132 (são tomás de aquino, súmula contra os gentios, iniciada em
TRANSCRIPT
132
(São Tomás de Aquino, Súmula contra os gentios, iniciada em
1265 e inacabada).
Esses a quem São Tomás de Aquino faz restrições à
sabedoria não podiam se esquivar do esforço intelectual para
conhecer a natureza seja quanto aos materiais (pedra, madeira,
metal, cerâmica), seja quanto ao ambiente (clima, subsolo,
topografia, vegetação), ou ainda quanto aos aspectos da cultura
humana.
Por mais que houvesse a suposta garantia transcendente de
sucesso da empreitada era preciso, e inevitável, edificar, e mais,
edificar corretamente para garantir a perenidade de tanto esforço.
O término de uma obra, então, poderia ser interpretado em dois
sentidos: um transcendental, como prova da infalibilidade dos
desígnios divinos enfim concretizados, e outro tangível, como
atestado da competência arquitetônica dos mechanikos.
Aproveitando a comparação de São Tomás de Aquino
entre arquitetos e filósofos, diferente do que propõe Panofsky
(1991 b), parece haver mais antítese do que consonância entre a
escolástica e a arquitetura gótica francesa. Ao invés do idealismo
e da retórica dos escolásticos, havia técnica e experiência prática
na formação dos artesãos e arquitetos medievais. E esses não se
limitavam a enfrentar discussões verbais – que certamente
abundavam no seu dia-a-dia –, mas viviam o cotidiano implacável
dos canteiros de obras.
Enquanto a filosofia medieval dedicava-se às questões
metafísicas os entalhadores, pedreiros, carpinteiros e arquitetos
continuaram trabalhando, construindo e produzindo
conhecimento sobre a matéria, o mundo sensível.
Ao contrário da escolástica, a arquitetura em especial, mas
em geral todas as atividades artísticas – aquelas a que Aristóteles
denominava artes mecânicas – dedicaram-se ao exercício diário
de enfrentamento da matéria. Nesta prática de lida com a
natureza, que cede e resiste abrindo possibilidades e limitações ao
desejo humano, constituíram-se então oportunidades
133
experimentais sui-generis onde a filosofia natural, como
precursora da ciência moderna, enraizou-se. E a atividade da
arquitetura – trabalho coletivo articulado no diálogo entre projeto
e obra –, foi, sem dúvida, uma de suas raízes mais consistentes.
Pois, como já observara Aristóteles (981ª-5, 1998), a arte nasce
quando de muitas observações experimentais surge uma noção
universal sobre os casos semelhantes.
Em que lugar, afinal, senão nos grandes canteiros das
catedrais, mosteiros e fortificações, encontrava-se o melhor do
conhecimento da “mecânica terrestre” (Henry, 1998) no mundo
medieval?
A arquitetura européia do séc. XIII, abarcando todas as
obras hoje ditas de engenharia, constituía então a linha de frente
das tentativas medievais de compreensão do mundo físico;
terrenos, água, ventos, pedras, madeiras, cordas, metais, peso,
resistência, força, quedas, encaixes, roldanas, ferramentas e
máquinas.
Nos canteiros de obras da Idade Média a pouca teoria
punha-se à prova, e a prática bem sucedida gerava, lenta e
discretamente, novas teorias.
A confiança na capacidade humana de compreender a
natureza e valer-se desta compreensão para transformar o mundo
conferiu às artes mecânicas um novo campo de ação e,
conseqüentemente, um novo status social que tem expressão
gráfica na imagem em baixo-relevo da pedra lapidar de Hugues
Libergier (c. 1267). No entalhe mencionado, o arquiteto é
representado, de modo alegórico, em “vestes de uma espécie de
homem de letras” (Panofsky, 1991 b) com os emblemas de sua
profissão – a virga ou vara de medida, o esquadro, o compasso –
e um modelo da igreja nas mãos (Prancha 63).
134
135
Na história do motivo do portador, a lápide de Hugues
Libergier marca uma mudança significativa. O modelo, que até
então estivera nas mãos de papas, reis, príncipes e santos,
aparece, pela primeira vez que se saiba, nas mãos de um
arquiteto. É a segunda metade do séc. XIII, apogeu do gótico
francês.
A autorictas de portador do modelo confere a Hugues
Libergier – como representante dos arquitetos das catedrais – o
reconhecimento social de seu papel como construtor competente
do projeto revelado pela inteligência divina.
O arquiteto, com seus instrumentos, seus modelos e seus
conhecimentos parecia então a mais nítida expressão da razão
humana: aquele que transfere para a realidade sensível o logos
divino como expressão artística em pedra, vitrais, vazios e luz. A
arte e a técnica desse mestre – a arquitetura – assumiu o caráter
metafórico de uma cosmogonia: uma arte inaugural, constitutiva,
organizadora, que modificava as formas da matéria bruta em
beleza, e introduzia na natureza novas obras concretas e
singulares que passavam, então, a existir no tempo e no espaço.
Seria esse reconhecimento social da posição do arquiteto
na França gótica uma pré-renascença do caráter vitruviano da
arquitetura?
Não seria a própria permanência da arquitetura medieval
até os dias de hoje, e a sofisticação das soluções estruturais
existentes nestas arquiteturas, um atestado da sobrevivência do
caráter tecnológico do projeto arquitetônico na Idade Média?
A imagem do arquiteto com seus instrumentos constituiria
então uma alegoria tão forte do logos criador que, quase
simultaneamente, se desdobraria na iconografia de Deus
arquiteto, e geraria imagens como a aplicada na folha de rosto de
um manuscrito francês da Bíblia de meados do séc. XIII, em uma
de suas primeiras expressões (Prancha 64).
136
137
Neste contexto, do séc. XIII, as catedrais góticas
instituíram-se como expressão de fidelidade aos desígnios
divinos, e como expressão do domínio técnico e artístico da
cultura humana sobre a natureza dos materiais.
É certo que Hugues Libergier não se coloca como autor do
projeto. A participação divina ainda é indispensável no processo
de criação arquitetônica, e mesmo na garantia de sua
materialização. A necessidade desse acordo entre a divindade e o
sucesso do empreendimento arquitetônico, como visto, está
enraizada profundamente na cultura ocidental, e tem como
antagonista o mito bíblico da sabotagem divina ao ambicioso
projeto da torre de Babel (Gênesis, 11).
O que há de novo é o reconhecimento da competência
técnica do arquiteto para simbolicamente portar o modelo e
assumir o papel de “construtor de igrejas”, isto é, ser o
responsável pela edificação da casa do Senhor e,
conseqüentemente, da igreja como instituição. Responsabilidade
post morten eterna, pois o modelo na lápide prestará contas da
fidelidade do arquiteto ao projeto divino é será a chave para o
reino dos céus.
Mas, para além do paradigma celeste, como se colocava a
questão do projeto arquitetônico na Idade Média?
Antes de tudo é difícil supor uma homogeneidade do
projeto no mundo medieval. As variações dependiam da
formação pessoal do arquiteto, da cultura arquitetônica do lugar,
da escala da obra, da disponibilidade de material e do desafio
espacial-construtivo do edifício em questão.
