amb les seves expectatives, perquè demostren que

tot allò que es desitja obtenir té un preu. I estiguin disposades o no, a pagar les

conseqüències, sempre hauran de portar un pes molt important.

No obstant, és motiu d’alegria que existeixin dones així: són la prova que marca la

diferència i alhora, qüestionen la idea d’allò pròpiament femení i la feminitat.

Shakespeare, incloent dones d’aquest tipus i impulsant la seva importància, va aportar

encara molt més que literatura, aporta una nova visió sobre elles, demostrant que són

éssers perfectament capaços de viure les seves vides i que poden aspirar a moltes més

coses de les que estaven destinades a acomplir.

I aquesta és la gran característica que Beatrice i Lady Macbeth tenen en comú: la

capacitat de poder esdevenir elles mateixes i ser reconegudes com a tal, tant en la crítica

com en l’obra mateixa. Un aspecte que fins i tot, malgrat la diversitat, també es troba en

les representacions audiovisuals, les dones, encara que tinguin caràcters diferents

acaben sempre de la mateixa manera: lluitant pel que volen aconseguir.

       

  41  

Per tant, s’arribaria a la conclusió de que això és el feminisme en Shakespeare: no totes

les dones són iguals, ni tampoc unes millors que d’altres. La gran lliçó que se’ns està

aportant en aquesta literatura és el fet de les dones són tan vàlides com els homes per

demostrar característiques que no es consideraven naturals en elles: com el desig de

governar, desafiar a l’autoritat, o simplement convertir-se en una persona d’acord amb

els seus ideals.

Shakespeare sempre va defensar les diferències, i per tant, demostra i capta els

sentiments humans, la qüestió humana millor que ningú. Les dones, en aquest cas,

només són una via per demostrar-ho, perquè la humanitat gairebé sembla no tenir límits

per establir-se la seva pròpia definició. El que sí està clar, és que sí existeix una defensa

dels valors humans i també una intenció de voler preservar aquest caràcter, i no queda

res més que agrair aquest immens esforç i sobre tot, per considerar a les dones com a

éssers abans que simples objectes que formen part del nostre món.

 

 

       

  42  

5. ANNEX: GALERIA FOTOGRÀFICA

FOTO 1

Retrat de Peggy Ashcroft com Beatrice

Much Ado About Nothing, 1950

       

  43  

FOTO 2

Beatrice (Peggy Ashcroft) i Benedick (John Gielgud) en el ball de màscares

Much Ado About Nothing, 1950

       

  44  

FOTO 3

Judi Dench com Lady Macbeth

Macbeth, 1979

       

  45  

FOTO 4

Lady Macbeth (Judi Dench) rep a Macbeth (Ian McKellen) quan retorna a Inverness

Macbeth, 1979

       

  46  

FOTO 5

Emma Thompson com Beatrice

Much Ado About Nothing, 1993

       

  47  

FOTO 6

Confessió de Benedick (Kenneth Branagh) a Beatrice (Emma Thompson)

Much Ado About Nothing, 1993

       

  48  

6. AGRAÏMENTS

En primer lloc, m’agradaria donar les gràcies al meu tutor: Miquel Berga, sobre tot per

la seva paciència. També li vull agrair la idea que em va donar a l’hora de proposar el

tema i arran d’això, gaudir una mica més d’un tema que sempre m’ha interessat dins del

món de Shakespeare i la literatura anglesa.

Després, m’agradaria fer una petita menció a tots els que m’han deixat algun llibre,

apunt, idea, recomanació o opinió, ja que totes han ajudat a construir aquesta redacció.

En especial, m’agradaria molt recordar el suport i l’ajuda que vaig rebre de la Societat

Shakespeariana de King’s College London, durant la meva estada a Anglaterra. I també,

dins d’aquesta menció especial, voldria donar les gràcies a la doctora Lucy Munro per

rebre’m al seu despatx i oferir-me informació sobre Lady Macbeth.

Finalment, dono les gràcies a tots aquells que han estat tan pacients amb mi durant la

redacció d’aquest treball, que no hagués estat mai possible sense el suport dels que

estimo i d’aquells en els que hi confio.