Certos aspectos como: a presença freqüente do arquiteto
no canteiro, a divisão do trabalho, a fragilidade e o alto custo do
pergaminho, e as constantes alterações de planos reduziam
significativamente as representações gráficas da arquitetura no
canteiro. Definidas as fundações, o projeto e a obra confundiam-
se e, entremeados, dependiam constantemente de diálogo para
prosseguir.
138
Não há base material na arqueologia medieval que
sustente a hipótese de um projeto fechado, como um conjunto de
definições inalteráveis ao longo da obra, e nem de um projeto
completo anterior ao início dos trabalhos, com um conjunto de
desenhos, plantas, cortes e elevações e todas as definições de
detalhes construtivos. Tudo indica que a partir de uma idéia, mais
ou menos vaga da arquitetura a ser construída, o canteiro de obras
medieval instituía-se como palco dos conflitos e soluções de um
projeto aberto e incompleto feito obra em construção. Nesse
canteiro, projeto e obra faziam-se mutuamente, dialeticamente,
isto é, a construção do conhecimento se fazia pelo confronto de
idéias, pelo diálogo.
Quanto à formação pessoal do arquiteto, também não
parece ter havido homogeneidade.
É certamente uma simplificação falar no arquiteto
medieval, afinal, como bem lembra Kostof (1986), trata-se de um
período de mais de mil anos, com variações e intercâmbios
consideráveis na atividade arquitetônica entre a Europa ocidental,
o mundo Bizantino e os domínios muçulmanos. E se há muitas
incertezas sobre a atividade dos arquitetos na Europa Ocidental,
há ainda mais sobre os arquitetos na Ásia Menor e no Oriente
Próximo.
Na Europa ocidental, entre o séc. V e o IX, architectus e
caementarius se confundem (Kostof, 1986). O arquiteto romano,
vitruviano, atua cada vez mais como um mestre-de-obras que
desenha a planta, e essencialmente determina, e conduz a
execução das fundações e elementos estruturais básicos da
arquitetura.
Até a segunda metade do séc. XII, o equilíbrio entre
conhecimento teórico (dos tratados antigos, especialmente de
Vitruvius), e conhecimento da prática construtiva, variava
enormemente entre aqueles que desempenharam o papel de
arquitetos nas terras ocidentais da Europa. Mas, entre os iletrados,
a prática se fazia com pouquíssima teoria. É provável que a
139
retomada das referências da arquitetura romana e bizantina, pela
corte de Carlos Magno, tenha realimentado o vínculo da prática
arquitetônica medieval com os procedimentos romanos,
especialmente o conhecimento do uso da modulação, das
proporções, das referências de medida e das relações matemáticas
e escalas gráficas.
Desde a dissolução do império carolíngio, a atividade de
arquiteto, na Europa ocidental, havia se dispersado de tal forma
que seu papel foi assumido pelos próprios contratantes28 da mão-
de-obra. No caso das igrejas e mosteiros, o papel de arquiteto foi
desempenhado muitas vezes por bispos, arcebispos, abades e
monges. (Erlande-Brandenburg, 1995).
Assim, durante mais de 300 anos, entre o fim do séc. IX e
meados do séc. XII os papéis de arquiteto e contratante, muitas
vezes, se confundiram. Neste contexto parece mais apropriado
28 Neste estudo utilizou-se o termo contratante com o mesmo sentido que o termo francês patron
costuma ser usado nos estudos medievais. O termo contratante foi preferido à tradução literal
patrão considerando que seu emprego é muito mais comum entre os arquitetos contemporâneos.
tratar a arquitetura como uma atividade prática, exercida
esporadicamente por uns e mais freqüentemente por outros, do
que exatamente como profissão. O que quer dizer que, assumir
eventualmente o papel de arquiteto não significa praticar a
arquitetura sistematicamente, nem tirar seu sustento financeiro
dessa atividade.
Como exemplo desta prática medieval – deslocada no
tempo para a precária cidade de São Paulo do último quartel do
séc. XVIII – o frei franciscano Antônio de Sant’ana Galvão
assumiu a função de arquiteto, mestre-de-obras e construtor de
taipas à frente das obras do mosteiro e da igreja da Luz. As
limitações de recursos humanos e financeiros do Planalto Paulista
de então exigiram seu envolvimento direto na empreitada, desde
sonhar a obra, até riscá-la e construí-la, durante mais de 28 anos.
Segundo Du Colombier (1953)29, a própria designação
architectus ou architector foi aplicada muitas vezes nitidamente
29 As questões controversas em torno da designação do arquiteto na Baixa Idade Média foram
retomadas por Du Colombier (1953) a partir dos estudos de Nikolaus Pevsner de 1942, The term
140
ao contratante, por vezes acompanhada dos qualificativos sapiens
ou prudens.
O mesmo ocorre com a designação magister operis,
traduzida, geralmente, como mestre-de-obras, que tem uma
aplicação tão ampla que pode ser empregada tanto para designar
um simples entalhador de pedras, quanto um mestre-artesãos, um
fornecedor de materiais, os arquitetos propriamente ditos, e até
mesmo o próprio contratante que administra os recursos
financeiros da obra.
O exemplo mais evidente desta sobreposição de funções é
o caso da reforma do deambulatório da abadia de S. Denis
conduzida pelo abade Suger entre 1140-1144, e que é a obra
inaugural do gótico.
Quem foi o arquiteto de S. Denis? Suger, que conseguiu
os recursos financeiros, contratou a mão-de-obra, e orientou
“architect” in the middle ages, publicado na revista Speculum, XVII, 549 e Terms of architectural
planning in the middle ages publicado no Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 232.
Estes estudos dão continuidade à pesquisa de Stein, Comment on désignait les architectes au
moyen âge publicada na Mém. Soc. Nat. Des Antiquaires de France, 81, de 1918.
esteticamente a reforma, ou os mestres-construtores que ele
relegou ao anonimato?
Tudo indica que na região da Inglaterra, França e
Alemanha, a figura do arquiteto se reconstituiu lentamente entre
850 e 1250 por meio de indivíduos que, possuindo o
conhecimento empírico dos construtores, passaram a dialogar
com a erudição teórica do clero.
A transformação destes artesãos em profissionais liberais
na França surpreende Nicolas de Biard (c.1250-1275) que em um
dos seus sermões registra:
“Qos grandes edifícios é comum haver um mestre principal que
ordena apenas pela palavra, e que não usa a mão senão raramente ou
nunca e, no entanto, recebe salários maiores que os demais...”
(tradução do autor, apud Du Colombier, 1953).
Como observou Nicolas de Biard, estes poucos arquitetos
estão presentes apenas nos grandes canteiros de obras do séc. XIII
nos quais são imprescindíveis, frente à complexidade da
142
A Itália do séc. XIV e XV será por suas condições
políticas e econômicas o contexto ideal para a ascensão social
deste arquiteto que encontrará em Filippo Brunelleschi (1377-
1446) sua nova acepção. E o próprio Brunelleschi se fez
arquiteto, autodidata, a partir de sua formação como artista,
artesão, profissional formado na prática dos ateliês e das oficinas.
A grande referência espacial e construtiva para a Idade
Média foi, sem dúvida, a arquitetura romana, e por extensão, a
arquitetura helenística. Dessas vertentes antigas, conjugadas às
contribuições orientais, formaram-se a arquitetura bizantina, a
arquitetura islâmica, e o gótico.
A imitação foi um dos principais pontos de apoio do
projeto medieval. A imitação de soluções formais e construtivas
como as compiladas por Villard de Honnecourt em seu famoso
caderno (Bechmann, 1993).
A interpretação dos vestígios materiais permite supor que
da herança romana, vitruviana, os arquitetos medievais se
apropriaram do uso da régua, do compasso, do fio de prumo e do
esquadro, assim como das noções de modulação e composição do
todo a partir da construção de elementos e partes repetidas
(Conant, 1968).
A arqueologia da representação da arquitetura também
indica que os desenhos citados por Vitrúvio – especialmente a
iconografia e a ortografia, que se referem a plantas e elevações –
em escala reduzida e em escala real, 1:1, foram utilizados ao
longo de toda a Idade Média30. Croquis e cortes esquemáticos
também foram usados para a comunicação de soluções
construtivas (Bucher, 1968).
Da experiência construtiva grega e romana com a pedra
(que provavelmente foi desenvolvida pelos arquitetos armênios a
partir do séc. IV) preservou-se o uso de paradeigmas ou moldes
feitos em escala real, 1:1 (Helmann, 1992). Estes moldes
30 Quanto aos desenhos dos arquitetos medievais, Pierre du Colombier (1953) ressalta que a
quantidade de elevações conhecidas é infinitamente superior à de plantas e que estas elevações
raramente são projeções sem deformação e em escala correta e quase nunca são cotadas.
143
individuais, associados, poderiam servir para compor um gabarito
de um elemento estrutural, como um arco, por exemplo. A
seriação, a repetição de elementos, e a pré-fabricação de peças
eram exigências de economia, de racionalidade do canteiro, frente
às restrições materiais e a pouca disponibilidade de recursos.
É bastante provável que o processo de projeto de
arquitetura, em sua configuração romana (desenhos e maquetes),
tenha sido preservado ao longo da Idade Média sobre três bases
principais:
I. As tradicionais famílias de construtores em atividade
em toda a extensão do antigo império romano31.
31 Esta estrutura familiar em torno da atividade da construção civil também está registrada nas
baladas folclóricas dos Bálcãs com o tema da “esposa emparedada” em diversas variantes como
“Struna, a noiva” na Bulgária, “A Ponte de Arta” na Grécia, “Mestre Manole” na Romênia, o
“Monastério de Arges” e a “A construção de Skadar” na Albânia, Sérvia e Montenegro (Dundes,
1996).
II. A prática construtiva interna às ordens religiosas,
especialmente entre os cistercienses, que envolvia
geralmente o alto clero no planejamento, e o baixo
clero no canteiro de obras.
III. Os quadros técnicos de mestres-de-obras e arquitetos
da estrutura militar e administrativa do império
bizantino.
Esta preservação do conhecimento arquitetônico do
Mundo Romano na Idade Média encontra respaldo em vários
aspectos que ainda demandam estudos mais aprofundados:
• A preservação dos textos de Vitrúvio Da Arquitetura,
de Frontino (35-103) De Aquis urbis Romae, de Heron
de Alexandria, de Arquimedes e Ctesíbio.
144
• As descrições de técnicas construtivas de Procópio de
Cesaréia (490-507, c.561), suas menções a planos e
desenhos (Buildings, 1953, I.i.22-25; II.iii.8-10),
assim como suas menções a um suposto tratado escrito
pelo arquiteto Apolodorus de Damasco (Buildings,
1953, IV.vi.13-14).
• O desenho esquemático, em planta, para a abadia de S.
Gall, na Suíça, feito entre 819 e 826 (Kostof, 1986;
Erlande-Brandenburg, 2002).
• Fragmentos de um texto do monge Heiric d’Auxerre
(835-887) onde há menção a um concepti operis
exemplar, interpretado como uma maquete de cêra,
para a nova cripta da abadia de Saint-Germain
d’Auxerre na França (Du Colombier, 1953; Kostof,
1986; Schlosser, 1891 apud Millon, 1997).
• As menções de Asolik de Taron (X-XI) ao plano
(orinak sinuacoy) e modelo tridimensional (kalapar
kazmacoy) do arquiteto armênio Trdat (X-XI) na
recuperação da cúpula de Hagia Sophia após o
terremoto de 989 (Asolik de Taron, 1917;
Donabédian, 1991).
• O comentário de Nikolaus Pevsner de que Gervaise,
cronista da catedral de Canterbury teria registrado o
uso de modelos para o corte de pedras por parte do
arquiteto inglês William de Sens (c. 1174) (Pevsner,
1990).
• O uso de régua e compasso, e relações de proporção e
simetria no projeto dos arquitetos Gunzo e Hezelo
para a abadia de Cluny III (séc. XII) (Conant, 1968).
145
• O caderno de croquis e anotações do arquiteto Villard
de Honnecourt (c. 1235). Neste caderno não há
referências a maquetes ou modelos tridimensionais em
escala reduzida. Há apenas a referência a “molles” que
são moldes, modelos em tamanho natural ou em escala
1:1, usados como referência para o corte das pedras:
estereotomia (Bechmann, 1993).
• Os desenhos em elevação de fachadas de catedrais,
como o de Estrasburgo (1250-60) (Erlande-
Brandenburg, 2002).
• A maquete em papel-machê da igreja gótica de Saint-
Maclou em Rouen, também na França, cuja datação,
mesmo controversa, remonta ao séc. XVI período em
que a obra foi concluída (Kostof, 1986; Lafond, 1974
e Bischoff, 1989 apud Millon, 1997). Pierre du
Colombier (1953) ressalta que o modelo parece
posterior e não anterior à obra. Trata-se, ao que tudo
indica, de um modelo de apresentação de uma
arquitetura do gótico tardio, com data posterior ao
Quatrocento, que não pode ser tomado como um
exemplar característico da modelagem medieval.
• As referências ao uso de maquetes no norte da Itália
no século XIV. Estas maquetes estariam relacionadas
às catedrais de Milão (Annali, 1877-1880 apud
Millon, 1997), Florença (Paatz and Paatz, 1952;
Saalman, 1980; Pietramellara, 1984 apud Millon,
1997) e Bolonha (Lorenzoni, 1983), e também a outras
estruturas urbanas não especificadas (Millon, 1997). A
maquete da catedral de Bolonha, por exemplo, datada
de 1390, representa este edifício por meio de pequenos
tijolos em escala 1:12 (Lorenzoni, 1983). Estes
146
modelos, por sua datação e localização geográfica,
caracterizam-se muito mais como as primeiras
expressões da modelagem arquitetônica do
Quatrocento italiano do que precisamente como
maquetes medievais.
Conforme Giorgio Vasari (1511-1574), o próprio
Brunelleschi, ao ser convidado para assumir a obra do Duomo de
Florença teria comentado que por se tratar de um templo
consagrado a Deus, esse incutiria força, sabedoria e engenho em
quem a assumisse32.
Esse comentário de Vasari sobre Brunelleschi – que é o
arquiteto renascentista por excelência – ainda atribui à divindade
32 “Ma ricordandomi che questo è tempio sacrato a Dio, mi confido che, faccendosi in memoria
sua, non mancherà di infondere il sapere dov'e' non sia, et agiugnere le forze e la sapienza e
l'ingegno a chi sarà autore di tal cosa.” Vasari, VoL.III, p.154-155 Edição Torrentiana, 1550. <http://biblio.cribecu.sns.it/cgi-bin/vasari>
participação fundamental na concepção arquitetônica, mas trata
como autor o arquiteto. E aqui há uma mudança significativa.