I entre ells, m’agradaria dedicar el resultat d’aquest treball a la meva mare, per el seu

suport incondicional i a la meva tia per la seva confiança en la meva feina. Totes dues

van ensenyar-me que les dones tenen tantes capacitats com els homes, i que hauríem

d’ésser considerats tots amb el mateix respecte i igualtat.

Per això, aquest treball va per elles, i per a totes les dones que lluiten, que sobresurten

d’un rol imposat i volen aquesta igualtat: dones que tenen virtuts i defectes, però que

sempre avancen; dones de veritat.

       

  49  

7. BIBLIOGRAFIA

Fonts primàries

“La tragedia de Macbeth” Estudio I. Dir. Pedro Amalio López. TVE. Madrid. 28 de

setembre 1966

Macbeth Dir. Trevor Nunn. Actors: Ian McKellen, Judi Dench. Thames Television,

1979

Much Ado About Nothing Dir. Kenneth Branagh. Actors: Kenneth Branagh, Emma

Thompson, Robert Sean Leonard, Kate Beckinsale. American Playhouse Theatrical

Films, 1993

Shakespeare, W. (2005). The Great Comedies and Tragedies. London: Tom Griffith.

The Cambridge Companion to Shakespearean Tragedy. Cambridge, Ware, Wordsworth

Classics

Fonts secundàries

Acharya, S. (2014). The Biblical Gender Bias in Shakespeare’s Macbeth. IJELLH:

International Journal Of English Language, Literature And Humanities, II, 358 - 362.

Berry, R. (1972). Shakespeare's comedies: explorations in form. Princeton, N.J.:

Princeton University Press.

Bloom, H. (2002). Shakespeare: La invención de lo humano. Barcelona: Editorial

Anagrama.

Cascajosa, C. (2007). Macbeth Catódico. Representaciones de la tragedia en televisión.

Comunicación, 5, 249 - 263.

       

  50  

Coriat, I. The Hysteria of Lady Macbeth. Boston: Four Seas Co, Shakespeare Online:

http://www.shakespeare<online.com/plays/macbeth/macbethsleepwalking.html

[accés el 16 de març de 2015]

Dall, J. "The Stage and the State: Shakespeare's Portrayal of Women and Sovereign

Issues in Macbeth and Hamlet," Hanover Historical Review 8 (Spring 2000), 7-16,

http://history.hanover.edu/hhr/00/hhr00_2.html [accés el 9 d’abril de 2015]

Deleyto, C. (1997). Men in Leather: Kenneth Branagh's "Much Ado about Nothing" and

Romantic Comedy. Cinema Journal, 36, 91 - 105.

Engel, G. (2010). “The Utter Reality of Characterization”; Presentational and

Representational Work in Kenneth Branagh’s Much Ado About Nothing. Universidad

de Toledo.

Frost, R. (1983). The Shakespearean Performances of Sir John Gielgud (Doctorat).

University of Birmingham.

Gay, P. (1994). As she likes it. London: Routledge.

Gerlach, J., Almassy, R., & Daniel, R. (1996). Revisiting Shakespeare and Gender.

WILLA: Women In Literature And Life Assembly,

Leggatt, A. (1974). Shakespeare's comedy of love. [London]: Methuen.

Mullin, M. (1987). Stage and Screen: The Trevor Nunn "Macbeth". Shakespeare

Quarterly, 38, 350 - 359.

Papp, J., & Kirkland, E. (1988). Like a Virgin: Queen Elizabeth and the Status of

Women. In Shakespeare Alive (1st ed., pp. 68 - 84).

Singh, R. (2015). Three UK based Film-Adaptations of Shakespeare’s Macbeth: A

Comparative Analysis. International Journal Of English And Education, 387 - 391.

       

  51  

Valdivieso, S. M. (1997). Silence is the perfectest herald of joy: The Claudio Hero Plot

in Kenneth Branagh's" Much Ado About Nothing". SEDERI: yearbook of the Spanish

and Portuguese Society for English Renaissance Studies, (8), 191-195.