No que diz respeito à criação arquitetônica, o pensamento
renascentista parece ainda firmemente vinculado ao
neoplatonismo cristão, mas a doutrina agostiniana da iluminação
divina foi suplantada pela idéia do dom. Deus subsidia a criação
ao conceder a capacidade criativa. O projeto divino agora é o
logos humano, a engenhosidade, a genialidade. E a obra de Vasari
ecoa essa filosofia do gênio, primeiro com Brunelleschi e depois
com Michelangelo Buonarotti.
A questão teológica parece encontrar repouso, afinal, a
capacidade humana de pensar-se criador da própria idéia da
divindade seria um dom cedido pela graça de Deus.
O aspecto novo do projeto renascentista – que revela o
humanismo do Quatroccento – diz respeito à valorização da
antevisão da arquitetura, isto é, de uma adequada e prudente
previsão da obra, com estudos, desenhos e modelos, como sugeria
147
Alberti (1991). A teoria exposta em De Re Aedificatoria (1452-
1485) busca o método, se interessa pelos procedimentos, que não
são nem mágicos, nem trancendentais, mas técnicos e artísticos.
O texto de Alberti inaugura uma filosofia da técnica
arquitetônica, uma tecnologia filosófica, reflete sobre o fazer,
elucida, extrai recomendações e delineia um campo de
conhecimento: aedificatoria.
Se no mundo medieval, parecia haver uma passagem
mágica entre a revelação mística do projeto e o fazer construtivo
imbrincado nos mistérios da natureza, agora essa passagem é o
lugar da prudência, da previsão, como se aquela prefiguração
divina exposta por João Damasceno fosse humanizada como
representação.
E as imagens emergem no projeto renascentista com
cadernos de anotações, desenhos em perspectiva, maquetes e
modelos tridimensionais que gestam o projeto antes da obra. A
prefiguração não é mais trancendente, é material, e configura o
próprio processo projetual renascentista. Sendo assim, integra
pensamento e modelos em um procedimento integrado que tem
um compromisso construtivo, e é aproximativo, seqüencial,
agregador e sintético. Em meio a anotações, desenhos e maquetes,
neste escritório-atelier de projetos, na Florença do início do séc.
XV, Brunelleschi poderia antecipar Descartes, dizendo:
“Desenho, modelo, logo existo”.
Os procedimentos artísticos, e a teoria que começa a se
formar sobre esses procedimentos no séc. XV prenunciam o
método científico moderno. Esse prenúncio da revolução
científica, que só viria a se definir no séc. XVII, pode ser notado
nos seguintes aspectos da arquitetura:
I. O uso de uma geometria e de uma matemática
instrumentais que se apóiam em módulos, referências de
medida, ângulos e relações geométricas, proporção
matemática e relações entre diferentes escalas. Tratava-se
148
de um conhecimento utilitário, que amparava o projeto e a
execução, mas que não constituía um corpo teórico coeso.
Esse conhecimento da arquitetura fundado na geometria
constituía o que o mestre-construtor francês Jean Mignot,
no final do séc. XV, denominava a scientia imprescindível
ao exercício da arte construtiva (Kostof, 1986).
II. O uso de recursos de representação do mundo no plano,
como a perspectiva, e no espaço, como as maquetes ou os
modelos tridimensionais. Esses modelos permitiam
antever soluções e testá-las no papel, ou no espaço, em
escala reduzida. Os modelos de Brunelleschi, em especial,
deixam claro que seu objetivo não era apenas formal ou
estético, mas construtivo. Essa simulação de fenômenos
físicos valendo-se de modelos reduzidos e montagens
experimentais que tinha, na arquitetura, um objetivo
pragmático claro, será incorporada aos procedimentos
científicos modernos, com objetivos explicativos muito
mais ambiciosos, isto é, como um recurso indispensável à
compreensão e à formulação de hipóteses universais sobre
a natureza.
III. O método experimental instaurado no imenso laboratório
experimental informal dos diversos canteiros de obras da
Europa, que punha à prova as novas soluções técnicas, e
atestava ou não sua eficiência na prática. O pragmatismo
da arquitetura resistia, e continua resistindo, a hipóteses a
priori que valem muito pouco antes de serem testadas nos
canteiros. Por outro lado, soluções testadas e aprovadas na
prática passam a ser novos paradigmas para o
conhecimento construtivo. Foi justamente essa
confiabilidade dos procedimentos experimentais, nas
ações sobre a natureza, e na formulação de teorias, que
caracterizou a renascença vitruviana da tecnologia da
149
arquitetura a partir do séc. XIII. É nesse contexto que se
prenuncia o Empirismo, com a defesa da scientia
experimentalis por Roger Bacon (c.1214-1294) e o
nominalismo de William de Ockham (c.1288-c.1348) no
círculo aristotélico da Universidade de Oxford (Lamanna,
1960). Essas iniciativas anteciparam o pensamento
empirista do séc. XVII, decisivo para a formação da
ciência moderna.
IV. A teoria, como discurso reflexivo sobre o método, que
tem no texto de Alberti um modelo renovado e
aperfeiçoado do texto de Vitrúvio. Essa teoria, no entanto
– diferente do que proporá Descartes no séc. XVII –, não
pretende ter alcance universal, seu campo de ação é
restrito e está definido com precisão: a arquitetura.
É certo que o propósito explicativo – ainda mais com
pretensões universais – não fazia parte do escopo da arquitetura
medieval, e nem mesmo da arquitetura renascentista. Este
propósito parece ser exclusivamente científico, e se definiu mais
tarde, entre o séc. XVII e XVIII (Henry, 1998). Assim como o
caráter analítico – a desmontagem do mundo em busca de sua
lógica constitutiva – e o caráter não-utilitário da investigação
também são tipicamente científicos.
O propósito da arquitetura, desde sempre, assim como o
da alquimia e da tradição mágica, era a eficiência natural, a
utilidade das proposições. O que se esperava de que tais
procedimentos é que funcionassem, e isso bastava. Especialmente
em se tratando de fortificações e máquinas de guerra, como se
pode notar de Vitrúvio a Leonardo.
Talvez a falta desse propósito explicativo elucide, ao
menos em parte, porque as contribuições da arquitetura são
150
consideradas na história da técnica e da tecnologia, e quase nunca
mencionadas na história da ciência.
Em um mundo iluminado pela ciência a imagem do
portador do modelo se diluiu e, aparentemente, restringiu-se à
iconografia dos santos.
O imaginário acerca do projeto de arquitetura, ao menos
aquele que resultou em expressões visuais geradas nos meios
desmistificados pela ciência, assumiu a caracterização do
arquiteto como intelectual, homem de letras e geômetra, tendo
como emblemas seus instrumentos de desenho e modelos
tridimensionais.
Entretanto, o projeto humanista de laicizar o entendimento
do ato criador, substituindo a necessidade das intervenções
divinas por uma consciência ética e histórica da cultura humana,
sempre coexistiu com a manutenção de vínculos, extremamente
arraigados nos costumes humanos, que continuam a entender o
ato criador como uma relação transcendente.
E como será que esse esforço de laicização, e a resistência
a ele, se entrelaçam com a imagem do portador do modelo de
arquitetura, e do imaginário em torno da criação arquitetônica nos
dias de hoje?
Na procissão do Círio de Nazaré, em homenagem a Nossa
Senhora de Nazaré – divindade feminina como Hera e Tyché – os
portadores do modelo arquitetônico ressurgem, provocativamente
(Prancha 65).
Tanto os que levam o modelo como ex-voto em ação de
graças pela casa construída, quanto os que o levam como
oferenda – pedindo auxílio para construir –, colocam-se como
parceiros da transcendência, e reafirmam a necessidade de
vínculos para além da materialidade da obra.
151
152
Todo mês de outubro, nas ruas de Belém, as figuras da
iconografia medieval do portador rompem os limites dos
mosaicos, relevos e afrescos, e ganham vida num rito feérico. A
sobrevivência da imagem em movimento, como performance,
traz à tona a sobrevivência de costumes remotos.
As origens arcaicas do vínculo entre arquitetura e
divindade afloram então, em pleno século XXI, com essas
pessoas anônimas que assumem a posição de portadores do
modelo. Esses são os interlocutores divinos contemporâneos, que
muitas vezes acumulam funções, sendo ao mesmo tempo:
arquitetos, contratantes, financiadores da obra e pedreiros. E
posam para a câmera fotográfica portando seus modelos de
arquitetura.
Nos bairros pobres de Belém, essas pequenas casas –
como oratórios – atestam materialmente a onipresença divina, e a
capacidade humana de superação. Ali, moram juntos, as pessoas e
os santos, as crianças, o Cristo e a Virgem. A poética desse
mundo sacralizado, com suas arquiteturas consagradas, parece se
sobrepor ao projeto humanista moderno. Ali a anti-torre de Babel
se materializa em arquiteturas imaginadas e construídas sem
arquiteto. Apartada do universo científico e laico do projeto
idealizado pelos esforços humanistas, essa autoconstrução, às
margens da oficialidade, se funda na aliança com a
transcendência e nas práticas arcaicas da oferenda arquitetônica.
Alheias ao trabalho dos arquitetos, essas arquiteturas perpetuam
nos canteiros de obras as dependências com o universo do
sagrado.
Desamparadas do saber arquitetônico que tanto desejam, e
necessitam, talvez por prudência – aquela mesma recomendada
por Alberti no âmbito da renascença – firmam laços de parceria
com a Virgem, o Cristo e os santos.
E é nesse contexto que uma trama de ambigüidades
emerge provocando questões:
153
Em que medida a iconografia do portador do modelo não
tem sua força exatamente no paradoxo que carrega, como imagem
de submissão ao sagrado, ao mesmo tempo em que imagem de
afirmação pessoal sob a aparente submissão aos desígnios
divinos?
Até que ponto a arquitetura e a imagem da arquitetura não
desempenham um papel metafórico como representação artística
de uma cosmogonia humana, uma origem de um mundo
construído pelo próprio homem, que oscila conflituosa entre a
aceitação e a negação dessa consciência de criador?
Se essas questões estimulam um retorno aos ícones, isto é,
provocam um desejo de olhar novamente as imagens, então terá
valido a pena o esforço desse percurso.
Afinal, como propósito inicial, esse estudo pretendia
expor as imagens, e compartilhar o encantamento com a beleza e
a intensidade poética que afloram continuamente dessas figuras, e
nos fazem pensar, imaginar, construir interpretações.
A intenção desse estudo nunca foi encerrar essas
interpretações, mas sim sugerí-las e deixá-las em aberto – mais
como indagações do que afirmações – para que possam incitar
outras aproximações interpretativas.
Sendo assim, as interpretações aqui apresentadas
delinearam, com uma linha leve e pontilhada, significados
possíveis, mas não definiram os significados da imagem do
portador do modelo arquitetônico, entendendo o verbo definir
como marcar o fim, limitar, o que seria um contrasenso, por
restringir justamente a riqueza de sentidos que sugerem as
imagens.
154
12. REFERÊ�CIAS BIBLIOGRÁFICAS
Autores antigos
ALBERTI, L.B. De Re Aedificatoria. Prólogo de Javier Ribera.
Tradução de Javier Fresnillo Núñez. Madrid: Akal, 1991.
ARISTÓTELES. Arte Retórica e Arte Poética. Tradução de Antônio
Pinto de Carvalho. São Paulo: Difusão Européia do Livro, 1959.
_____________. Metafísica. Editor Valentin Garcia Yebra. Madrid:
Ed. Gredos, 1998.
ASOLIK DE TARON, E. Histoire Universelle. Frédéric Macle (trad.)
Segunda parte, Livro III. Paris: Imprimerie Nationale, 1917.
DE AQUINO, S. TOMÁS. Súmula contra os gentios. Os Pensadores,
Vol. VIII, São Paulo: Abril Cultural, 1973.
POLIÃO, M. V. Da Arquitetura. Tradução de Marco Aurélio
Lagonegro. São Paulo: Hucitec, Fupam, 1999.
PROCOPIUS. Buildings. Cambridge: Harvard, 1996. (The Loeb
Classical Library).
Autores modernos
ACHIMASTOU-POTAMIANOU, M. Mistra, guide historique et
archéologique. Atenas : Ed. Hespéros, 2003.
ALPAGO-NOVELLO, A.; BERIZE, V.; LAFONTAINE-DOSOGNE,
J. Art and architecture in medieval Georgia. Louvain-la-Neuve
[Belgium] : Institut supérieur d'archéologie et d'histoire de l'art,
Collège Érasme, 1980.
AZARA, P. La représentation des modèles dans l’art ancien: un
emblème de la création architecturale? In: “Maquettes
Architecturales” de L’antiquité. Actes du Colloque de
Strasbourg, 1998. Paris: De Boccard, 2001. p.425-442.
BADAWY, A. A Monumental gateway for a Temple of King Sety I:
An Ancient Model Restored. “Miscellanea Wilbouriana”, 1,
Nova Iorque, The Brooklyn Museum, p.1-20, 1972.
BECHMANN, R. Villard de Honnecourt: la pensée technique au
XIIIe siècle et sa communication. Paris: Picard, 1993.
BISCHOFF, F. Les maquettes d’architecture. In: RECHT, R. (Coord.)
Les bâtisseurs des cathédrales gothiques. Estrasburgo: Editions
155
Les musées de la ville de Strasbourg, ISBN 2-901-833-01-2,
1989.
BOMMELAER, J.-F. Typologie Fonctionnelle des Maquettes
Architecturales dans le Monde Grec Antique. In: “MAQUETTES
ARCHITECTURALES” DE L’ANTIQUITÉ. Actes du Colloque de
Strasbourg, 1998. Paris: De Boccard, 2001. p.363-381.
BOY, R.V. A teologia dos ícones bizantinos a partir da obra de João
Damasceno. In CEAM, Ciclo de Estudos Antigos e Medievais,
IX, 2007, Unesp, Franca. Anais do CEAM (no prelo).
BRIGGS, M. The Architect in History. Oxford, 1927.
BUCHER, F. Design in Gothic Architecture. Journal of the Society of
Architectural Historians 27, p.49-71, 1968.
BUNGO, E. Mosaics of Saint Vitale.
CALVINO, I. (org.) Contos Fantásticos do Séc. XIX. São Paulo : Cia.
Das Letras, 2004.
CUNEO, P. Les Modèles en pierre de l’architecture arménienne. Revue
des Études Arméniennes, Paris, tome VI, p. 200-231, 1969.
DER NERSESSIAN, S. Os Armenios. Lisboa: Editorial Verbo, 1973.
DOCUMENTI DI ARCHITETTURA ARMENA. Aght’amar. Milão:
Edizioni Ares, 1974.
DONABÉDIAN, P. Le point sur l’architecte arménien Trdat-Tiridate, à
l’occasion du millénaire de son ouvre. Cahiers archéologiques,
39, Paris: Editions Picard, 1991.
DOWNEY, G. Byzantine Architects: their trainning and methods.
Byzantion 18, p.99-118, 1946-48.
DUBY, G.; LACLOTTE, M. A Idade Média. Tomos I e II. Rio de
Janeiro: Paz e Terra, 2002.
DU COLOMBIER, P. Les Chantiers de cathédrales. Paris: Picard
Editeur, 1973.
DUNDES, A. (Ed.) The Walled-up wife: a casebook. University of
Wisconsin Press, 1996.
EGBERT, V. The mediaeval artist at work. Princeton, 1967.
ELIADE, M. O sagrado e o profano. São Paulo: Martins Fontes, 2001.
ERLANDE-BRANDENBURG, A. The Cathedral Builders of the
Middle Ages. Londres: Thames & Hudson, 2002.
156
GIMBUTAS, M. The Goddesses and Gods of Old Europe - 6500
a.C. – 3500 a.C. Myths and Cult Images. University of
California Press Berkeley and Los Angeles, 1990.
GIMPEL, J. Les bâtisseurs de cathédrales. Paris: Seuil, 1958.
GINZBURG, C. De A. Warburg a E.H. Gombrich: notas sobre um
problema de método. In Mitos, emblemas, sinais: morfologia e
história. São Paulo: Companhia das Letras, 1989.
GOMBRICH, E.H. Aby Warburg, an intellectual biography. Oxford:
Phaidon, 1986.
GRABAR, A.; NORDENFALK, C. Le haut Moyen Age, du
quatrième au onzième siècle. Genebra; Skira, 1957.
HENRY, F. A Revolução Científica e as origens da ciência moderna.
Rio de Janeiro: Editora Jorge Zahar, 1998.
HETHERINGTON, P. Mosaics. Londres: Paul Hamlyn Limited, 1967.
HOUAISS, A. Dicionário Houaiss da Língua Portuguesa. Rio de
Janeiro: Instituto Antônio Houaiss, Ed. Objetiva, 2001.
IENI, G. La rappresentazione dell’oggetto architettonico nell’arte
medievale com riferimento particolare ai modelli di architettura
caucasici. In: PRIMO SIMPOSIO INTERNAZIONALE DI
ARTE ARMENA, 1975, Bergamo. Anais. Veneza, p.247-292,
1978.
KALAYAN, H. Notes on assembly marks, drawings and models
concerning the Roman period monuments in Lebanon, Annales
Archéologiques Arabes Syriennes AAAS. Revue d’Archéologie
et d’Histoire, 21, p.269-273, 1971.
KHALPAKHCHIAN, O. KH. Architectural ensembles of Armenia.
Moscou : Iskusstvo Publishers, 1980.
KOSTOF, S. (Ed.) The Architect in the Middle Ages, East and West.
In: ______. The Architect, chapters in the History of the
Profession. Oxford: Oxford University Press, 1986.
LAFOND, J. La prétendue maquette de l’église Saint-Maclou de
Rouen. Gazette des beaux-arts serie 6, LXXXIII, p.65-75, 1974.
LICHTENSTEIN, J. (org.) A pintura – Vol. 2 : A teologia da imagem
e o estatuto da pintura. São Paulo : Ed. 34, 2004.
157
LIPSMEYER, Elizabeth. The donor and his church model in
medieval art from early christian times to the late
romanesque period. Diss. State University, New Brunswick, N.
J. 1981.
LORENZONI, G. L’architettura. In: La Basilica di San Petronio in
Bologna, I, Milão, p.53-124, 1983.
MAGUIRE, H. Rhetoric, nature and magic in byzantine art.
Brookfiled: Ashgate, 1998.
MICHAUD, P.-A. Aby Warburg and the image in motion. NY: Zone
Books, 2007.
MILLET, G. La peinture du Moyen Age en Yougoslavie (Serbie,
Macédoine et Monténégro). Paris : de Boccard, 1954. (4 fasc.)
MILLON, H.. The Renaissance from Brunelleschi to Michelangelo,
the representation of architecture. Nova Iorque: Rizzoli, 1997.
OUSTERHOUT, R. Master Builders of Byzantium. Princeton:
Princeton University Press, 1999.
________________. The Art of the Kariye Camii. Londres: Scala,
2002.
PANOFSKY, E. Arquitetura Gótica e Escolástica. São Paulo:
Martins Fontes, 1991.(b)
PEVSNER, N. An Outline of European Architecture. Londres:
Penguin Books, 1990.
PIETRAMELLARA, C. S. Maria del Fiore a Firenze: I tre progetti.
Florença: 1984.
RECHT, R. (Coord.) Les bâtisseurs des cathédrales gothiques.
Estrasburgo: Ed. Les musées de la ville de Strasbourg, 1989.
RIEGL, A. Arte tardoromana. Traduzione, notizia critica e note di
Licia Collobi Ragghianti. Giulio Einaudi editore, 1981.
SAALMAN, H. Filippo Brunelleschi and the Cupola od S.Maria del
Fiore. Londres: 1980.
SANTILLANA, G. O Papel da arte no Renascimento Científico.
[Intr] Julio Katinsky; [Trad] Eunice R. Ribeiro Costa. São Paulo:
FAUUSP, 1981.
SHELBY, L. Mediaeval Mason’s templates. Journal of the society of
architectural historians, XXX, p.140-154, 1971.
158
VELMANS, T. Le rôle du décor architectural et la représentation de
l’espace dans la peinture des Paléologues, in Cahiers
Archeologiques, a. XV, Paris, 1964, pp. 183-216.
____________. La Peinture murale byzantine à la fin du Moyen
âge. Bibliothèque des Cahiers archéologiques ; 11 . Paris :
Klincksieck, 1977.
WARBURG, A. The Renewal of Pagan Antiquity. Los Angeles : The
Getty Institute, 1999.
WEITZMANN, K. Art in the Medieval West and its contacts with
Byzantium. Londres : Variorum Reprints, 1982.
WILL, E. La maquette de l’adyton du temple A de Niha (Beqa). In: Le
dessin d’architecture dans les sociétés antiques. Anais do
colóquio de Strasbourg, 26-28 de Janeiro de 1984. Strasbourg:
Université des Sciences Humaines de Strasbourg, Centre de
Recherche sur le Proche-Orient et la Grèce antiques, 1985. p.277-
281.
WILLIAMSON, P. Escultura Gótica, 1140-1300. São Paulo: Cosac &
Naify Edições, 1998.
159
13. OBRAS CO�SULTADAS
ADHEMAR, J. Influence antiques dans l’art du Moyen Age.
Londres, 1937.
AINAUD, J.; HELD, A. Romanesque Painting. Londres: Weidenfeld
& Nicolson, 1963.
ALADASHVILI, N. Monumentalnaya Skulptura Gruzii (Escultura
Monumental da Geórgia). Moscou, 1977.
ARGAN, G. História da Arte Italiana. São Paulo: Cosac & Naify,
2003.
AUBERT, M. La Sculpture Française au Moyen-Âge. Paris:
Flammarion, 1946.
AZARA, P. La imagen de la arquitectura em el mundo antiguo (Las
casas del alma). In: LAS CASAS DEL ALMA. Catálogo da
exposição “Las casas del alma (5.500 a.C. – 300 d.C.) do
Centro de Cultura Contemporânea de Barcelona. Barcelona:
Fundación Caja de Arquitectos, 1997.
BALTRUESAITIS, J. Le Moyen âge fantastique: antiquités et
exotismes de l’art gothique. Paris: A.Colin, 1955.
_________________. Réveils et prodiges: le gothique fantastique.
Paris: A.Colin, 1960.
BAYET, C. Art byzantin. Paris: Quatin, 19-?
BECHMANN, R. Villard de Honnecourt, architecte et ingénieur
médiéval. Pour la Science, n.94, Paris, p.68-76, 1985.
______________. Engins de guerre médiévaux à balancier. Le
trébuchet de Villard de Honnecourt. Historia n.501, Paris, p.52-
62, 1988.
BECKWITH, J. The art of Constantinople. Londres: Phaidon, 1961.
BETTINI, S. Pittura delli Origini Cristiane. Novara: Istituto
Geografico de Agostini, 1942.
BOWIE, T. (Ed.) The Sketchbook of Villard de Honnecourt.
Bloomington: Indiana University, 1959.
BUCHER, F. Medieval Architectural Design Methods 800-1500. Gesta
XI, p.37-51, 1973.
__________. Les bâtisseurs du Moyen Age; l’architecture vernaculaire
ou l’empreinte des particularismes locaux. Dossiers Histoire et
Archéologie, 47, p.66-82, 1980.
160
CAMERON, A. Procopius and the sixth century. London :
Routledge, 1996.
CASSIRER, E. La philosophie des formes Symboliques. Paris: Ed.
De Minuit, 1972.
CLAGETT, M. The science or Mechanics in the Middle Ages.
Madison, 1956.
CHATZIDAKIS, M. Corpus of the Byzantine wall-paintings of
Greece. Atenas: Academy of Athens, Research Centre for
Byzantine and Post-Byzantine Art , 2003.
_________________. Mistra : La cité médiévale et la forteresse :
guide des palais, des églises et de la forteresse. Atenas :
Ekdotikè Athènon s.a., 1995.
CHOISY, A. L’art de bâtir chez les byzantins. Paris, 1883.
CUNEO, P. Architecttura armena. Roma: De Luca Editore, 1988.
CONANT, K. Carolingian and Romanesque architecture, 800 to
1200. Middlesex: Penguin books, 1966.
___________. The after-life of Vitruvius in the Middle Ages. Journal
of the Society of Architectural Historians 27, p.33-38, 1968.
CUTLER, A. & SPIESER, J-M. Byzance Médiévale 700-1204.. Paris:
Gallimard, 1996. (Collection L’Univers des Formes).
DEMUS, O. Byzantine Mosaic Decoration: aspects of monumental art
in Byzantium. Londres: Kegan P. T. T. & Co. Ltd., 1948.
DUBY, G. O tempo das Catedrais: a arte e a sociedade 980-1420.
Lisboa: Editorial Estampa, 1993.
ERLANDE-BRANDENBURG, A. (Ed.) et al. Carnet de Villard de
Honnecourt: d'après le manuscrit conservé à la Bibliothèque
nationale de Paris. Paris: Stock, 1986.
____________________________. La conquête de l’Europe (1260-
1380). Paris: Galimard, 1987.
FITCHEN, J. The construction of gothic cathedrals. Oxford: Claredon
Press, 1961.
FOCILLON, H. Moyen âge, survivances et reveils; études d’art et
d’histoire. Montreal: Valiquette, 1943.
FRANKL, P. The Secret of the mediaeval masons. Art Bulletin, 27,
p.46-64, 1945.
161
GALASSI, G. Roma o bisancio. Roma: Libreria dello Stato, 1953.
GAVINELLI, C. Storie di modelli esibitivi e critici: Modelli storico-
critici di rappresentazione oggettuale di visualizzazione
interpretativa. Storia dell'Architettura, vol. 1. Firenze: Alinea,
1993.
GRABAR, A. Las vías de la creación en la iconografía cristiana.
Madri : Alianza Forma Editorial, 1991.
___________. Byzance: l’art byzantin du moyen âge. Paris: Michel,
1963.
___________. La edad de oro de Justiniano: desde la muerte de
Teodosio hasta el Islam. Madrid: Aguilar, 1966.
___________. L’art du Moyen âge en Europe Orientale. Paris: A.
Michel, 1968.
GRISWARD, J. Archéologie de l’époque médiévale. Paris, 1882.
GRODECKI, L.; MÜTHERICH, F.; TARALON, J.; WORMALD, F.
Le Siécle de l´An Mil (950-1050). Paris: Gallimard, 1973.
HAMILTON, J. Byzantine architecture and decoration. Londres:
Batsford, 1956.
HARVEY, J. The Gothic world, 1100-1600: a survey of architecture
and art. Londres: Batsford, 1950.
__________. The master Builders. Architecture in the Middle Ages.
Londres, 1971.
__________. English mediaeval architects: a biographical
dictionary down to 1550. Gloucester : Alan Sutton, 1987.
HASELBERGER, L. Semejanzas Arquitectónicas, Maquetas y Planos
en la Antigüedad Clásica. In: Las Casas del Alma. Catálogo da
exposição “Las casas del alma (5.500 a.C. – 300 d.C.) do
Centro de Cultura Contemporânea de Barcelona. Barcelona:
Fundación Caja de Arquitectos, 1997. p. 95-104.
HELLMANN, M.-C. Recherches sur le vocabulaire de l’architecture
grecque, d’aprés les inscriptions de Delos. Roma: Escola
Francesa de Roma, 1992.
HUBERT, J. L’Europe des invasions. Paris: Gallimard, 1967.
HUBERT, J.; PORCHER, J.; VOLBACH, W.F. L´empire
Carolingien. Paris: Gallimard, 1968.
JOLIVET-LÉVY, C. Les églises byzantines de Cappadoce. Paris:
Editions du CNRS, 1991.
162
KATINSKY, J.R. Sete Proposições sobre a História da Arquitetura.
Revista Pós – �úmero Especial, anais do Seminário Nacional “O
Estudo da História na Formação do Arquiteto”, São Paulo,
FAUUSP, p.119-123, 1995.
_____________. Preliminares a um estudo futuro de Vitrúvio, in:
POLIÃO, M. A. Da Arquitetura. São Paulo: Hucitec, Fupam,
1999a.
_____________. Ensinar-aprender: por uma educação criadora. In:
GOUVÊA, L.A. DE C.; BARRETO, F.F.P. Contribuição ao
ensino de arquitetura e urbanismo. Brasília: INEP, 1999b. P. 5-
30.
KHATCHATRIAN, A. L´église du Berger à Ani et les compositions
étoilées. Cahiers Archéologiques – Fin de l´antiquité et Moyen
Âge, v.6, p.91-102, 1952.
___________________ L’Architecture armenienne du IVe-VIe
siècle. Paris: Klincksieck, 1971.
KLEINBAUER, W.E.; WHITE, A.; MATTHEWS, H. Hagia Sophia.
Londres: Scala, 2004.
KNOOP, D.; JONES, G. The Mediaeval Mason. Manchester, 1949.
KRAUTHEIMER, R. Arquitectura paleocristiana y bizantina.
Madri: Cátedra, 1996.
LAS CASAS DEL ALMA. Catálogo da exposição “Las casas del alma
(5.500 a.C. – 300 d.C.) do Centro de Cultura Contemporânea de
Barcelona. Barcelona: Fundación Caja de Arquitectos, 1997.
LACKENBACHER, S. Le roi batisseur. Paris: Recherche sur les
civilisations, 1982.
LAFONTAINE-DOSOGNE, J. L’illustration du cycle des mages
suivant l’homélie sur la nativité attribuée à Jean Damascène, Le
Muséon, vol. 100, 1-4, p.211-224, 1987.
LAMANNA, E.P. El Pensamiento en la Edad Media y el
Renascimiento. [Trad.] O. Caletti. Buenos Aires: Hachette,
1960.
LAMERS-SCHÜTZE, P. Teoria da arquitetura. Madrid: Taschen,
2003.
LANCHA, J. Mosaïques geometriques. Roma: L’Erma di
Bretschneider, 1977.
LEFRANÇOIS, L. Maîtres d’ouevres et tailleurs de pierre des
cathédrales. Paris: Laffont, 1949.
163
LEMERLE, P. Le style byzantin. Paris: Larousse, 1943.
LING, R. Ancient mosaics. Londres: British Museum Press, 1998.
LLOYD, S. Povos antigos da Anatólia. Lisboa: Editorial Verbo, 1967.
MACDONALD, W. L’architecture paléo-chrétienne et byzantine.
Paris: Editions des Deux-Mondes, 1962.
MANGO, C. Byzantine architecture. Milão: Electa, 1978.
MARCUCCI, L.; MICHELETTI, E. Medieval Painting. Londres:
Studio Books, 1960.
MARTIN, H. L’art byzantin. Paris: Flammarion, 1948.
MATEJCEK, A.; PESINA, F. La Peinture Gothique Tchèque. Praga:
Artia Prague, 1955.
MATHEW, G. Byzantine aesthetics. Londres: J. Murray, 1963.
MATHEWS, T. Art and architecture in Byzantium and Armenia:
liturgical and exegetical approaches. Aldershot: Variorum,
1995.
_____________. The Early churches of Constantinople:
architecture and liturgy. Pennsylvania: Pennsylvania State
University Press, 1971.
_____________. The Byzantine churches of Istanbul: a
photographic survey. University Park: Pennsylvania State
University Press, c1976.
MEEK, H. The architect and his profession in byzantium. Royal
Institute of British Architects, Journal 59, p.216-220, 1952.
MEPISACHVILI, R; TSINTSADZE, V. L’art de la Georgie
ancienne. Leipzig: Editions Hier et Demain, 1978.
OUSTERHOUT, R. The Architecture of the Kariye Camii in
Istambul. Washington, D.C.: Dumbarton Oaks Research Library
and Collection, cop. 1987.
________________. The Sacred image East and West : [papers /
presented at a session of the International Congress on Medieval
Studies, held in Kalamazoo, Mich. in 1991] ; ed. by Robert
Ousterhout and Leslie Brubaker. Urbana: Chicago: University of
Illinois Press, 1995.
________________. Byzantium in the Iconoclast Era (ca 680-850):
The sources: an annotated survey / Leslie Brubaker, John
Haldon. (Suivi de) The Architecture of Iconoclasm: the Buildings
/ by Robert Ousterhout. Aldershot, Hampshire: Ashgate, 2001.
164
PANOFSKY, E. Abbot Suger on the Abbey Church of Saint-Denis
and its art treasures. Princeton: Princeton University Press,
1946.
_____________. Renaissance et ses avant-courriers dans l’art de
l’occident. Paris: Flammarion, 1960.
_____________. Significado nas artes visuais. São Paulo: Perspectiva,
1991.(a)
PEARSON, C. Making the Renaissance Work. Architectural Record,
v.187-12, p.52-55, 1997.
RAMBAUD, A. Études sur l’histoire byzantine. Paris: A.Colin, 1912.
REAU, L. L’Art Religieux du Moyen Age. Paris: Natha, 1946.
(Collection “Merveilles de l’art”).
________. Iconographie de l’art chretien. Paris: PU, 1955.
REVEL-NEHER, E. Le témoignage de l'absence: les objets du
sanctuaire à Byzance et dans l'art juif du XIe au XV siècle.
Paris: De Boccard, 1998.
RICE, T. Art of the Byzantine Era. Londres: Thames & Hudson, 1963.
RICKERT, M. Painting in Britain, the middle ages. Londres: Penguin
books, 1954.
RODLEY, L. Byzantine art and architecture. Cambridge: Cambridge
University Pres, 2001.
ROSSI, P. Os Filósofos e as máquinas. São Paulo: Cia das Letras,
1989.
SAS-ZALOCIECKY, W. Byzance. Paris: Payot, 196-.
SCHAPIRO, M. Estudios sobre el arte de la antiguedad tardia, el
cristianismo primitivo y la edad media. Madri: Alianza Ed.,
1979.
SCOTT, G. Arquitectura del humanismo. Barcelona: Barral, 1970.
SCULPTURES ALLEMANDES DE LA FIN DU MOYEN AGE, dans
les collections publiques françaises. 1400-1530. Paris: Réunion
des Musées Nationaux, 1992.
SHERRARD, P. Byzantium. Londres: Time, 1966.
STEIN, H. Les architectes des cathédrales gothiques. Paris: Nouvelle
édition, 1929.
SWARTWOUT, R. The monastic craftsman. Cambridge, 1932.
SWIFT, E. Roman sources of Christian art.Nova Iorque: Columbia
University Press, 1951.
165
THOMPSON, A. Cathedral builders of the Middle Ages. History, juil.
1925.
URECH, E. Dictionnaire des symboles chrétiens. Neuchâtel:
Delachaux et Niestlé, 1972.
VELMANS, T. �ouvelles données sur les peintures byzantines en
Yougoslavie. Paris : INALCO , 2000.
____________. L'Art médiéval de l'Orient chrétien: recueil
d'études. Sofia : [Éditions LIK] , 2002.
VERZONE, P. The Dark Ages from Theodoric to Charlemagne.
Londres, 1968.
VIEUX, M. Segredos dos construtores. Rio de Janeiro: Difel, 1977.
WEITZMANN, K. Classical Heritage in Bizantine and �ear Eastern
Art. Londres : Variorum Reprints, 1981.
WILTON-ELY, J. The Architectural Model. The Architectural
Review, n. 845, vol.142, p.26-32, Julho, 1967.